Entre 1941 et 1944, en moins de trois ans, une vingtaine de cinéastes nouveaux avaient fait leurs débuts, dont cinq ou six de premier plan. Dans les quinze ans qui suivirent, Il n’en fut pas de même, et il fallut attendre 1959, année de l’apparition de la nouvelle vague, pour assister à une floraison comparable à celle de l’Occupation.

Contrairement à une légende répandue, beaucoup de nouveaux réalisateurs ont surgi entre 1945 et 1959, mais, hormis René Clément, au tout début en 1945, le système rigoureusement corporatiste, mis en place au lendemain de la guerre, sembla incapable de révéler des talents nouveaux.

Tout se passait comme si les nombreuses années, déroulées en ingrates besognes d’assistant, avaient vidé les apprentis cinéastes de toute énergie créatrice, avant qu’ils ne puissent enfin voler de leurs propres ailes. D’où les lamentations périodiques d’une critique, toujours à l’affût de l’apparition d’un oiseau rare, et régulièrement déçue dans ses espérances. Que d’Henri Calef, d’André Michel, d’Yves Ciampi, de Ralph Habib, d’Hervé Bromberger, de Bernard Borderie, de Guy Le Franc, de Jack Pinoteau, de Robert Hossein, qui bénéficièrent ainsi à leurs débuts d’une bienveillance de principe que rien ne vint justifier dans la suite de leur carrière, uniquement parce que des chroniqueurs assoiffés de nouveauté avaient cru déceler en eux l’ombre d’une promesse.

On ne parle même pas de la trentaine d’autres débutants de la période, dont il était d’emblée évident qu’il n’y avait rien à attendre. Même un critique aussi avisé et aussi exigeant que François Truffaut en ses jeunes années n’échappa pas à cette tentation de jouer les découvreurs de talents, et misa sur quelques poulain de son choix qui, en attendant la nouvelle vague, lui permirent de tromper sa faim.

On comprend qu’il ait éprouvé le besoin de passer lui-même à l’action, quand on sait ce qu’il advint de ses découvertes, aussi promptes à décevoir que celles qui avaient précédé. En effet, ce n’est pas sans un certain amusement, qu’on relirait aujourd’hui les lignes plus ou moins chaleureuses qu’il consacrait tour à tour à Michel Boisrond (C’est arrivé à Aden, 1956), Claude Boissol (Toute la ville accuse, 1955), Alex Joffé (Les Assassins du dimanche, 1957) ou Norbert Carbonnaux (Courte Tête, 1956). Ce n’est pas encore d’eux qu’allait venir le renouvellement tant attendu du cinéma français, même si l’une ou l’autre de ces illusions peut, à la rigueur, apparaître plus ou moins excusable, encore aujourd’hui. On peut même estimer qu’en 1956 il était opportun de soutenir des films de débuts tels que Patrouilles de choc (1957) de Claude Bernard-Aubert, ou Mort en fraude (1956) de Marcel Camus, qui avaient au moins le mérite d’évoquer la guerre d’Indochine, ce qui changeait un peu des éternels sujets dans lesquels se complaisait le cinéma français d’alors. il y avait là au moins l’apparence d’une ambition que la suite ne vint guère confirmer, mais qui, sur le moment, méritait effectivement d’être encouragée.

Jean-Pierre Melville

Toutefois dans cette longue traversée du désert qu’est l’histoire du cinéma français, au cours des années 1950 (exception faite de Guitry, de Renoir, Becker, Bresson, Ophüls et un ou deux autres), on trouve, en cherchant bien, quelques faits, quelques dates, qui permettent d’animer un peu la chronique et qui constituent autant de signes annonciateurs du joyeux tohu-bohu qui allait marquer la fin de la décennie. Il est significatif de constater qu’à chaque fois il s’agit de films et de cinéastes apparus en dehors du système établi, voire contre lui, et ne parvenant à s’imposer qu’au prix de grandes difficultés. Cela est vrai de Tati, cela est vrai aussi de Melville, d’Astruc et de quelques autres qui furent empêchés de poursuivre leur effort. Mais c’est bien du côté de ces francs-tireurs qu’étaient l’esprit d’innovation, l’enthousiasme et la fureur de tourner, qui font d’eux les véritables précurseurs de la nouvelle vague, en un temps où la pensée même d’un tel phénomène était quelque chose d’inconcevable.

