Le Film étranger

ROPE (La Corde) – Alfred Hitchcock (1948)

Un soir d’été, dans leur appartement new-yorkais, deux riches étudiants étranglent un de leurs amis pour se donner des sensations et pour mettre en pratique la philosophie de leur ancien professeur. Rope (La Corde) représente une étape importante dans la carrière d’Alfred Hitchcock : c’est son premier film en couleur, le premier aussi qu’il maîtrise totalement, puisqu’il en est le producteur exécutif. Amateur de défis, il choisit de s’imposer des contraintes de réalisation qui l’obligèrent à des prouesses.

ROPE (1948)

Rope était le 35e film d’Hitchcock, mais le premier qu’il réalisait pour Transatlantic Pictures, la société qu’il avait créée en 1944 avec son ami, le producteur britannique Sidney Bernstein. Ce dernier s’occupait de la gestion, alors qu’Hitchcock assurait la partie artistique. Pour la première fois de sa carrière, le réalisateur pouvait donc maîtriser tout le processus de création.

ROPE (1948)

Mais cette société de production, qu’Hitchcock avait constituée pour s’affranchir de toute intervention des studios et des producteurs, ne le dispensait pas de chercher l’appui financier d’un grand studio, indispensable pour travailler à Hollywood et pour assurer la distribution. Il signa donc un contrat avec Warner Brothers, s’engageant à tourner des films pour eux, en plus de ceux qu’il réaliserait pour Transatlantic Pictures.

ROPE (1948)
Un nouveau départ

Le dernier film tourné par Hitchcock pour Selznick, The Paradine Case ( Procès Paradine), avait été un désastre commercial et critique – en grande partie à cause de Selznick – et le réalisateur voulait réagir avec un début exemplaire pour Transatlantic. Cette société voulait faire collaborer des artistes des deux Côtés de l’Atlantique. Hitchcock avait envisagé de travailler à partir de diverses oeuvres britanniques, avant de se décider finalement à adapter la pièce d’un écrivain anglais de vingt ans, Patrick Hamilton.

ROPE (1948)

Hitchcock demanda au jeune dramaturge d’effectuer une adaptation cinématographique de son texte, mais Hamilton, mal à l’aise au cinéma, refusa. Hitchcock se tourna alors vers un ami, l’acteur Hume Cronyn, qui fut très étonné, car, s’il avait certes publié quelques nouvelles, il n’avait encore jamais rien écrit pour l’écran. Les deux hommes commencèrent à travailler au printemps 1947. Selon Cronyn, quand ils rencontraient un problème, Hitchcock se mettait soudain à parler de tout autre chose. Cronyn était dérouté, jusqu’à ce qu’il comprenne pourquoi le réalisateur adoptait une telle attitude. « On est trop pressé, disait Hitchcock. On ne fait rien de bon sous la pression.»

L’équipe

En avril, un autre écrivain dramatique, le new-yorkais Arthur Laurents, fut recruté pour écrire les dialogues. Agé de 29 ans, il avait déjà travaillé à Hollywood pour réécrire The Snake Pit (La Fosse aux serpents, 1948) d’Anatole Litvak, mais il était encore peu connu à cette époque. « Hitchcock m’a retenu parce que Rope devait être tournée comme une pièce et que j’étais un auteur dramatique », devait déclarer Laurents.

ROPE (1948)

En outre, ce dernier était lié avec l’acteur Farley Granger, qu’Hitchcock pressentait pour l’un des deux personnages principaux, Phillip Morgan. Pour l’autre, Brandon Shaw, il souhaitait Montgomery Clift – et le film avait originellement été conçu pour faire tourner Cary Grant dans le rôle de Rupert Cadell, le professeur et mentor des deux meurtriers. Cependant, après avoir lu le script, Grant refusa, tout comme Clift après lui, Le premier ne voulait pas risquer d’être pris pour un homosexuel parce que, tout au long de sa carrière, l’orthodoxie de ses mœurs avait été mise en doute.

ROPE (1948)

Clift renonça à cause de raisons similaires. Pour lui, Hitchcock avait un bon remplaçant en la personne de John Dall, nominé aux Oscars pour son premier rôle au cinéma dans The Corn es green (Le Blé est vert, 1945), d’Irving Rapper. Le retrait de Grant déçut beaucoup Hitchcock et entraîna une brouille entre les deux hommes, car le nom de Grant avait été utilisé pour le montage financier et son refus impliquait des difficultés budgétaires.

ROPE (1948)

Warner Brothers insistait pour avoir une star : ce fut James Stewart. Le cachet qu’il demandait à l’époque, environ 200 000 $, était trop lourd pour le budget du film, et l’acteur accepta d’en abandonner une partie en échange d’un intéressement aux bénéfices. Stewart semble avoir ignoré le problème de l’homosexualité du rôle. Le scénario fait des allusions  claires aux rapports homosexuels du personnage et des deux meurtriers, mais cela ne transparaît pas du tout dans son interprétation.

