THE LADY EVE (Un Cœur pris au piège) – Preston Sturges (1941)

Avec The Lady Eve (Un cœur pris au piège, 1941), le cinéaste a l’occasion de diriger les stars Barbara Stanwyck et Henry Fonda dans une des plus brillantes comédies américaines qui fait se marier deux tonalités auparavant opposées par le genre : la sophistication et le burlesque. Sturges trouve son style, celui de la madcap comedy, c’est-à-dire la comédie échevelée dont la structure et la tenue empêchent de verser dans le décousu. A travers une invraisemblable histoire de doubles aux évidentes connotations bibliques (H. Fonda est un herpétologue, Barbara Stanwyck s’invente une jumelle qui s’appelle Eve, elle lui jette une pomme à la tête à leur première rencontre… ), Sturges renouvelle profondément le topos du milliardaire amoureux de l’aventurière. Il traduit la déchéance du héros qui vit par deux fois la même aventure avec la même femme sans s’en apercevoir – exploit important – par une série de chutes qui, si elle rappelle celle du premier homme, évoque surtout le premier genre comique du septième art.

LES VACANCES DE MONSIEUR HULOT – Jacques Tati (1953)

Pour son deuxième long métrage, après Jour de fête, Jacques Tati dépêche un hurluberlu à la plage, où se côtoient sans se mêler les Français des congés payés de l’après-guerre. Mais ce Hulot que tout singularise (vêtements, posture, manières polies) est le seul à réellement désirer cette vacance. Le comique naît de ce que son engouement est en contradiction avec les choses ou les gens qui l’entourent. Ses moments de plaisir heurtent les clients de l’hôtel. Ses grands élans de courtoisie provoquent de petites catastrophes. Tout est question d’équilibre dans cette chronique faussement nonchalante, bercée par une musique liquide et fluette. La posture même d’Hulot, mains posées sur les hanches, comme pour s’empêcher de tomber, est le symbole de cette instabilité. Voici la figure, immédiatement familière et parfaitement stylisée, de l’homme à la place jamais définie, et dont la liberté est à ce prix. Dans le refuge où il escorte une estivante, Hulot est accueilli par les campeurs au son de « Avec nous ! Avec nous ! ». Ce moment de griserie passé, les clients de l’Hôtel de la plage le renvoient finalement à sa nature profonde : le brave et laconique Hulot ne tient pas à faire partie d’un club qui l’accepterait pour membre. À la ville comme à la plage. [François Gorin – Télérama]

PRESTON STURGES : LE RIRE ET LA DÉRISION

De qui parle-t-on ? D’un Américain, d’un flambeur, d’un désinvolte. Du Mark Twain du septième art. Du traducteur de Marcel Pagnol. De l’inventeur de l’avion à décollage vertical. Du troisième salarié le mieux payé des Etats-Unis. D’un pochetron connu comme le loup blanc dans les bars du quartier des Champs-Elysées. Du propriétaire d’un restaurant sur Sunset Boulevard. De l’enfant de Mary qui donna l’écharpe fatale à Isadora Duncan. D’un célèbre inconnu. D’un dilettante de génie, digne de Stendhal et de Savinio. D’un fervent du mariage – à la façon d’un Sacha Guitry (qu’il admirait). Du scénariste le plus cultivé d’Hollywood qui affectait de mépriser le « culturel », D’un orgueilleux. Du premier véritable auteur d’un cinéma parlant américain. Oyez, oyez, bonnes gens, l’étrange et terrible histoire d’un homme qui voulut un jour laver un éléphant. [Preston Sturges ou le génie de l’Amérique – Marc Cerisuelo – PUF (10/2002]

JACQUES TATI

Doté d’un physique et d’un talent de mime exceptionnels, Tati s’est imposé comme un des plus grands comiques de l’histoire du cinéma. Il a su rendre, grâce à un don d’observation remarquable, la poésie mélancolique des personnages timides agressés par le monde moderne.

CES FEMMES FATALES

Du collant noir de Musidora à l’absence de dessous de Sharon Stone, l’accessoire ou son manque divinement souligné n’est jamais innocent et marque au fer rouge cette sublime pécheresse qui parcourt le cinéma, qu’il s’agisse du film noir hollywoodien qui en fit son égérie ou d’autres genres qu’elle hanta de son érotisme funeste. Car cette femme-là est fatale pour ceux qui l’approchent. Souvenirs de quelques figures mythiques entre Eros et Thanatos qui peuvent le payer cher dans un 7ème Art aux accents misogynes qui ne pardonnent pas. [Isabelle Cottenceau – Le Facteur sonne toujours deux fois – L’Avant-Scène Cinéma (avril 2004)]

