Comment un cycle de films américains est-il devenu l’un des mouvements les plus influents de l’histoire du cinéma ? Au cours de sa période classique, qui s’étend de 1941 à 1958, le genre était tourné en dérision par la critique. Lloyd Shearer, par exemple, dans un article pour le supplément dominical du New York Times (« C’est à croire que le Crime paie », du 5 août 1945) se moquait de la mode de films « de criminels », qu’il qualifiait de « meurtriers », « lubriques », remplis de « tripes et de sang ».

De fait, les grands studios – Paramount, Twentieth Century Fox, MGM et Warner Brothers – confiaient généralement ces « films de criminels » à leurs départements de série B, ne les produisant que pour combler les deuxièmes parties de doubles programmes. Les autres majors – RKO, Universal, United Artists et Columbia – ainsi que les studios plus pauvres comme PRC (Producers Releasing Corporation) les débitaient à la chaîne. Les quelques exceptions prestigieuses, parmi lesquelles des œuvres nominées aux Oscars comme The Maltese Falcon (Le Faucon maltais, 1941, Warner Brothers), Laura (1944, Twentieth Century Fox) et Double Indemnity (Assurance sur la mort, 1944, Paramount), continuaient à être dénigrés par une large partie de la critique. Ainsi, la cible de Shearer dans cet article n’est autre que Double Indemnity.

Compte tenu de ces conditions, noyé sous l’opprobre de la critique et méprisé comme produit bas de gamme par l’industrie du cinéma, comment le genre a-t-il été érigé en « film noir » ? Comment ces œuvres ont-elles pu exercer une telle influence sur les deux générations suivantes de cinéastes, parmi lesquels Roman Polanski, Francis Ford Coppola, François Truffaut, Martin Scorsese, Claude Chabrol, Lawrence Kasdan, Quentin Tarantino, Takeshi Kitano, David Fincher, Bertrand Tavernier, Stephen Frears, Spike Lee, Bryan Singer, Neil Jordan, pour ne citer qu’eux ? Comment, retrouvant un nouveau souffle baptisé « néo-noir », a-t-il pu se renouveler sans s’épuiser pendant plus de trois décennies ?

Baptisé ainsi par Todd Erickson et analysé pour la première fois dans la deuxième édition de son ouvrage Film Noir : An Encyclopedie Reference to the American Style (1987), le néo-noir est né avec des films comme Chinatown de Polanski (1974), The Conversation (Conversation secrète de Coppola, 1974), Taxi Driver de Scorsese (1976) et Body Heat (La Fièvre au corps de Kasdan, 1981). Il s’est poursuivi au travers d’œuvres comme Mona Lisa de Jordan (1986), Reservoir Dogs (1992) et Pulp Fiction (1994) de Tarantino, Seven de Fincher (1995), The Usual Suspects de Singer (1995), The Grifters (Les Arnaqueurs, 1990) et Dirty Pretty Things, loin de chez eux (2003) de Frears. Comment se fait-il que ce soit un terme français, « film noir », qui ait été adopté pour désigner un genre d’abord anglo-saxon et qui figure désormais dans le vocabulaire de tout cinéaste, quelle que soit son origine ?

La réponse réside dans la richesse et la complexité du mouvement. L’expression fut inventée par des Français, toujours fins critiques et grands amateurs de culture américaine. Elle fit son apparition dans des critiques de films presque immédiatement après la fin de la Seconde Guerre mondiale. Sous l’Occupation, les Français avaient été privés de films américains pendant près de cinq ans. Lorsqu’ils purent en voir à nouveau à la fin de 1945, ils remarquèrent que les ambiances mais également les sujets étaient devenus plus sombres que dans les années 1930. Les critiques Nino Frank et Jean-Pierre Chartier commencèrent à publier des articles sur ces films dès 1946. En 1955, bien avant que le film noir soit débattu dans un ouvrage ou un article anglophone, Raymond Borde et Étienne Chaumeton rédigèrent la première grande étude sur le sujet, Panorama du film noir américain. Les jeunes critiques/cinéastes de la revue Les Cahiers du cinéma (Claude Chabrol, François Truffaut, Jean-Luc Godard et Éric Rohmer, entre autres) reprirent le flambeau à la fin des années 1950 et au début des années 1960. Ils analysèrent l’œuvre de spécialistes du genre tels que Nicholas Ray, Robert Aldrich, Fritz Lang, Jacques Tourneur, Robert Siodmak ou Anthony Mann.