Incontestablement, le coup d’envoi fut donné par Jean-Pierre Melville, avec Le Silence de la mer (1947), produit en dehors de toutes les normes professionnelles et administratives alors en vigueur. La maigreur du budget de production, l’absence de vedettes, le tournage en décors réels, le souci d’un réalisme assez éloigné de ce qu’on entendait alors par là, dans le cinéma français, tout concourt à faire de ce film insolite, douze ans à l’avance, l’ancêtre direct du Beau Serge (1958), des Quatre Cents Coups (1959) et du Signe du lion (1959). Tout au long des années 1950, Melville poursuivra une trajectoire singulière, qui le tient en dehors de toute classification rigoureuse. La part essentielle prise par Cocteau à son adaptation des Enfants terribles (1949), l’effacement volontaire du metteur en scène, derrière son scénariste comme dans le film précédent derrière son sujet, la présence d’Edouard Dermithe dans le rôle principal, tout cela fit qu’on attribua la paternité du film au moins autant à l’illustre poète-romancier, qu’à un cinéaste dont la personnalité demeurait mal connue, au point qu’on pouvait se demander si elle existait vraiment. Le film suivant, Quand tu liras cette lettre (1953), n’apportait pas de réponse éclairante : un scénario très conventionnel du vieux routier Jacques Deval, un couple-vedette pour magazines (Juliette Gréco-Philippe Lemaire, alors en pleine idylle) au talent mal affirmé, une mise en scène sans conviction contribuèrent à un échec, après quoi on eut tendance à reléguer Melville au rang des nombreux espoirs déçus.

Deux ans plus tard, il ressuscitait avec éclat, c’était avec Bob le Flambeur (1955), film pour lequel la future nouvelle vague éprouva le coup de foudre et qui lui fit adopter Melville, au nombre de ses pères spirituels (d’où sa présence dans A bout de souffle, cinq ans plus tard). On y retrouvait les caractéristiques qui seraient les siennes : souci du détail vrai, absence de vedettes et budget réduit. En effet, Roger Duchesne (Bob), victime de l’épuration en 1945, n’avait plus tourné depuis dix ans et était totalement oublié ; quant à Isabelle Corey, dont tous les cinéphiles furent alors amoureux (à commencer par Chabrol qui défendit le film dans les Cahiers du cinéma) c’était une inconnue, découverte par Melville, qui d’un seul coup en fit presque une vedette. Avec Deux Hommes dans Manhattan (1959), le cinéaste allait porter au degré supérieur le style que de film en film, on avait vu progressivement s’édifier et qui trouverait son apothéose dans Léon Morin, prêtre (1961). Ensuite, Melville amorcerait une évolution, jugée décevante par nombre de ces anciens admirateurs; en tout cas, la deuxième phase de sa carrière, plus classique, plus prudente aussi (Melville recourait à des vedettes comme Belmondo, Delon ou Ventura), serait très différente de la première. Mais celle-ci suffit a lui assurer, une place importante dans une période ingrate du cinéma français.

Une bouffée d’oxygène

La même année que Le Silence de la mer (présenté seulement en 1949), le premier film de Jacques Tati voyait le jour, et ce Jour de fête, bien nommé, apportait une vraie bouffée d’oxygène au milieu de la production stéréotypée qui sortait des studios français soumis à la plus monotone des routines. L’insertion du comique pur dans un cadre presque vériste, la justesse du coup d’œil sur les paysages français, dont notre cinéma se montrait tellement avare, composaient un mélange rafraîchissant et inédit, dont Jacques Tati fut, à juste titre, crédité. Mais il avait eu, pour ce film, un collaborateur de qualité, le scénariste René Wheeler (auteur, entre autres, de La Cage aux rossignols (1944), plein de qualités voisines de celles du film de Tati.