ROPE (1948)
L’attrait d’une expérience

Hitchcock avait vu et aimé la pièce au théâtre. Toutefois, ce qui l’attirait dans Rope n’était pas tant l’intrigue que la possibilité que lui offrait cette œuvre de tenter une expérience cinématographique. Pour lui conserver son caractère spécifiquement dramatique, il se proposait de la filmer en plans-séquences très longs, aussi longs que le permettaient les bobines de pellicule, c’est-à-dire dix minutes environ chacun. Dans ses entretiens avec François Truffaut, Hitchcock se montre, avec le recul du temps, assez sévère à propos de ce film : il parle de Rope et de l’exploit technique qu’il représente comme d’un « truc » – qui a marché puisque le film a été un succès. Mais à l’époque, le défi technique l’intéressait.

ROPE (1948)

Le réalisateur avait un autre défi à relever : Warner Brothers voulait un tournage en Technicolor. Hitchcock réalisait ici son premier film en couleurs, et il souhaitait Concevoir les décors et les costumes en conséquence, afin d’en tirer le meilleur parti possible, à la fois sur le plan cinématographique et d’un point de vue émotionnel. Il souhaitait aussi jouer sur la lumière, en l’atténuant graduellement au fur et à mesure que monterait la tension.

ROPE (1948)

La pièce se déroule entièrement dans un salon et Hitchcock se sentait stimulé par cette contrainte du décor unique. L’appartement luxueux, conçu par Perry Ferguson, était cependant beaucoup plus grand que le salon de la pièce puisqu’il comprenait aussi une salle à manger, une entrée et une cuisine, avec des fenêtres donnant sur les gratte-ciel de New York (des maquettes alignées en demi-cercle, avec un arrière-plan de nuages en laine de verre suspendus à des fils). À chaque coupe, les nuages étaient déplacés et la lumière atténuée pour suggérer la tombée de la nuit. Le ciel s’obscurcissant, les lumières des maquettes de gratte-ciel devaient être allumées, de même que les enseignes au néon – dont la silhouette lumineuse d’Hitchcock, l’une de ses deux apparitions dans le film.

Les plans-séquences

Une légende veut que Rope soit constituée d’un seul plan, sans aucune coupe. En fait, le film est composé de plusieurs plans-séquences, car la durée d’une bobine était très courte. Chacune durant environ 10 minutes, les 80 minutes du film auraient pu se réduire à huit ou neuf plans-séquences. Ce n’est pas le cas : il y en a onze, dont trois seulement dépassent 9 minutes de longueur. Les plans-séquences impairs finissent tous par une coupe, tandis que les plans-séquences pairs se terminent par un fondu au noir sur le dos de l’un des personnages, ou sur le couvercle du coffre qui se relève pour le dixième.

ROPE (1948)

Le budget se montait à 1,5 million de dollars, ce qui était énorme pour un film à décor unique ; mais beaucoup de techniques étaient utilisées pour la première fois et l’expérimentation coûte toujours cher. Les acteurs répétèrent intensément pendant quinze jours avant que la première prise soit tournée. En même temps, Hitchcock réglait les séquences complexes et les mouvements du décor tout en entraînant son équipe.

ROPE (1948)

Le 12 janvier 1948, le tournage commença. Il fallut souvent interrompre une prise parce qu’un technicien se trouvait dans le champ, qu’un acteur avait sauté une réplique ou que l’accessoiriste s’était trompé dans ce ballet complexe. Certaines des séquences les plus longues ont demandé jusqu’à quinze prises, et le réalisateur n’obtint jamais plus d’une prise réussie par jour !

ROPE (1948)

Par ailleurs, certains plans nécessitèrent plusieurs prises à cause de problèmes d’éclairage, pour la partie du film qui se passe au crépuscule. Lorsqu’il vit les rushs, Hitchcock constata que les fonds qu’il espérait assombris apparaissaient rouges et orangés. Il estima nécessaire de refaire les prises avec un éclairage différent, un nouvel opérateur et un conseiller pour le Technicolor. Les acteurs devaient mémoriser de longs dialogues, Le travail était difficile pour ceux venus d’Hollywood, habitués aux scènes courtes, mais ne posait aucun problème à-ceux qui étaient habitués au théâtre, comme Sir Cedric Hardwicke, Constance Collier et John Dall. Collier et Hardwicke animèrent largement le plateau durant le tournage. « C’étaient de vrais boute-en-train », dira Farley Granger. Même James Stewart, qui avait travaillé pour le théâtre avant de bifurquer vers le cinéma dans les années 1930, se montra joyeux et décontracté, après des débuts tendus.

ROPE (1948)

Malgré le caractère théâtral du décor, Hitchcock se préoccupa de détails réalistes. Les voix de la rue, par exemple, après les coups de feu tirés par Rupert à la fin du film, ont été enregistrées du sixième étage d’un immeuble, c’est-à-dire à la hauteur de l’appartement tel qu’on li le voit en ouverture du film. Pour les sirènes de police, l’arrivée d’une voiture partie à deux kilomètres de là a été enregistrée depuis les grilles du studio.

ROPE (1948)
Épilogue

Achevé le 21 février; le film sortit aux États-Unis en septembre 1948 sous le titre Alfred Hitchcock’s Rope (La Corde d’Alfred Hitchcock). C’était la première fois que le nom du réalisateur apparaissait dans un titre, et Hitchcock en était très fier. Les critiques furent néanmoins mitigées, et le succès public tempéré par l’action des ligues de vertu.