Les Américains ne prirent le train en marche que lorsqu’une nouvelle génération de cinéphiles entra dans les écoles de cinéma à la fin des années 1960. Se rebellant contre les canons de l’histoire du cinéma américain que voulaient leur imposer des critiques comme Arthur Knight ou Lewis Jacob, ces étudiants trouvèrent l’inspiration dans des classiques négligés du film noir tels que ceux présentés dans la page consacrée au film noir : Double Indemnity, Out of the Past (La Griffe du passé, 1947), T-Men (La Brigade du suicide, 1948), Detour (Détour, 1945), Criss Cross (Pour toi j’ai tué, 1949), Gun Crazy (Le Démon des armes, 1950), Touch of Evil (La Soif du mal, 1958), In a Lonely Place (Le Violent, 1950), The Reckless Moment (Les Désemparés, 1949) et Kiss Me Deadly (En quatrième vitesse, 1955).

Le début des années 1970 fut marqué par la publication de plusieurs essais en anglais sur le film noir, parmi lesquels « Peignez-le en noir, l’arbre généalogique du film noir » de Raymond Durgnat et « Notes sur le film noir » (Film Comment 8, printemps 1972) de Paul Schrader. Toutefois, quand parut enfin en 1979 la première étude approfondie du genre en anglais, Film Noir : An Encyclopedic Reference to the American Style, le terme « film noir » était encore largement inconnu aux États-Unis en dehors des écoles de cinéma. Ce ne fut qu’avec l’essor d’un mouvement « néo-noir » dans les années 1980 que la presse grand public s’empara de l’expression. Quand, en 1984, Terminator réduisit en miettes un night-club baptisé Tech Noir, le débat sur ce qui fait qu’un film appartient ou pas au genre noir faisait rage.

Tous les critiques s’accordent aujourd’hui à dire que les racines du film noir sont profondes et variées. Sur le plan littéraire, le genre s’est fortement inspiré de l’école du polar hard-boiled (« dur à cuire »), incarnée par des romanciers tels que Dashiell Hammett, Raymond Chandler, James M. Cain, David Goodis et Cornell Woolrich. Les naturalistes comme Zola et Hemingway eurent également une grande influence, le second exerçant un puissant rôle de modèle par sa prose sèche et poétique et ses dialogues acérés. Ce n’est pas une coïncidence si ces auteurs furent les premiers être adaptés, à commencer par Hammett en 1941 avec The Maltese Falcon, puis Woolrich avec The Phantom Lady (Les Mains qui tuent, en 1944), Cain avec Double Indemnity (1944) et The Postman Always Rings Twice (Le Facteur sonne toujours deux fois, 1946), Chandler avec Murder, My Sweet (Adieu, ma belle, 1944) et The Big Sleep (Le Grand Sommeil, 1946), Hemingway avec The Killers (Les Tueurs, 1946) et Goodis avec Dark Passage (Les Passagers de la nuit, 1947).