En 1950, Wheeler, porté par la part prise au succès de Jour de fête, put devenir réalisateur. Travaillant avec le même producteur indépendant, Fred Orain, reprenant certains acteurs de Tati (Paul Frankeur, Guy Decomble), il mettait en scène un film d’esprit bien différent, Premières armes. Dans cette œuvre autobiographique, faite de souvenirs de jeunesse empruntés au milieu des écoles de jockeys, la tonalité générale était d’un pessimisme assez noir en contraste total avec le film délicieux de Tati. Mais là encore, on retrouvait un « souci » de vérité, un goût du détail juste, ainsi qu’une utilisation  judicieuse des extérieurs et des décors réels, qui faisaient de Premières armes une œuvre en rupture complète avec les canons esthétiques de la production contemporaine. Malheureusement le film, malgré une bonne presse, n’eut pas de succès public, et constitua une expérience sans lendemain. Wheeler ne revint que plus tard et épisodiquement à la mise en scène, pour des œuvres moins originales et moins abouties.

Marcel Pagliero

Marcel Pagliero ne venait pas du scénario, mais de l’interprétation… et du cinéma italien. Comme acteur on put le voir dans Roma città aperta (Rome ville ouverte, 1945) de Rossellini ou dans Dédée d’Anvers (1947) d’Yves Allégret. Comme réalisateur, il avait terminé un film inachevé de Rossellini, Desiderio (La Proie du désir, 1946) et était l’auteur de Roma, città libera (La nuit porte conseil, 1946), film bien accueilli par la critique française, notamment par André Bazin. Il était alors venu s’établir en France, où il réalisa plusieurs films, dont seuls les deux premiers conservent un intérêt véritable.

Le premier est même, aujourd’hui encore, une œuvre assez remarquable. Intitulé Un Homme marche dans la ville (1950), il constitue une tentative intéressante pour acclimater les procédés de néoréalisme italien, au sein de l’univers habituel du cinéma français. L’action se passe au Havre, comme celle de Quai des brumes (1938), mais la ressemblance s’arrête là. Au lieu des décors photogéniques de Trauner, nous avons droit aux rues véritables d’une ville ruinée par la guerre, et les quais sont bien ceux du vrai port et non une reconstitution de studio un peu trop poétique. Dans ce paysage sans complaisance, se déroulait une histoire dure et même sombre, où satire sociale et drame psychologique s’équilibraient heureusement. Le film contenait beaucoup plus de vérité que les œuvres contemporaines d’Yves Allégret ou René Clément. Sur un scénario un peu trop « français » (joué par Yves Deniaud, l’inévitable bistro est assez encombrant), une mise en scène italienne qui se souvient des leçons de Rossellini et du néoréalisme introduisait des vertus d’authenticité, aux antipodes de notre vieux populisme national. Sous prétexte que le héros est un docker assassin et que le film allait « démoraliser la classe ouvrière ». l’œuvre fit l’objet d’une agression d’une rare violence dans L’Écran français, grand hebdomadaire cinématographique de l’après-guerre, dont l’histoire s’achevait alors par une phase de communisme militant. Roger Boussinot, auteur de l’article, faisait le procès du naturalisme, devenu « une arme anti-ouvrière entre les mains de la classe sociale qui finance et réalise les films » et permettant de montrer les dockers comme des « obsédés sexuels alcooliques ». Ne reculant devant aucun pro-cédé, Boussinot n’hésitait pas à écrire ; « Pour arranger les choses, c’est Ginette Leclerc qui interprète le rôle principal. Pourquoi pas Roger Duchesne dans le rôle du contremaître sympathique ? » (Comme ce dernier, l’héroïne du Corbeau [1943] avait eu des ennuis en 1945.) Cette réaction violente, et d’autres du même genre, encore que plus modérées, nuisirent beaucoup à la carrière du film qui fut pratiquement escamoté. Il faut le regretter, car peu d’œuvres, dans le cinéma français d’alors, témoignent d’un souci de vérité sociale aussi poussé.

