LES RISQUES DE L’OCCUPATION

Pendant les quatre années d’occupation allemande, le cinéma français est parvenu à se maintenir à un brillant niveau, tant en ce qui concerne le nombre des productions (220 longs métrages) que la qualité des œuvres. Mais si les cinéastes – et même ceux qui dépendaient financièrement des firmes allemandes – n’ont jamais contribué à la propagande national-socialiste, ni même soutenu ouvertement la politique de collaboration prônée par certains Français, ils n’en étaient pas moins soumis au contrôle rigoureux de la censure.

GRACE KELLY ou l’anti-Marilyn 

En même temps que, grâce à l’assouplissement de la censure, déferlait sur les écrans la première vague, encore assez timide, d’érotisme, de scandale et de laisser-aller, en même temps que ce relâchement nouveau s’incarnait dans un certain nombre d’actrices provocantes, dont Marilyn Monroe fut le type achevé, et Jayne Mansfield la caricature, Hollywood sécrétait également leur parfait antidote sous les traits de Grace Kelly.

THE UNSUSPECTED (Le Crime était presque parfait) – Michael Curtiz (1947)

Ne pas confondre avec le célèbre huis clos d’Alfred Hitchcock, réalisé sept ans plus tard. Ici, le concepteur du « crime presque parfait » n’est pas un ex-champion de tennis, mais un animateur de radio spécialisé dans les récits policiers — le cousin américain de Pierre Bellemare, qui, une fois le micro coupé, se transformerait en génie du mal. Et le scénario, avec la réapparition d’une femme que l’on croyait morte, rappelle plutôt le Laura d’Otto Preminger, en plus poussif. Ce film noir chez les nantis vaut surtout pour la photographie tout en ombres menaçantes de Woody Bredell, le chef opérateur des Tueurs (The Killers de Robert Siodmak), grand classique du film noir.  [Samuel Douhaire – Télérama]

DIAL M FOR MURDER (Le Crime était presque parfait) – Alfred Hitchcock (1954)

Quand Tony Wendice, ancien joueur de tennis, décroche son téléphone, le sort de sa femme semble scellé. Mais le crime qu’il a mis au point depuis des années est-il si implacable qu’il le croit..? Pour son quatrième film tourné avec la Warner Bros, Hitchcock s’attacha à une pièce de théâtre à succès et accepta de réaliser Dial M for murder (Le Crime était presque parfait) en relief. Malgré les contraintes techniques que cela imposait, il signa une œuvre singulière, un huis clos riche de tous les éléments hitchcockiens : psychologie, intrigue amoureuse, humour et suspense. Le film fournit l’occasion de la première collaboration du maître avec Grace Kelly, qui dévoile ici tous ses talents.

CHARADE – Stanley Donen (1963)

Stanley Donen s’est spécialisé dans la comédie musicale, avec notamment Chantons sous la pluie (Singin’ in the Rain) en 1952. Avec Charade, il nous propose une comédie policière où le spectateur oscille entre le suivi de l’intrigue avec une série d’assassinats et la veine comique dont procède le jeu des acteurs.

Au dialogue piquant du duo Cary Grant et Audrey Hepburn s’ajoute la balourdise de l’inspecteur Grandpierre (Jacques Marin), dont les corrections confinent au burlesque.
Le film est parcouru par de nombreuses références cinématographiques, citations parfois même directes : déambulant sur les quais de Seine, Reggie dit : « c’est ici que Gene Kelly dansait dans Un Américain à Paris », le film de Vincente Minnelli. Il y a également de nombreuses références à l’œuvre d’Hitchcock, notamment la scène de lutte sur le toit, allusion à Sueurs froides, et le meurtre dans une salle de bains, allusion à Psychose. Cary Grant constitue lui-même une référence vivante à La Mort aux trousses.