Sur le plan artistique, les expressionnistes allemands, avec leurs clairs-obscurs, leurs angles de vue déformés et leurs décors symboliques exercèrent sans doute l’influence la plus marquante sur l’esthétique du Noir. Les films muets qui suivirent Das Kabinett des Dr Caligari (Le Cabinet du docteur Caligari, 1919), surtout ceux de Fritz Lang (Metropolis, 1926, la série des Docteur Mabuse) et de F. W. Murnau (Nosferatu le vampire, 1922, Le Dernier des hommes – Der Letze Mann, 1924), étaient très admirés dans les milieux du cinéma américain, comme en témoignent les films d’horreur du début des années 1930 produits par Universal. Il est donc naturel que les valeurs de l’expressionnisme se soient infiltrées dans un courant déjà sombre, d’autant que bon nombre des grands réalisateurs de films noirs de la période classique étaient des émigrés européens : Fritz Lang, Otto Preminger, Robert Siodmak, Billy Wilder, Edgar G. Ulmer, Max Ophüls, Jacques Tourneur et Jean Renoir. En Allemagne et en France, l’expressionnisme et le réalisme poétique dominaient les autres mouvements artistiques depuis plus d’une décennie. Quoi de plus naturel pour eux, donc, que d’appliquer les techniques dont ils s’étaient imprégnés ?

Sur le plan philosophique, les années 1930 et 1940 virent l’existentialisme et la psychologie freudienne sortir du cadre restreint de la littérature pour s’introduire dans la presse grand public. Les romans existentialistes tels que La Nausée (1938) de Sartre figuraient déjà dans les bibliothèques de l’intelligentsia. Les revues de psychologie traitaient abondamment de théories freudiennes, tandis qu’un nombre croissant de grands bourgeois (dont la communauté du cinéma faisait partie) s’allongeait sur le divan. Ces deux courants contribuèrent à promouvoir une vision du monde mettant en avant l’absurdité de l’existence et l’importance du passé d’un individu dans le choix de ses actes, des vues qui ne pouvaient que séduire le public d’un pays ayant subi la crise de 1929 puis la guerre mondiale et qui ont inspiré deux des thèmes les plus importants du film noir, « le passé hanté » et « le cauchemar fataliste ».

Tout genre possède ses figures emblématiques qui réapparaissent régulièrement et permettent au spectateur d’identifier un film comme appartenant à un type de cinéma ; dans un mouvement, le répertoire des indicateurs est plus riche. Le genre Noir est bien plus qu’une série de films à l’éclairage sombre racontant des affaires criminelles et baignant dans le sexe et la violence, comme les percevaient les critiques de l’époque. En tant que cycle cinématographique, il repose autant, sinon plus, sur des éléments de style que sur le contenu. En termes de narration, ses œuvres gravitent autour de thèmes complexes et non de simples emblèmes.

Les thèmes

Le passé hanté. Les personnages du film noir sont rarement des êtres de lumière, Le plus souvent, ils traînent derrière eux un fardeau auquel ils tentent d’échapper. Il peut s’agir d’un traumatisme ancien (Detour ou Touch of Evil) ou d’un crime passionnel (Out of the Past, Criss Cross ou Double Indemnity). Parfois, ils fuient simplement des démons intérieurs nés d’événements enfouis dans le passé, comme dans In a Lonely Place. Quelle que soit la source de leur problème, ces personnages cherchent à se cacher dans les ruelles obscures et les pièces mal éclairées qui prolifèrent dans les films noirs. Ici, le passé n’est pas une ombre passagère. Il est réel, tangible, menaçant. Dans le monde du Noir, passé et présent sont aussi inextricablement liés que dans les romans de Marcel Proust et Raymond Chandler, ce grand romantique du polar qui qualifiait Proust de « connaisseur en dégénérés ». Le héros du film noir aura beau faire, il ne pourra échapper à son passé. Ce n’est qu’en l’affrontant qu’il peut espérer trouver une forme de rédemption, même si celle-ci s’exprime par la gueule d’un canon de revolver.

Le cauchemar fataliste. Le monde du Noir pivote autour d’un axe central : la causalité. Ses événements sont liés comme les maillons d’une chaîne que rien ne peut briser et mènent inexorablement à une conclusion fortement prévisible. C’est un univers déterministe où la psychologie (In a Lonely Place, The Reckless Moment), le hasard (Detour, Double Indemnity) et même les structures sociales (Touch of Evil, T-Men) auront finalement raison des bonnes intentions et grandes espérances que les personnages principaux pourraient encore nourrir.