Ce même souci se retrouvait dans le film suivant que Pagliero, nullement découragé par la mauvaise foi de ses détracteurs, entreprit aussitôt après, Les Amants de Bras-Mort (1951). Moins réussi que le précédent, car un scénario complaisant faisait la part un peu trop belle à la romance- sentimentale, ce nouveau film avait pour lui de dépeindre, toujours avec exactitude et précision, un autre milieu attachant, celui des péniches et des mariniers. Bien loin de la poésie sublime de Vigo, Pagliero s’attachait obstinément aux détails de la vie professionnelle et quotidienne, et ses acteurs, bien dirigés, faisaient croire à leurs personnages. Mais le film passa assez inaperçu et, désespérant de familiariser le public français avec un réalisme véritable. Pagliero se tourna vers d’autres exercices qui lui réussirent assez mal, et où sombra complètement un talent certain.

Films d’auteurs

En 1953, sous le titre Les Crimes de l’amour, furent présentés deux moyens métrages, inspirés respectivement de Stendhal et Barbey d’Aurevilly : Mina de Vanghel, de Maurice Clavel (et Maurice Barry) et Le Rideau cramoisi d’Alexandre Astruc. On parla peu du premier, unique incursion du célèbre écrivain dans la mise en scène, et c’est dommage, car il était excellent; on peut même dire que c est la seule interprétation satisfaisante de Stendhal, qui ait jamais été réalisée, et de plus Odile Versois y trouva un de ses meilleurs rôles. Mais tout le succès alla au second et à son auteur, déjà connu comme journaliste, critique et théoricien de la nouvelle avant-garde, dont la pensée et les écrits se trouvent directement à l’origine (avec ceux d’André Bazin) de la nouvelle vague.

Astruc avait déjà réalisé quelques essais 16 mm demeurés inconnus, et par là même mythiques. Admirateur, notamment, de Murnau, Welles et Bresson, le jeune cinéaste reconnaissait leur influence sur son premier vrai film. et Le Rideau cramoisi inaugurait la série de ces œuvres de cinéphiles, en forme d’hommages, qui deviendrait une mode dix ou quinze ans plus tard. Mais c’est avec Son deuxième film, Les Mauvaises Rencontres (1955), qu’Astruc réalisa ce qui, avec le recul, apparaît comme la vraie première manifestation d’une nouvelle vague, d’autant moins prévisible que l’expression n’avait pas encore cours dans le domaine du cinéma. « Film d’auteur » (quoique tiré d’un petit roman de Cecil Saint-Laurent), comme en réclamait la jeune critique, celui-ci fut reconnu par elle, et François Truffaut n’hésita pas à écrire : « … Techniquement, rien ou presque ne différencie Les Mauvaises Rencontres d’un film américain tel que nous les aimons. » Il comparait même la mise en scène à celles de Lang ou Preminger. [Les Films de ma vie] Ces hyperboles, qui paraissent un peu excessives aujourd’hui, montrent au moins quelle fut l’importance historique d’un cinéaste et d’un film, dans lequel se reconnut alors toute une génération de spectateurs passionnés.

Une vie (1957), troisième film d’Astruc, mieux maîtrisé mais moins personnel, fut reçu avec beaucoup moins d’enthousiasme, et le pionnier, qui avait ouvert la voie, rentra progressivement dans l’ombre au moment où ses cadets triomphaient.