ROPE (1948)

Le film n’a pas eu de démêlés avec la censure, mais il a été interdit dans plusieurs régions des États-Unis, ou bien projeté avec des coupures – en général la scène du meurtre. Le National Board of Review le déconseilla au moins de 21 ans. En Europe, il a été tout d’abord interdit en France et en Italie. Rope n’a pas été un triomphe, mais les producteurs sont largement rentrés dans leurs frais. Le pourcentage de Stewart lui a rapporté 300 000 $.


Distribution

James Stewart (1908-1997) joue Rupert Cadell. Après avoir été pilote pendant la Seconde Guerre mondiale, Stewart souhaitait donner un nouvel élan à sa carrière. Fatigué des héros sympathiques qu’il incarnait souvent – comme dans It’s a Wonderful Life ( Vie est belle, 1946) de Frank Capra – il cherchait à l’époque des rôles plus complexes.
John Dall (1918-1971), qui interprète Brandon Shaw, s’était imposé parmi les têtes d’affiche de Broadway au début des années 1940. Il avait été nominé en 1945 pour l’Oscar du meilleur second rôle, pour sa première apparition au cinéma dans The Corn es green (Le Blé est vert). Par la suite, il s’est consacré essentiellement au théâtre et n’a joué que dans huit films dont Gun Crazy (Le Démon des armes).
Phillip Morgan est joué par Farley Granger (né en 1925). Ce dernier a fait une belle carrière sans jamais devenir une star ; il a tenu son plus grand rôle en 1951, dans Strangers on a Train (L’Inconnu du Nord-Express) d’Hitchcock, en interprétant le personnage de Guy Haines. Par la suite, il tourna surtout dans des westerns européens et pour la télévision.
Cedric Hardwicke (1893-1964) interprète le père de David Kentley (quatrième à partir de la droite). Ami d’Hitchcock, il a été le plus grand acteur dramatique britannique de sa génération. Installé à Hollywood après 1938, il a beaucoup tourné, jouant notamment dans Suspicion (Soupçons, 1941) d’Hitchcock.
Pour Mrs Atwater, le réalisateur fit appel à Constance Collier (1878- 1955), une actrice de théâtre âgée de 70 ans ayant déjà beaucoup joué en Grande-Bretagne et aux États-Unis. Elle avait travaillé avec Hitchcock comme co-auteur (avec Ivor Novello) de la pièce qui avait inspiré un de ses films muets, Downhill (1927).

Rope (1948) – De gauche à droite : Farley Granger, Edith Evanson, Douglas Dick, John Dall, Constance Collier, Cedric Hardwicke, Joan Chandler, James Stewart, Alfred Hitchcock

Effets spéciaux

La caméra Technicolor était énorme : trois ou quatre fois plus grosse qu’une caméra monochrome. Quant au décor, toutes ses parties, que ce soient les meubles, les murs ou les accessoires, avaient été conçues pour que les accessoiristes puissent les déplacer facilement afin de laisser passer la caméra. Lors de choque prise, le déplacement du chariot de la caméra et celui des acteurs était matérialisé à la croie sur le sol. On entrevoit d’ailleurs parfois ces traits dans le film. Ces déplacements étaient évidemment fort bruyants. Pour amortir leur intensité sonore, un plancher spécial revêtu de feutre avait été fabriqué, et tous les éléments du décor furent montés sur des roulettes en caoutchouc.

ROPE (1948)

Malgré tout, les nuisances sonores restaient trop importantes pour permettre l’enregistrement direct des dialogues. Hitchcock résolut le problème en faisant retirer, avant le tournage, les 24 microphones disposés dans le décor. Une fois la prise terminée, il faisait démonter les murs et réinstaller les micros : les acteurs devaient alors rejouer toute la scène rigoureusement de la même façon, et le son était alors enregistré. Heureusement, les dialogues avaient été si parfaitement réglés qu’il n’y eut que très peu de choses à rectifier au moment du montage pour synchroniser le son et l’image.


L’histoire

Générique – Le générique se déroule sur une vue d’une rue new-yorkaise, prise depuis une terrasse. Les ombres allongées indiquent qu’il s’agit d’une fin d’après-midi. Pendant le générique, nul mouvement n’anime la rue. Voitures et personnages ne commenceront à circuler qu’au début du chapitre 2.
Le pouvoir de tuer – La caméra quitte la rue et se retourne sur une terrasse située devant un appartement aux rideaux tirés. Un cri retentit. La caméra montre David Kentley, étranglé par une corde. Phillip et Brandon mettent le corps dans un coffre. Le premier est abattu, le second exulte pour ce crime qu’il estime parfait. Il parle du pouvoir de tuer, et ouvre une bouteille de champagne.