Les archétypes

Le film noir possède son lot de personnages archétypaux. On retiendra : Celui qui recherche la vérité. Ce n’est pas forcément un détective privé dans la lignée du Philip Marlowe de Chandler ou du Sam Spade d’Hammett. Il s’agit souvent d’un représentant de la loi (Touch of Evil, T-Men), d’un criminel (Detour, Double Indemnity, Criss Cross), exceptionnellement d’une femme (The Reckless Moment), et, en dehors des œuvres tirées d’Hammett et de Chandler, assez rarement d’un privé (The Dark Corner, Kiss Me Deadly). Celui qui recherche la vérité peut endosser n’importe quel costume, son objectif principal étant de se frayer un chemin dans le dédale complexe de l’univers du Noir en quête d’une réponse critique, peut-être même de découvrir « le grand machinchouette » comme est appelé l’objet de la quête dans Kiss Me Deadly.

Le traqué. Issu de l’influence de l’existentialisme – conjugué au fatalisme – qui imprègne une grande partie de l’expressionnisme allemand, le héros du film noir est souvent pourchassé du début à la fin. C’est généralement un homme et un étranger, un peu comme Meursault dans le roman d’Albert Camus (L’Étranger, 1942). Il a du mal à se situer dans un univers intrinsèquement absurde et qui semble régi par le hasard. À l’instar de Meursault, son mépris devant une telle absurdité l’entraîne parfois à commettre des actes criminels.

La femme fatale. Le personnage féminin de la plupart des films noirs, souvent une femme fatale, est le plus subversif de tous. Des critiques féministes comme Camille Paglia dans Vamps and Tramps (1994) ou les auteurs de l’ouvrage de référence Women in Film Noir (1978) ont pris sa défense, qu’elle soit femme fatale, veuve noire ou femme araignée, la dégageant de la perception masculine qui voulait ne voir en elle qu’une garce maléfique et castratrice. Pour eux, le monde du Noir compte toute une série d’héroïnes puissantes et séduisantes offrant une alternative féminine à l’archétype du rebelle masculin. L’objet de la dérision de la femme fatale reposerait ainsi sur la patriarchie mâle et non plus sur l’absurdité de l’univers. Analysant les personnages de Phyllis Dietrichson dans Double Indemnity, de Vera dans Detour et d’Anna dans Criss Cross, les critiques post-féministes interprètent ces femmes comme fortes, prisonnières d’un monde dominé par l’homme, prêtes à utiliser toutes les armes à leur disposition, y compris leur sexualité, pour l’emporter.

La photographie

L’aspect visuel du film noir renvoie autant aux paysages urbains peints par Edward Hopper et Reginald Marsh qu’aux scènes de crime photographiées par WeeGee. Plus simplement, ce qu’on remarque le plus dans un film noir, ce sont :
L’éclairage en clairs-obscurs. La plupart des films noirs de la période classique baignent dans des atmosphères sombres et contrastées, à la manière de Rembrandt ou du Caravage. Les ombres et la lumière s’opposent non seulement dans les extérieurs de nuit mais également dans les intérieurs faiblement éclairés, protégés de la lumière du jour par des rideaux ou des stores vénitiens. Des projecteurs latéraux non filtrés et des lumières périphériques soulignent le contour des visages et n’en révèlent qu’une partie, créant une tension dramatique. Des chefs opérateurs tels que Nicholas Musuraca, John F. Seitz et John Alton, érigèrent ce style en art dans des films comme Out of the Past, Double Indemnity et T-Men. Leur photographie noir et blanc, très contrastée, avec des extérieurs diurnes blafards et des images nocturnes réalistes, devint la norme du style noir.

Les angles inattendus. Les chefs opérateurs de films noirs privilégiaient les contreplongées pour différentes raisons : cela faisait surgir les personnages du sol d’une manière quasi expressionniste, leur donnant une corpulence dramatique et des connotations symboliques ; en outre, cela permettait au spectateur de voir le plafond, créant une atmosphère de claustrophobie et de paranoïa appropriée pour un film noir. Les plongées pouvaient aussi induire une sensation de vertige, notamment avec la caméra se penchant dans une cage d’escalier par-dessus une rampe branlante ou par la fenêtre d’un gratte-ciel vers une rue en contrebas.