Varda, Vadim

Quand, en 1956, Agnès Varda présenta son premier film, La Pointe courte, Truffaut fut beaucoup moins chaleureux que pour Astruc. Sur cet essai, résolument en marge de la production courante, et réalisé par une photographe du T.N.P., il écrivait ces lignes : « Derrière la simplicité suspecte du propos se cachent, on l’aura deviné, bien des intentions secrètes, inavouées parce que peu formulables, et dont on peut craindre qu’elles n’aient qu’un rapport assez lointain avec la mise en scène et la direction d’acteurs. »

La suite atténuait un peu la sévérité du jugement, mais enfin ce n’était rien moins que de l’enthousiasme. On réserva celui-ci, la même année, au premier film de Vadim, Et Dieu créa la femme, son auteur étant promu, pour un temps d’ailleurs très bref, à la dignité de prophète du jeune cinéma, ce qui, rétrospectivement, ne laisse pas d’étonner. Il est juste de dire que le film de Vadim était, en effet, beaucoup « mieux réalisé » que celui de Varda, avec son côté, un peu brouillon, balbutiant, et ses prétentions intellectuelles. Mais bien des aspects, y compris parmi les pires, de ce qu’allait apporter la nouvelle vague étaient contenus dans La Pointe courte, alors que le film de Vadim se contentait de remettre au goût du jour, et du reste habilement (ce sera encore plus clair, l’année suivante, avec Sait-on jamais), les vieilles recettes d’un cinéma commercial, plus décidé à plaire qu’à étonner.

L’impatience de la jeunesse

Melville, Tati, Wheeler, Pagliero, Astruc, Varda, tels sont les quelques noms, ceux de cinéastes isolés, voire originaux, qui, au cours d’une décennie avide de cinéma français, surent faire preuve d’une volonté de rupture et témoigner d’un effort pour sortir des sentiers battus.

Pour bien apprécier leur mérite, il faut avoir à l’esprit la rigidité et la pesanteur de l’organisation du cinéma français de l’époque : corporatisme étroit, contraintes d’un système de production d’une prudence timorée, conformisme d’une critique (celle de la grande presse) toujours prête à encenser machinalement les caciques régnants, anciens ou plus jeunes (en gros de René Clair à René Clément), mais intégrés dans un système qui donnait des signes de fatigue que nul ne semblait remarquer.

D’où l’impatience des jeunes cinéphiles et de leurs porte-parole d’Arts et des Cahiers du cinéma, les Truffaut, Godard, Rohmer, Domarchi, à qui Alexandre Astruc et André Bazin avaient montré la voie, sans oublier Roger Leenhardt qui, grâce à ses écrits et à son film Les Dernières Vacances (1947), mérite de figurer a côtés des noms qu’on vient d’évoquer.

Qu’importe si les films de ces chercheurs, parfois égarés, de ces novateurs souvent malheureux, nous paraissent aujourd’hui trop souvent imparfaits, boiteux, plus qu’à moitié manqués, comparés à la technique impeccable de certains Clément, Decoin, Duvivier ou ChristianJaque qui font, rétrospectivement, les délices des cinéphiles de notre époque saturés d’amateurisme brouillon. On comprend leur nostalgie de la « belle ouvrage », de la fameuse qualité française vilipendée par Truffaut à ses débuts. Mais il faut bien voir qu’à l’époque la machine commençait à tourner à vide, et que toute cette belle production de série, au bord de l’épuisement, paraissait de plus en plus manquer de vie, d’âme et d’inspiration.