La touche finale – En conversant avec Phillip, Brandon apprend au public qu’il a prévu une soirée avec les parents et des-amis de David. Il a soudain l’idée de servir le repas sur le coffre où se trouve le corps – une idée qui a inspiré Hitchcock. Brandon commence à déplacer le buffet qui était dressé dans la salle à manger.
Le seul crime – Face aux critiques de Phillip, qui redoute que le buffet dressé sur le coffre n’attire les soupçons, Brandon argumente et finit par convaincre son ami. En montrant les deux hommes en train de s’affairer autour du buffet, la caméra révèle soudain la corde qui a étranglé David: elle dépasse sur le côté du coffre. Phillip s’affole. Brandon conserve son sang-froid et affirme que le seul crime à ses yeux serait de commettre une erreur.


Un accessoire de cuisine – Mrs Wilson, qui s’occupe de l’appartement des deux jeunes hommes, revient des Courses. Elle leur reproche d’avoir déplacé le buffet sur le coffre. mais Brandon. sur un ton ironique, lui explique qu’il s’agit d’une sorte d’autel pour une fête sacrificielle. Discrètement, il range la corde dans un tiroir de la cuisine. Phillip s’inquiète en apprenant que Rupert Cadell, qui selon lui pourrait soupçonner la vérité, est également invité. Brandon, au contraire, estime que c’est l’homme le mieux à même d’apprécier ce qu’il considère comme leur « œuvre d’art ».
La fête commence – Kenneth, un ami de David, arrive, suivi par Janet, qui a été sa petite amie avant de devenir celle de David. Brandon les a réunis pour gêner la jeune femme. Janet lui fait des reproches, mais il répond qu’il ne savait rien de ses affaires de cœur. Brandon et Phillip révèlent que Cadell a été le professeur des quatre jeunes gens, et leur a enseigné la pensée de Nietzsche.

Un charmant jeune homme – Mr Kentley arrive avec sa belle-sœur, Mrs Atwater. Celle-ci prend Kenneth pour David, qui devrait déjà être là. De surprise, Phillip brise un verre. Parlant à Janet, Mr Kentley révèle que David est son fils unique. Brandon – comme Hitchcock se délecte de l’humour macabre de la situation.
Enfant de la Lune – Férue d’astrologie, Mrs Atwater lit aussi les lignes de la main. Elle parle à Phillip, lui apprend qu’il est né sous le signe du Cancer et soumis à l’influence de la Lune. Elle prend ses mains et lui prédit qu’elles lui vaudront la célébrité. Troublé, Phillip se met au piano.

Bégaiement – Phillip commence à jouer du piano. La caméra recule pour montrer l’arrivée de Rupert, introduit par Mrs Wilson. Brandon. agité, le présente aux différents invités. Rupert remarque son état et lui dit : « Vous bégayiez toujours quand vous étiez agité. » Tout en se servant au buffet, les invités parlent de vedettes de cinéma et de films. (Ce dialogue est repris de la pièce dont s’inspire le film, avec une actualisation.)
Etrangler des poulets – Phillip dit qu’il n’aime pas le poulet. Brandon plaisante à ce propos, expliquant qu’un dimanche à la campagne, Phillip n’avait pas réussi à étrangler des poulets, une chose qu’il faisait pourtant avec aisance habituellement. Phillip se rebiffe violemment et crie :« C’est un mensonge ! » Le ton monte.

Etres inférieurs – L’altercation continue hors champ, pendant que nous observons les réactions de Rupert. Le professeur détend l’atmosphère en parlant avec ironie des bienfaits du meurtre. Mr Kentley ne goûte pas son humour, qu’il juge macabre, et fait un rapprochement entre les assertions nietzschéennes de Brandon et Hitler. Brandon dit rejeter le nazisme pour sa stupidité, et non pour sa malfaisance. Rupert intervient à temps en évoquant les livres que Brandon a mis de côté pour Mr Kentley. La paix rétablie, tout le monde se dirige vers la salle à manger.
Un accroc – Janet et Kenneth restent seuls. Lorsque celle-ci comprend qu’elle a été manipulée par Brandon, elle lui reproche son humour pervers. Kenneth l’approuve, Rupert, qui a entendu, trouble Brandon en suggérant que quelque chose ne va pas, car les soirées qu’il donne sont d’habitude parfaites.

Subalterne – Mrs Wilson raconte sa journée à Rupert et critique l’étrange comportement de Brandon et de Phillip. Après un coup d’œil inquiet à Brandon, Phillip interrompt leur conversation en rappelant à Mrs Wilson, qui est traitée cavalièrement par ses deux jeunes employeurs, son rôle de domestique : elle est là pour servir les invités, pas pour discuter avec eux.
Le métronome – Rupert engage avec Phillip une conversation qui ressemble à un interrogatoire. D’abord soulagé parce que les soupçons semblent ne concerner que Kenneth et Janet, Phillip se ferme lorsque Rupert reprend l’histoire de l’étranglement de poulets, tout en jouant avec le métronome. Phillip se lève d’un bond lorsque Mr Kentley arrive en portant des livres attachés ave le bout de corde. Brandon et Phillip se disputent.