OSSESSIONE (Les Amants diaboliques) – Luchino Visconti (1943)

Gino, jeune vagabond, s’arrête dans un relais routier lépreux sur les berges du Pô. Entre lui et Giovanna, la patronne, l’attirance est immédiate, irrépressible. L’idée de tuer le vieux mari et de fuir ensemble s’impose vite aux deux amants… Ossessione fit en son temps l’effet d’une pierre jetée dans le jardin propret du cinéma fasciste. Le désespoir social de l’Italie mussolinienne y apparaît sans fard, et Visconti (débutant) fut à ce titre baptisé « néoréaliste ». Le label, alors inédit, ne convient plus guère au film, dont la beauté paraît aujourd’hui théâtrale, presque abstraite. Cette adaptation du Facteur sonne toujours deux fois frappe plutôt par son lyrisme, sa fièvre, sa poésie. Et par ses ambiguïtés. A la passion malheureuse des deux personnages clés s’ajoute celle de l’Espagnol, saltimbanque imaginé par Visconti, qui cherche un temps à détourner Gino de son funeste dessein. Et le mari, repoussoir dans l’histoire originale, suscite chez le cinéaste une affection paradoxale, non sans incidence sur la dramaturgie. Par son refus des jugements moraux conventionnels et sa puissance tragique, Ossessione contient en germe toute une part de l’œuvre viscontienne. [Louis Guichard – Télérama]

ON THE TOWN (Un Jour à New York) – Stanley Donen et Gene Kelly (1949)

En 1949, le producteur Arthur Freed décide de donner leur chance à deux chorégraphes, Gene Kelly et Stanley Donen, pour réaliser un film moderne et stylisé. Si le premier est déjà un artiste confirmé, le second n’a pas vingt-cinq ans quand le tournage commence. C’est sûrement sa jeunesse, alliée à la nouveauté du propos, qui permet au tandem de sortir des sentiers battus pour innover. Les chansons se fondent dans une action réaliste, elles expriment les sentiments des personnages, et peuvent aussi les emmener dans des décors imaginaires… Autant d’extravagances pour l’époque, et qui font encore mouche aujourd’hui. Grâce à la musique de Leonard Bernstein et Roger Edens, et aux paroles d’un duo plein d’avenir, Adolph Green et Betty Comden, le film nous emporte d’un bout à l’autre de New York à un rythme endiablé. Du Musée d’Histoire Naturelle, avec son squelette de dinosaure, à l’Empire State Building, de la Statue de la Liberté à Chinatown, le public du monde entier découvre dans le film le vrai visage de Big Apple. Avec, pour guides, trois matelots en permission qui n’ont que 24 heures pour découvrir Manhattan, et l’amour. Laissez-les donc vous embarquer vous aussi pour tout « Un jour à New York ».

FATHER’S LITTLE DIVIDEND (Allons donc papa)- Vincente Minnelli (1951)

Après le succès de Father of The Bride (Le Père de la mariée), la plupart des comédiens étant sous contrat, donc disponibles, le studio insiste auprès de Minnelli pour qu’il continue sur sa lancée. Ni lui ni Spencer Tracy ne sont enthousiastes. Pourtant, grâce à ce dernier, quelques scènes assez drôles sauvent Father’s Little Dividend (Allons donc papa) : la course en voiture pour aller à l’hôpital alors que le bébé n’est pas né ; la scène où les parents de Kay se rendent chez le docteur au sujet de l’éducation de leur petit-fils (les mimiques de Spencer Tracy) ou encore celle où le grand-père oublie le bébé dans le jardin public pendant qu’il joue au football avec des gosses.

FATHER OF THE BRIDE (Le Père de la mariée) – Vincente Minnelli (1950)

Un film en forme de pièce montée, avec une rangée de choux par génération… et nous, aujourd’hui, par effet de miroir : en apparence, le gâteau de Minnelli est conventionnel et sucré. Mais le ­cinéaste a vite fait de lancer des boulettes de pâte feuilletée au nez des conformistes. Certes, la satire de l’époque a ses limites : sage wasp en manteau de laine, le promis est maritalement correct. Sauf pour son ­futur beau-père (Spencer Tracy, délicieusement éthylo-bougon), le personnage central de cette comédie grinçante. Pas vraiment intéressé par les tourtereaux, Minnelli s’est surtout amusé à croquer le pitoyable couple parental qui leur sert de modèle. Joli spectacle que cette maman soumise qui accueille tous les soirs son mari en accourant sur la pointe de ses petites pattes de velours, le museau tendu vers son maître… Exquises scènes de lit où madame est incapable de suivre une discussion avec monsieur, obnubilée par son rôle de fée ménagère. Mais, pour la connaître vraiment, suivez le regard qu’elle jette à son mari lorsqu’il rentre le ventre pour essayer son costume. Furtif, inavoué, violent. Plein de désamour… [Télérama – Marine Landrot]