Les mouvements de caméra. Pour Ophüls ou Lang, entre autres, rien ne transmettait mieux l’inexorabilité ou la fatalité qu’un travelling latéral passant devant un amoncellement d’objets au premier plan ou suivant un personnage dans un café bondé. Associé à une longue prise, le suspense de la scène s’en trouvait renforcé.

Le paysage urbain. Les films noirs se déroulent souvent en ville, notamment à Los Angeles, New York et San Francisco. La métropole, avec ses cercles de lumière au pied des réverbères, ses ruelles plongées dans l’obscurité, ses foules de piétons indistincts et son bitume gris et mouillé constitue le milieu idéal pour les événements cauchemardesques du Noir. Des pas qui résonnent sur le béton derrière une femme seule dans Phantom Lady au néon clignotant devant la chambre d’hôtel de l’assassin dans The Unsuspected (Le Crime était presque parfait, 1947), les lieux et les bruits ordinaires revêtent un sens inquiétant. Lorsque le décor devient soudain rural comme dans Out of the Past, On Dangerous Ground (La Maison dans l’ombre, 1952), Storm Fear (1955) ou Nightfall (Poursuites dans la nuit,1957), le contraste idyllique avec la corruption urbaine débouche ou sur un sanctuaire ou sur un lieu de mort.

Flash-back et caméra subjective. Qu’il soit introduit par un effet ondulatoire ou par une coupure franche, le passé s’immisce dans le film noir par l’intermédiaire du flashback. Celui-ci peut être filtré par le point de vue d’un personnage (Criss Cross) ou être ostensiblement détaché et objectif (L’Ultime Razzia – The Killing, 1956) : voir le passé permet de connaître la réalité mieux que n’importe quel discours.

La diction

Les films noirs puisent leur puissance verbale dans le style littéraire des romanciers hard-boiled, soit l’école des « durs à cuire ».
La poésie virile. Les ouvrages sur les films noirs citent abondamment des répliques mémorables, Les personnages n’ont pas leur langue dans leur poche et les dialogues sont souvent riches en doubles sens et en mots d’esprit. La première rencontre entre l’agent d’assurance Walter Neff et la femme fatale Phyllis Dietrichson dans Double Indemnity en est un exemple classique.

L’introduction de Neff en voix off contient déjà cette perle : « Comment aurais-je pu deviner que le meurtre se parfume parfois au chèvrefeuille… » Une fois dans la maison des Dietrichson, il entame avec Phyllis la fameuse conversation sexuellement chargée :
Neff : J’aimerais bien savoir ce qu’il y a d’écrit sur ce bracelet que vous portez à la cheville.
Phyllis : Mon prénom, tout simplement.
Neff : Mais encore ?
Phyllis : Phyllis.
Neff : Phyllis, hein ? Je crois que ça me plaît bien.
Phyllis : Mais vous n’en êtes pas sûr.
Neff : Faudrait que je fasse plusieurs fois le tour du pâté de maisons pour y réfléchir.
Phyllis : (se levant) M. Neff, repassez donc demain soir, disons, vers 8 h 30 ? Il sera là.
Neff: Qui ça ?
Phyllis : Mon mari. Je croyais que vous étiez pressé de le voir ?
Neff : Oui, je l’étais. Mais finalement je crois que j’ai une meilleure idée, si vous voyez ce que je veux dire.
Phyllis : Chez nous, la vitesse est limitée à 70 km/h, M. Neff.
Neff : Et j’allais à combien, madame l’agent ?
Phyllis: Je dirais autour de 150.
Neff : Si vous descendiez de votre moto pour me verbaliser?
Phyllis : Si je me contentais de vous donner un avertissement pour cette fois ?
Neff: Si ça ne me faisait aucun effet ?
Phyllis : Si je vous donnais une bonne tape sur les doigts ?
Neff : Si j’éclatais en sanglots et me mettais à pleurer sur votre épaule ?
Phyllis : Si vous pleuriez plutôt sur celle de mon mari ?
Neff: Ça flanquerait tout par terre…