Après la fête – Mrs Wilson débarrasse et veut ranger les livres, mais Brandon intervient pour l’empêcher d’ouvrir le coffre. La soirée se termine. Mrs Wilson tend à Rupert un chapeau qui n’est pas le sien et qui porte les initiales de David. Les invités partis, Brandon s’abandonne à son triomphe, tandis que Phillip, secoué, continue à boire. Après le départ de Mrs Wilson, les deux garçons se préparent à transporter le cadavre dans la voiture de Brandon. Un coup de téléphone les interrompt : Rupert a oublié son porte-cigarettes. Phillip s’effondre et Brandon le gifle.
Le chat et la souris – Brandon, un revolver chargé dans sa poche, fait entrer Rupert. Les deux hommes s’affrontent verbalement. Brandon demande à son professeur comment il aurait bien pu tuer David. Il y a alors une coupe sur Rupert, qui reconstitue le meurtre comme il s’est sans doute déroulé. Sous le coup de l’émotion, Phillip brise son verre. Brandon et Rupert poursuivent. Brandon abandonne le revolver, mais lorsque Rupert révèle le bout de corde, Phillip craque, se saisit de l’arme et menace de tuer Brandon – qui a piteusement échoué dans sa tentative de faire admirer son œuvre. Rupert prend le revolver des mains de Phillip, ivre, et se blesse à la main.


Coups de feu – Rupert ouvre le coffre. Les explications de Brandon lui font comprendre sa responsabilité, symbolisée par le sang sur sa main, qui le lie visuellement à Phillip. Son horreur s’accroît lorsqu’il prend conscience de sa propre culpabilité. Confronté aux conséquences de ses idées, il les renie. Il ouvre la fenêtre, suscitant un véritable soulagement dans cette ambiance devenue étouffante – la bouffée d’air est presque palpable ! Il tire trois coups de feu dans la nuit. On entend les bruits de la rue et, dans le lointain, les sirènes ce la police. Les trois hommes sont face à leur destin.
Générique de fin – Le générique se déroule sur une musique symphonique: le Mouvement perpétuel n° 1 de Francis Poulenc. La couleur verte s’installe définitivement à l’écran, en fond coloré uni du générique. À la fin de la scène précédente, à partir du moment où Rupert s’était retourné face aux deux complices, montrant ostensiblement la corde avec ses mains, les lumières vertes, blanches et rouges des néons au-dehors s’étaient allumées, éclairant la scène finale d’une lumière changeante, et presque surnaturelle. l’alternance des couleurs avait contribué à augmenter l’intensité dramatique du dénouement. Maintenant, tout est bien fini !


Un anglais bien tranquille (période 1899-1929)
Alfred Hitchcock est né en Angleterre, le 13 août 1899, au sein d’une famille de catholiques. Son père était un riche marchand de volailles. Il aimait le théâtre, mais se voulait rigoureux en matière de discipline et de religion. L’enfance heureuse d’Alfred fut marquée par un incident qu’il n’oubliera jamais. Lire la suite…

Sur la piste du crime (période 1929-1939)
La première expérience parlante d’Hitchcock, ce sera Blackmail (Chantage, 1929). Aujourd’hui, cette œuvre conserve une authentique modernité. L’auteur y installe des personnages et des situations qui alimenteront ses films postérieurs : la femme coupable, le policier amoureux de la femme qu’il doit arrêter, l’union terrible par un secret encore plus terrible, l’itinéraire vécu par un couple et la traversée des apparences.

Hollywood et la guerre (période 1940 – 1944)
A la veille de la guerre, l’industrie cinématographique américaine domine le marché mondial. De nombreux cinéastes européens ont raillé Hollywood. la domination nazie accélérera cette migration, mais ce cosmopolitisme convient au public national. Ce peuple d’émigrants aime le cinéma. les images satisfont ses fantasmes et bercent ses espoirs. Il se retrouve culturellement devant des produits conçus par des réalisateurs européens.

Expérimentations (période 1945-1954)
Rentré aux U.S.A. après avoir réalisé Bon voyage et Aventure malgache (courts métrages à la gloire de la résistance française réalisés en Angleterre), Hitchcock tourne une production de Selznick : Spellbound (La Maison du docteur Edwards). Cette fois, la chasse à l’homme et la formation d’un couple s’inscrivent dans une structure plus complexe. La psychanalyse règne sur l’œuvre.

Le temps de la perfection (période 1954 -1966)
En 1954, Hitchcock entre à la Paramount. Il y restera de longues années et en deviendra l’une des plus fortes valeurs commerciales. Il commence par l’adaptation d’une nouvelle de Corneil Woolrich (William Irish) : Rear window (Fenêtre sur cour). C’est l’histoire d’un reporter photographe qui a la jambe dans le plâtre. Il passe son temps à observer ses voisins. de l’autre côté de la cour.

Les dernières œuvres (période 1966 – 1976)
Au cours de la période 1966-1976, Alfred Hitchcock ne tournera que quatre films. Deux se rattacheront au cycle des œuvres d’espionnage. Les autres exploiteront la veine du thriller.