IRMA LA DOUCE – Billy Wilder (1963)

Gardien de la paix intègre et naïf, Nestor Patou embarque toutes les prostituées des Halles. Son supérieur – client de ces dames – le félicite… en le limogeant ! A la rue, Nestor s’éprend d’Irma, la plus douce des filles de joie du quartier ; il devient son souteneur, mais n’a qu’un but : retirer Irma du trottoir. Il élabore un stratagème complexe… C’est un film mineur dans l’oeuvre de Wilder : intrigue à l’eau de rose, quasiment à deux personnages, étirée sur deux heures. Mais il y a autre chose : Wilder exploite l’ensemble des idées reçues que les Américains ont sur la France pour réinventer un Paris de légende, aux couleurs criardes comme celles des marchandises qu’on vend aux Halles, quartiers de viande bien rouge, choux bien verts. Ça devrait être ridicule, façon poulbot-Montmartre, mais ce décor (signé Trauner) est bourré de charme et appuie les choix délibérément non réalistes du cinéaste. C’est un véritable enchantement plastique, l’irréalisme frisant l’abstraction et, donc, l’avant-garde. Les comédiens sont remarquables : Shirley MacLaine, mignonne comme un coeur et plutôt sobre ; Jack Lemmon, jouant à merveille les simplets. Manque l’insolence, malgré un joli couplet sur la prostitution comme base du capitalisme ! [Aurélien Ferenczi – Télérama]

PARIS VU PAR HOLLYWOOD

Dans le cinéma hollywoodien, Paris est, de loin, la ville étrangère la plus représentée. On peut estimer à près de huit cents le nombre de films américains tournés à Paris, ou qui y sont situés par la reconstitution en décors. Plusieurs films par an assurément, parfois jusqu’à dix ou quinze dans la saison. En 1930 par exemple, un journaliste de Ciné-Magazine s’étonne en croyant avoir repéré un genre en soi : « Jamais plus qu’aujourd’hui, dans toute l’histoire du film, il n’y a eu en Amérique un tel engouement pour les atmosphères françaises, surtout parisiennes.

FUNNY FACE (Drôle de frimousse) – Stanley Donen (1957)

Attention, explosion de couleurs ! Avant tout, Funny Face est la rencontre, orchestrée par Stanley Donen, des teintes les plus pimpantes — le rose en majesté pop — et des noirs et bruns les plus profonds. C’est d’ailleurs dans la pénombre d’une librairie que Fred Astaire, photographe à la mode (inspiré de Richard Avedon) vient convaincre Audrey Hepburn, petit machin maigre et intello qui réinvente les canons de la beauté, de devenir modèle pour le magazine Quality (traduisez Vogue). S’ensuit un mariage parfait entre marivaudage et numéros chantés et dansés, et l’histoire d’une libraire mal fagotée, allergique au chic et au superflu, qui découvrira, grâce à un pygmalion de deux fois son âge, qu’une déesse de beauté sommeille en elle. [Guillemette Odicino – Télérama (janvier 2017]

LE RÉALISME DÉPRESSIF

On a beaucoup écrit depuis une quarantaine d’années sur le réalisme fantastique de cet avant-guerre. On en a répertorié les figures : la thématique « chienne de vie », on n’échappe pas à son destin, et l’esthétique : les rues sombres, les ports, les pavés mouillés, la musique triste et belle de Maurice Jaubert, et les mugissements embrumés des sirènes… Ce sont les sirènes des bateaux qu’on ne prend pas, à Alger ou au Havre, puis, après la guerre (car le genre vivra longtemps, de plus en plus convenu, jusqu’à s’épuiser dans les « série noire » des années 1950), à Anvers ou à Hambourg – ou bien les sirènes des usines où on ne travaille plus.
Quai des brumes, Gueule d’amour, Hôtel du Nord, La Bête humaine, Le Jour se lève… Ce n’est certes pas chaque fois le même film. Mais c’est la même désespérance, la même conscience de l’inutilité tragique de la volonté. L’amour est un leurre : il prolonge l’agonie et rend la mort – l’arrachement, l’exclusion – encore plus difficile.
[Jean Pierre Jeancolas – Le Cinéma des français (15 ans d’années trente : 1929 /1944) – Ed. Nouveau Monde (2005)]

LA FIN DU JOUR – Julien Duvivier (1939)