La voix off. Les romanciers hard-boiled recouraient souvent à la première personne. Dans les films noirs, cette technique place avant tout le spectateur dans l’esprit du héros. Il ressent ainsi de manière plus intime les angoisses existentielles du personnage. Plus important encore, elle le force à s’identifier – du moins en partie – au narrateur, même quand celui-ci est loin d’être un ange, voire même capable de comportements criminels ou d’une fureur psychopathe.

Aujourd’hui, l’enthousiasme pour les films noirs n’a rien perdu de sa vigueur. Aux États-Unis, de nombreuses séries TV, du premier Dragnet (1951-1959) à NYPD Blue (1993-2005), ont intégré la philosophie du Noir ; dans la littérature, le polar néo-noir et des auteurs hard-boiled comme James Ellroy (L. A. Confidential, 1997) dominent le marché du mystère et du suspense. Du cinéma aux jeux vidéo et à la bande dessinée, aux États-Unis comme partout dans le monde, l’influence omniprésente du Noir est toujours prête à refaire surface. Mais qu’est-ce que le Noir, au juste ? En espérant que la page consacrée sur le film noir de ce blog fournira quelques clefs, présentant des détails laissant deviner sa profondeur et son ampleur, donnant l’envie de revoir les films. Car c’est là, dans les scènes qui ont embrasé l’imagination des spectateurs de la période classique, qui ont stupéfait par leur violence les français Frank et Chartier, qui ont inspiré une nouvelle génération de cinéastes avec leur philosophie sombre, que se trouve le cœur de ces ténèbres particulières que l’on a appelé le film noir. [Film Noir – Alain Silver & James Ursini, Paul Duncan (Ed.) – Ed. Taschen (2012)]

LE FILM NOIR
Comment un cycle de films américains est-il devenu l’un des mouvements les plus influents de l’histoire du cinéma ? Au cours de sa période classique, qui s’étend de 1941 à 1958, le genre était tourné en dérision par la critique. Lloyd Shearer, par exemple, dans un article pour le supplément dominical du New York Times (« C’est à croire que le Crime paie », du 5 août 1945) se moquait de la mode de films « de criminels », qu’il qualifiait de « meurtriers », « lubriques », remplis de « tripes et de sang »…

LE CRIME PARFAIT
La conspiration et la trahison, l’amour et le sexe, le meurtre et le crime parfait… autant de pivots du film noir, autant de thèmes inclus dans Double Indemnity (Assurance sur la mort). Certes, on a connu des trames tournant autour de crimes motivés par l’argent ou l’amour bien avant le film noir mais, en tant qu’histoire de meurtres associant les deux, Double Indemnity est considéré par beaucoup comme la quintessence de ce genre cinématographique.

LE CAUCHEMAR FATALISTE DU FILM NOIR
Le monde du Noir est fondamentalement un monde de cauchemar. Il est rempli d’étranges synchronismes, d’événements inexpliqués et de rencontres de hasard, créant un enchaînement qui entraîne ses malheureux protagonistes vers une fin annoncée.

LE POIDS DU PASSÉ DANS LE FILM NOIR
Les héros du film noir sont souvent des êtres hantés par leur passé. De fait, ce poids du passé est sans doute l’un des thèmes majeurs du genre. Dans le classique de Robert Siodmak The Killers (Les Tueurs, 1946), basé sur la nouvelle d’Ernest Hemingway, le personnage principal, Swede (Burt Lancaster), attend avec résignation d’être tué par deux voyous, sachant que son passé a fini par le rattraper.