HITCHCOCK / TRUFFAUT

En janvier 1960, à New York, François Truffaut rencontre Helen Scott, chargée des relations avec la presse pour le French Film Office. Celle-ci devient, dès lors, sa traductrice et sa collaboratrice attitrée aux Etats-Unis. En avril 1962, François Truffaut dévoile à Robert Laffont et à Helen Scott son intention de faire un livre sur le cinéma. Le genre des entretiens radiophoniques avec des écrivains, notamment Les Entretiens de Paul Léautaud avec Robert Mallet, lui donne l’idée de composer un ouvrage à partir d’entretiens enregistrés avec Alfred Hitchcock.
François Truffaut écrit à Alfred Hitchcock le 2 juin 1962 pour lui demander un entretien. 
C’est avec émotion qu’Alfred Hitchcock lui répond favorablement de Los Angeles par un télégramme.
Dès lors, François Truffaut commence à réunir la documentation nécessaire à la préparation du livre : le Hitchcock de Claude Chabrol et Eric Rohmer publié en 1957, les critiques, les fiches techniques et notes sur les films, les romans adaptés par Hitchcock, des photographies, classés dans des dossiers, film par film. Il écrit également des centaines de questions à poser à Alfred Hitchcock.


Ci-dessous la transcription de l’échange lié au film ROPE du livre : Hitchcock / Truffaut (avec la collaboration de Helen Scott) – Editions Ramsay (1983)

François Truffaut : Nous arrivons en 1948. C’est une étape importante de votre carrière, car vous allez devenir votre propre producteur avec la Corde qui sera aussi votre premier film en couleurs en même temps qu’un énorme défi technique. Je vous demanderais d’abord si l’adaptation s’éloigne beaucoup de la pièce de Patrick Hamilton ?  

Alfred Hitchcock : Non, pas beaucoup. J’ai travaillé un peu avec Hume  Cronyn et les dialogues sont partiellement ceux de la pièce et en partie d’Arthur Laurents.  
Je ne sais pas vraiment pourquoi je me suis laissé entraîner dans ce truc de Rope, je ne peux pas appeler cela autrement qu’un truc.  
La pièce se jouait dans le même temps que l’action, c’était continu, du lever de rideau jusqu’au rideau baissé, et je me suis demandé : Comment est-ce que je peux techniquement filmer cela dans une démarche similaire? La réponse, c’était évidemment que la technique du film serait également continue et que l’on ne ferait aucune interruption à l’intérieur d’une histoire qui commence à 19h30 et se termine à 21h15. Alors j’ai conçu cette idée un peu folle de tourner un film qui ne constituerait qu’un seul plan*. 
A présent, quand j’y réfléchis, je me rends compte que c’était complètement idiot parce que je rompais avec toutes mes traditions et je reniais mes théories sur le morcellement du film des possibilités du montage pour raconter visuellement une histoire. Cependant, j’ai tourné ce film à la façon dont il était monté d’avance ; les mouvements de la caméra et les mouvements des acteurs reconstituaient exactement ma façon habituelle de découper, c’est-à-dire que je maintenais le principe du changement de proportions des images par rapport à l’importance émotionnelle des moments donnés. Bien entendu, j’ai eu beaucoup de difficultés pour faire cela, et pas seulement avec la caméra. Par exemple avec la lumière ; il y avait dans le film un continuel déversement de lumière avec des changements d’éclairage de 19 h 30 jusqu’à 21 h 15, puisqu’on commençait l’action à la lumière du jour et que nous la terminions à la nuit tombée. Une autre difficulté technique à surmonter était l’interruption forcée à la fin de chaque bobine et je l’ai résolue en faisant passer un personnage devant l’objectif pour obscurcir à ce moment-là. On se trouvait donc en gros plan sur le veston d’un personnage et, au début de la bobine suivante, on le reprenait également en gros plan sur son veston.  

F. T. En plus de tout cela, c’était la première fois que vous utilisiez la couleur au cinéma, donc difficulté supplémentaire ?  

A. H. Oui. Parce que j’étais déterminé à réduire la couleur au minimum. Nous avions construit un décor d’appartement qui comprenait l’entrée, le living-room et une partie de la cuisine. Derrière la fenêtre qui laissait découvrir New York, nous avions un arrière-plan de maquette construite dans une forme semi-circulaire à cause des mouvements de caméra ; cet arrière-plan de maquette occupait une surface trois fois plus grande que celle du décor lui-même, à cause de l’effet de perspective. Entre les morceaux de gratte-ciel et le tout amère-plan, j’avais des formations de nuages fabriqués dans du verre filé. Chaque nuage était mobile et indépendant. Certains étaient accrochés avec des fils invisibles, les autres étaient posés sur des perches ; ils étaient moulés dans une forme semi-circulaire. Il y avait un « plan de travail » spécial pour les nuages et, entre chaque bobine, on les déplaçait de gauche à droite, chacun à une vitesse différente. Ils ne bougeaient pas sous nos yeux en cours de bobine, mais rappelez-vous que la caméra ne cadrait pas toujours la fenêtre, alors on profitait de ces moments-là pour les déplacer. Quand les nuages avaient terminé leur trajet d’un côté à l’autre de la fenêtre, on les enlevait et on en plaçait des nouveaux.  