Les qualités, même balbutiantes et maladroites, c’est chez les précurseurs recensés ici qu’on les rencontrait au cours des années 1950. On peut leur appliquer ce que dans un texte d’une belle envolée lyrique, « L’Avenir du cinéma » (La Nef, novembre 1948), Astruc écrivait à propos de Renoir, Rossellini et Bresson : « En avance sur leur époque, cinéastes maudits dont les œuvres dérapent sur la piste-image dans le silence hostile des publics du samedi soir, ils en arrivent à faire des films pour quelques-uns, on ne sait pourquoi à travers la muraille pellicule de la production courante. » Et un peu plus haut : « Pas des metteurs en scène, bien sûr, des auteurs de films… » Le mot était promis à une belle fortune, pour le meilleur ou pour le pire. (La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas – 1982)

JACQUES TATI
Doté d’un physique et d’un talent de mime exceptionnels, Tati s’est imposé comme un des plus grands comiques de l’histoire du cinéma. Il a su rendre, grâce à un don d’observation remarquable, la poésie mélancolique des personnages timides agressés par le monde moderne.

FRANÇOIS TRUFFAUT
Deux passions ont possédé François Truffaut : le cinéma et la vie. Deux passions qui ont nourri une œuvre tout en allégresse, mais aussi en gravité. Réalisateur très personnel, Truffaut a réussi le prodige rare de rassembler les suffrages des esthètes les plus exigeants et ceux du grand public. La dette du cinéma français à son égard est immense.

LA POLITIQUE DU CINÉMA FRANÇAIS
A la fin de la guerre, le cinéma français fut profondément réorganisé. Les institutions vichyssoises, dont la principale était, dans ce domaine, le C.O.I.C., étaient condamnées à disparaître. La nécessité d’une réorganisation du cinéma ne fut en elle-même jamais remise en cause, et il ne s’agissait que de procéder à un changement des structures. Encore ce changement ne fut-il pas immédiat et s’opéra-t-il en plusieurs temps.

LES ANNÉES D’INCERTITUDE DU CINÉMA FRANÇAIS
La confusion politique et idéologique qui, succédant à la fin de la guerre d’Algérie (1962), débouchera sur les événements de mai 1968, va de pair avec un essor économique sans précédent. Parallèlement, la crise du cinéma prend une ampleur inconnue jusque-là. Subissant le choc de la télévision et la concurrence des autres loisirs la fréquentation cinématographique s’effondre. 

VAGUE CRIMINELLE SUR LE CINÉMA FRANÇAIS
Doublement influencé par la vogue des films noirs américains et par les tragédies urbaines de Marcel Carné, le cinéma français va connaitre, au cours des années 50, un véritable déferlement criminel dans ses salles obscures…

LE CINÉMA FRANÇAIS DE L’APRÈS-GUERRE
Tout de suite après la guerre, le cinéma français sembla revenir à ses thèmes traditionnels. Mais de nouveaux auteurs et de nouveaux ferments laissaient déjà présager le changement décisif qui allait intervenir.

1940-1945 : L’ESSOR SURPRENANT DU CINÉMA FRANÇAIS
Sous l’Occupation, le cinéma français, qui connait un surprenant essor, recueille quelques-uns de ses plus grands triomphes, et voit apparaitre une nouvelle génération d’auteurs de talent.

LE CINÉMA DES ANNÉES 1950 : EN ATTENDANT GODARD
A la veille de la nouvelle vague, le cinéma français se complaît dans un académisme suranné. Mais l’honneur du septième art est sauvé par de grands auteurs indépendants comme Renoir, Bresson, Ophüls ou Tati.

LES ARTISANS DE LA NOUVELLE VAGUE
Après des années d’effort, demeurés à peu près vains depuis 1945, de jeunes réalisateurs français réussirent enfin à se faire remarquer en faisant irruption dans le monde cinématographique avec une énergie sans précédent. L’apparition soudaine en 1959 de la nouvelle vague mit le monde cinématographique en émoi. Ce fut une extraordinaire explosion d’activité créatrice : en dix-huit mois, une quarantaine de jeunes metteurs en scène accédèrent à la réalisation. On put même croire qu’une approche originale et des techniques nouvelles allaient révolutionner l’industrie du cinéma. Il s’agissait sinon d’un malentendu, du moins d’une exagération.

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