LE FILM [noir] DE HOLD-UP
Criss Cross associe un grand nombre des thèmes du film noir : l’obsession ou l’amour « fou » qui provoque la perte des amants fugitifs ; la narration à la première personne entrelacée avec une structure en flash-back ; un cambriolage complexe au cœur de l’intrigue ; une simple trahison. The Killers, autre film de Robert Siodmak, présente une juxtaposition d’éléments similaire sous la forme narrative suivante : un enquêteur cherche à comprendre pourquoi un homme s’est laissé abattre sans opposer la moindre résistance et reconstitue son histoire à partir d’entretiens évoqués dans des flash-back. Tout comme dans Criss Cross, le sort du héros (incarné par Burt Lancaster dans les deux cas) dépend d’une femme fatale et d’une trahison après un casse.

LE DOCU-NOIR
Quand les films noirs commencèrent à mêler les scènes en studio à celles tournées en extérieurs et à s’inspirer de plus en plus de faits divers puisés dans la presse ou les archives publiques, leur style changea et le néoréalisme italien rejoignit l’expressionnisme allemand et le réalisme poétique français sur la liste des mouvements cinématographiques affilés. 

L’AMOUR EN CAVALE
La quintessence de ce que Buñuel appelle « l’amour fou » a très souvent été associée aux couples fugitifs, pas seulement dans le film noir mais au cinéma en général. Les couples en cavale sont des parias et des hors-la-loi, traqués et condamnés d’avance, généralement morts ou agonisants à la fin du film. Beaucoup, sinon la plupart, furent réalisés pendant la période classique du film noir, dans les 15 ans qui s’écoulèrent entre You Only Live Once (J’ai le droit de vivre, 1937) et Where Danger Lives (Voyage sans retour, 1950). Le caractère obsessionnel de l’amour et l’aliénation sociale des fugitifs sont par excellence des thèmes du Noir.

LA VIOLENCE MASCULINE DANS LE FILM NOIR
Le film noir a toujours été un bon véhicule pour explorer la philosophie de la violence, surtout la violence masculine. Dans l’excellent roman de Jim Thompson The Killer Inside Me (1952), adapté à l’écran par Burt Kennedy en 1975 sous le titre français Ordure de flic, Lou Ford, sous son apparence de représentant de la loi respecté, s’avère être un meurtrier de sang-froid douloureusement conscient des démons qui l’habitent : « Tant que je vivrai, je ne serai jamais libre… »

LES FEMMES DANS LE FILM NOIR
S’il y a beaucoup de femmes dans le film noir, la plupart n’existent qu’en tandem avec un partenaire masculin. De Double Indemnity (Assurance sur la mort) à Gun Crazy (Le Démon des armes), aussi dominatrice l’héroïne soit-elle, sans un homme d’une stature équivalente l’histoire ne tient pas. Pour qu’il y ait une femme fatale il faut un homme à détruire. Gilda (1946) et Nora dans Nora Prentiss (L’Amant sans visage, 1947) sont les personnages principaux. 

LE DÉTECTIVE PRIVÉ DANS LE FILM NOIR
Si tout le monde s’accorde à considérer The Maltese Falcon (Le Faucon maltais) comme le point de départ de la période classique du film noir, cela signifie que le privé est depuis le départ la figure emblématique du genre. Qu’on l’appelle privé, limier ou fouineur, le prototype du héros du film noir est issu des polars hard-boiled, de la littérature à deux sous qui remplissait les pages de magazines bon marché comme Dime Detective ou  Black Mask au début de années 1920.

L’OBSCURITÉ ET LA CORRUPTION DANS LE FILM NOIR
Le film noir a toujours eu une conscience. C’est sans doute pourquoi tant de gauchistes et de victimes du maccarthysme comme Jules Dassin (The Naked City), Joseph Losey (The Prowler), Edward Dmytryk (Cornered), Albert Maltz (scénariste de The Naked City), Adrian Scott (scénariste de Crossfire) et Dalton Trumbo (scénariste de Gun Crazy ) y trouvaient là un genre salutaire. Ils voyaient la société avec un regard venant du bas de l’échelle sociale, du point de vue du loser, du délinquant, du malchanceux et du quidam prolétaire. Il était donc normal que le genre soit imprégné d’une certaine critique sociale.

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