F. T. Et les problèmes avec la couleur ?  

A. H. Je me suis rendu compte, à la fin du tournage, qu’à partir de la quatrième bobine, c’est-à-dire au coucher du soleil, nous avions sur l’image une dominante orange vraiment excessive. Et j’ai dû tourner à nouveau les cinq dernières bobines pour cette seule raison… Permettez-moi de faire une petite diversion, toujours à propos de la couleur… Le chef opérateur moyen est un excellent technicien. Il peut faire qu’une femme soit belle, il peut organiser des lumières naturelles très vraisemblables et sans aucune exagération mais, avec le film en couleurs, surgit un problèmes celui du goût purement artistique de l’opérateur. Est-ce que le chef opérateur a le sens de la couleur ? Est-ce qu’il a un bon goût dans son choix des couleurs. Dans le cas de l’opérateur de Rope, il a dit simplement : « Eh bien ! c’est un coucher de soleil » et probablement il n’en avait pas regardé depuis longtemps si toutefois il en avait regardé un de toute sa vie ! C’était comme une vulgaire carte postale tout à fait inacceptable.  
Lorsque j’ai vu les premiers rushes de Rope filmés par Joseph Valentine (qui avait déjà fait Shadow of a Doubt), la première remarque que j’ai faite, c’est qu’on voit beaucoup mieux en couleurs qu’en noir et blanc et j’ai découvert que l’on utilisait habituellement le même principe d’éclairage dans les deux cas. Or, comme j’ai eu l’occasion de vous le dire, le style d’éclairage que j’admirais chez les Américains en 1920 tendait à surmonter la nature bi-dimensionnelle de l’imaqe en séparant l’acteur de l’arrière-plan, en le détachant du fond grâce à des lumières placées derrière lui.  
Or cela n’est absolument plus nécessaire en couleurs, sauf si, par le plus grand des hasards, un acteur porte un habit de la même couleur que le décor qui se trouve derrière lui. Tout cela est enfantin, n’est-ce pas ? Mais il y a malheureusement une tradition très difficile à briser. Dans le film en couleurs, nous ne devrions pas pouvoir déterminer les sources de lumère du studio et pourtant, si vous regardez beaucoup de films, vous voyez des personnages dans un corridor soi-disant sombre ou encore dans les coulisses d’un théâtre entre la scène et les loges, et vous sentez les lumières à arc du studio qui les inondent et vous voyez sur les murs dos ombres noires comme du fusain, alors vous vous dites : « Mais d’où viennent toutes ces lumières ? » 
Je crois que la question de l’éclairage des films en couleurs n’est pas encore résolue. Avec Torn Curtain, j’ai essayé de changer pour la première fois le style de répartition de la lumière dans les films en couleurs avec l’aide de Jack Warren qui avait déjà travaillé avec moi pour Rebecca et Spellbound. Nous savons que fondamentalement il n’y a pas de couleurs, que fondamentalement il n’y a pas de visages jusqu’à ce que la lumière se porte dessus. Après tout, une des premières leçons apprises à l’école d’art est qu’il n’y a même pas de lignes, seulement la lumière et l’ombre. Le dessin que j’ai exécuté le premier jour où je me trouvais à l’école d’art n’était pas un mauvais dessin, mais comme j’avais fait des lignes, il était absolument incorrect et on me l’a fait remarquer aussitôt. Lorsque je tournais Rope, le chef opérateur est tombé « malade » après quatre ou cinq jours et on ne l’a plus revu. Alors je me suis trouvé seul avec le Technicolor Consultant qui s’est débrouillé lui-même avec le chef électricien.  

F. T. Et avez-vous rencontré beaucoup de problèmes pour la mobilité de la caméra ?  

A. H. La technique de la caméra mobile avait été répétée dans ses moindres détails auparavant. On travaillait avec la Dolly et, par terre, il y avait des petits repères, des chiffres très discrets inscrits sur le sol et tout le travail du cameraman sur sa Dolly était d’arriver sur tel numéro à telle phrase du dialogue puis à tel autre numéro, et ainsi de suite. Lorsque nous passions d’une pièce à l’autre, le mur du living-room ou de l’entrée s’évanouissait sur des rails silencieux; les meubles aussi, montés sur de petites roues, étaient repoussés au fur et à mesure. C’était réellement un spectacle d’assister à une prise de vues de ce film !  

F. T. Ce qui paraît incroyable, c’est de pouvoir faire tout cela dans le silence, et d’enregistrer le son en direct. Pour un Européen, c’est inimaginable, qu’il travaille à Rome ou à Paris…  

A. H. Même à Hollywood, voyez-vous, mais nous avions fait fabriquer un plancher spécial. La toute première scène montre deux jeunes gens qui étranglent un garçon et enferment son cadavre dans un coffre, alors il y a peu de dialogue. On circule dans le living-room, et le dialogue commence, on pénètre dans la cuisine, les murs s’escamotent, le lumières s’élèvent, c’est notre première prise de la première bobine et j’ai tellement peur que je peux à peine regarder ; nous en sommes à la huitième minute de prise de vues consécutives, la caméra panoramique lorsque les deux meurtriers retournent vers le coffre et il y a là… un électricien qui se tient debout! La première prise était fichue.  

F. T. Ce qu’il serait amusant de savoir à propos de ce film, c’est le nombre de prises interrompues et le nombre de prises complètes ?  