LE DERNIER TOURNANT – Pierre Chenal (1939)

On croit souvent que le roman noir américain est une découverte de l’après-guerre, et qu’il a fait son apparition en France à partir de 1945. Il n’en est rien. Un classique du genre, comme Le Facteur sonne toujours deux fois de James Cain était publié chez Gallimard, dans une traduction de Sabine Berritz, dès 1936 ; il est très significatif que ce roman célèbre qui fut porté à l’écran quatre fois, ait connu sa première adaptation cinématographique en France, et cela dès 1939. Elle précédait celles de Visconti (1942), de Tay Garnett (1946) et enfin celle de Bob Rafelson (1981). Il s’agit du Dernier tournant de Pierre Chenal.

LES MUSICALS DE LA MGM

L’âge d’or de la comédie musicale hollywoodienne, celle qui réussit l’accord parfait entre action, musique et danse, est à jamais lié à un sigle : MGM et à un nom : Arthur Freed, le grand promoteur du genre. « Nous comptons plus d’étoiles que le ciel», telle était l’orgueilleuse devise de la MGM, et si l’on considère le nombre de vedettes – de Greta Garbo à Mickey Rooney – que la firme avait sous contrat à la fin des années 30, on peut dire qu’elle était à peine exagérée. Pourtant, la MGM ne sut pas toujours tirer le meilleur parti de son exceptionnelle « écurie ».

THE DARK MIRROR (La Double énigme) – Robert Siodmak (1946)

Dès les premiers plans du générique, qui s’inscrit sur des motifs servant au test de Rorschach, apparaissent le thème du double et l’importance de la psychanalyse. Contrairement aux films qui décrivent l’aspect criminel et malsain qui peut se glisser au sein d’un individu, The Dark mirror pose le problème encore plus clairement en mettant en scène deux sœurs jumelles dont l’une est criminelle et l’autre innocente. Comme s’il existait en permanence en chaque être une lutte entre des pulsions criminelles et la volonté de satisfaire à la morale habituelle. Le thème du dédoublement de la personnalité n’a jamais été aussi clairement analysé, l’existence des deux sœurs jumelles rendant les déclarations des témoins impossibles à vérifier. Ce qui aurait pu être le sujet d’une comédie est cependant celui d’un drame criminel. Il y a eu en effet mort d’homme, et Teresa est prête – le cas échéant – à tuer de nouveau…

LA JUMENT VERTE – Claude Autant-Lara (1959)

Né le 29 mars 1902, Marcel Aymé meurt en 1967. Après Brûlebois (1927) et La Table aux Crevés(1929) La Jument Verte parait en 1933, assurant sa renommée. En revenant à cet écrivain de la truculence et de l’ironie acide, Autant-Lara et son équipe sont moins heureux qu’avec La Traversée de Paris. La verve de la farce villageoise, chez eux, s’inscrit surtout au grès de plaisanteries accompagnées de jurons tout au long d’un dialogue qui vise le succès facile plutôt qu’une vérité psychologique profonde sous la gaillardise. Il ne faut pas reprocher au cinéaste d’avoir fait de ses paysans des personnages artificiels car l’artifice pouvait seul capter le charme du conte. La présence du cheval vert donnait d’emblée le ton de l’irréalisme à ce récit ; pourtant, ce qui frappe lorsqu’on parvient à son terme, c’est l’inutilité presque totale de cet animal fabuleux, porte-bonheur pour les uns et, corollairement, porte-malheur pour les autres. Autant-Lara l’abandonne trop vite et ne revient à son image peinte, encadrée chez Honoré, qu’à l’occasion de quelques allusions mal définies.

SOME LIKE IT HOT (Certains l’aiment chaud) – Billy Wilder (1959)

Nobody’s perfect ! (personne n’est parfait !). Et voilà gravée à jamais la plus célèbre réplique de dialogue du cinéma mondial avec les « Bizarre, bizarre » de Jacques Prévert ou les « Atmosphère, atmosphère ! » d’Henri Jeanson ! Cette phrase est le triomphe de l’équivoque et de l’ambiguïté, armes absolues de subversion pour Billy Wilder qui, dans ce jeu du chat et de la souris avec la censure (terme générique englobant toutes les ramifications morales et économiques d’un système social), va ici peut-être encore plus loin, avec plus d’audace, que dans The Seven yeay itch (Sept ans de réflexion).