A. H. D’abord dix jours de répétition avec la caméra, les acteurs et les éclairages. Ensuite dix-huit jours de tournage et, à cause du fameux ciel orange, neuf jours de retakes.  

F. T. Dix-huit jours de tounage, cela signifie qu’il y a eu au moins six jours où le travail de la journée était complètement inutile et pouvait être jeté au panier. Est -ce qu’il vous est arrivé d’obtenir deux bobines réussies dans une journée ?  

A. H. Oh non ! je ne crois pas.  

F. T. Vous êtes sévère lorsque vous parlez de La Corde comme d’une expérience stupide; je crois que ce film représente quelque chose de très important dans une carrière ; c’est la réalisation d’un rêve que tout metteur en scène doit caresser a un certain moment de sa vie, c’est le rêve de vouloir lier les choses afin de n’obtenir qu’un seul mouvement. Pourtant, je crois quand même, et cela se vérifie si l’on examine la carrière de tous les grands metteurs en scène, que plus on réfléchit sur le cinéma, plus on a tendance à renouer avec le bon vieux découpage classique qui n’a pas cessé de faire ses preuves depuis Griffith. Est-ce votre avis ?  

A. H. Oui ; il faut découper les films ; Rope est une expérience pardonnable. L’erreur impardonnable, c’est de m’être obstiné à conserver partiellement cette technique dans Under Capricorn…  

F. T. Avant d’en terminer avec La Corde, je voudrais que nous parlions un peu de votre recherche du réalisme, car la bande sonore du film est vraiment hallucinante de réalité, par exemple à la fin de la soirée quand James Stewart ouvre la fenêtre, qu’il tire un coup de feu dans la nuit et que l’on entend monter tous les bruits de la rue.  

A. H. Vous avez employé l’expression : «On entend monter les bruits de la rue. » Eh bien ! précisément, j’ai fait placer un microphone à l’extérieur du studio à une hauteur de six étages et j’ai rassemblé les gens en bas pour qu’ils commencent à parler entre eux. Pour la sirène de police, on me dit : « Nous en avons une dans notre sonothèque.. Je demande : «Comment aurons-nous Je sentiment de la distance ? — Eh bien! on la démarrera très doucement et on la mettra de plus en plus fort. – Je ne veux pas de ça. » J’ai fait louer une ambulance avec une sirène, j’ai placé le microphone à la grille du studio et j’ai envoyé l’ambulance à deux kilomètres de là, et c’est comme ça qu’on a enregistré le son.  

F. T. La Corde était votre première production. Est -ce que cela a été une réussite financière pour vous ?  

A. H. Oui, ça a bien marché et la presse a été bonne ; comme c’est la première fois qu’on a fait ce genre de travail, le film a tout de même coûté un million et demi de dollars, dont trois cent mille pour James Stewart. Récemment, la M. G. M, a racheté le négatif et le film a été exploité à nouveau.  

F. T. Après la Corde, vous avez tourné votre deuxième film comme producteur indépendant, Under Capricorn (les Amants du Capricorne) ; il s’est créé en France un malentendu à propos de ce film, car beaucoup de vos admirateurs le considèrent comme votre meilleur film; pourtant je sais qu’il a été un désastre financier et que c’est probablement le film que vous regrettez le plus d’avoir tourné. Au départ, il y a un roman anglais, était-ce un livre que vous aimiez ?  […] 

* Pour les lecteurs non familiarisés avec la technique de prise de vues, il faut préciser quel est le « truc » de La Corde, dont parle Alfred Hitchcock. Généralement les séquences de films sont divisées en plans qui durent chacun de cinq à quinze secondes. Il y a généralement six cents plans dans un film d’une heure et demie, quelquefois davantage et souvent mille dans les films très « découpés » d’Alfred Hitchcock. (Il y a mille trois cent-soixante plans dans Les Oiseaux.) Dans La Corde, les plans durent chacun dix minutes, soit la totalité du métrage de pellicule contenue dans un chargeur de caméra (Ten Minutes Take). C’est l’unique expérience dans l’histoire du cinéma d’un film entièrement tourné sans interruption à la prise de vues.  


THE LODGER (Les Cheveux d’or) 1927
THE 39 STEPS (Les 39 marches) 1935
SABOTAGE (Agent secret) 1936
THE LADY VANISHES (Une femme disparaît) 1938
JAMAICA INN (La Taverne de la Jamaïque) 1939
REBECCA 1940
SHADOW OF A DOUBT (L’ombre d’un doute) 1943
NOTORIOUS (Les Enchaînés) 1946
THE PARADINE CASE (Le Procès Paradine) 1947
ROPE (La Corde) 1948
STRANGERS ON A TRAIN (L’Inconnu du Nord-Express) 1951
DIAL M FOR MURDER (Le crime était presque parfait) 1954
REAR WINDOW (Fenêtre sur cour) 1954
TO CATCH A THIEF (La Main au collet) 1955
THE TROUBLE WITH HARRY (Mais qui a tué Harry ?) 1955
VERTIGO (Sueurs froides) 1958
NORTH BY NORTHWEST (La Mort aux trousses) 1959
TORN CURTAIN (Le Rideau déchiré) 1966


ROPE (1948)

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