Le générique, déjà, serre le coeur : des vieillards assis dans un grand couloir, comme dans l’antichambre de la mort. Des vieux pas comme les autres : des comédiens nécessiteux et oubliés. Avec Poil de Carotte, c’est sans doute le film le plus personnel de Julien Duvivier : dans sa jeunesse, il avait débuté sur les planches et éprouvé la déconvenue — un humiliant trou de mémoire en scène, entre autres. Cabrissade, le cabot, la doublure qui n’est jamais entrée dans la lumière, ce représentant des « petits, des sans-grades », c’est un peu lui. Dans le rôle, Michel Simon est absolument bouleversant. Face à lui, Saint-Clair (Louis Jouvet), narcissique et érotomane, confond le théâtre et la vie, jusqu’à se persuader qu’une jeune première peut encore mourir d’amour pour lui. Son double inversé, Marny le lucide, l’amer (Victor Francen), l’acteur au grand talent reconnu par ses pairs, souffre de rester inconnu du public. A travers ces trois figures, mais aussi chaque visage de pensionnaire de l’asile en faillite, Julien Duvivier, qui passait pourtant pour un misanthrope, célèbre la force du collectif face à la cruauté du destin. Le cinéaste rend l’hommage le plus poignant qui soit aux saltimbanques. Ces êtres à part qui, comme le dit Michel Simon dans une superbe supplique, méritent tout de même quelques égards pour nous avoir, le temps d’un soir, d’une représentation, fait oublier le tragique de nos propres vies. [Guillemette Odicino – Télérama (octobre 2016)]

LA BÊTE HUMAINE – Jean Renoir (1938)

À tous points de vue, la sortie en 1938 de La Bête humaine, film de Jean Renoir interprété par Jean Gabin, représente un coup de tonnerre dans le ciel relativement paisible du cinéma français. Là où d’autres réalisent des romances légères destinées à divertir les foules sans trop les bousculer, Renoir décide d’adapter l’un des romans les plus violents d’Émile Zola. Et son intention n’est pas du tout d’en édulcorer l’intrigue, en jouant sur la distance qu’amène naturellement une reconstitution historique. Le cinéaste choisit au contraire d’actualiser l’histoire, et de l’ancrer dans un contexte non seulement réaliste, mais populaire, afin que le spectateur puisse s’identifier aux drames vécus par les personnages. 

Autour de Pépé le Moko : LE GRAND « DUDU  » 

On doit à Julien Duvivier plusieurs films ayant bâti le fameux « mythe Gabin », de Maria Chapdelaine à Voici le temps des assassins, la collaboration de l’acteur et du cinéaste a débouché sur certains des meilleurs titres de leurs filmographies respectives.  

Autour de Pépé le Moko : RÊVES D’EXOTISME

Très tôt, le cinéma a rêvé d’horizons lointains. À la suite des opérateurs Lumière, lancés dès 1897 dans la chasse aux vues « pittoresques », certains réalisateurs partent aux quatre coins du monde pour en rapporter des images jusque-là inconnues. En 1922, Robert Flaherty signe ainsi avec Nanouk l’Esquimau le premier grand documentaire du septième art (il cosignera ensuite avec Murnau le magnifique Tabou). De son côté, Léon Poirier retrace dans La Croisière noire la célèbre expédition Citroën en Afrique. Mais la fiction n’est pas en reste : dès 1921, Jacques Feyder crée l’événement en tournant L’Atlantide non pas en studio, mais dans le Sahara. Le film remporte un énorme succès, et le public va s’avérer désormais friand de contrées mystérieuses – un goût encore accentué par l’Exposition coloniale de Paris en 1931.

PÉPÉ LE MOKO – Julien Duvivier (1937)

Des ruelles, un dédale grouillant de vie, où Julien Duvivier filme des pieds, des pas, des ombres portées : la Casbah est un maquis imprenable par la police, où Pépé le Moko (« moco » : marin toulonnais en argot) a trouvé refuge. Ce malfrat au grand cœur (Gabin) s’y sent comme chez lui. Il y étouffe aussi. Quand ses rêves de liberté, sa nostalgie de Paname prennent les traits d’une demi-mondaine, Pépé, on le sait, est condamné… On a tout dit de ce drame de Duvivier : sa poésie des bas-fonds, son expressionnisme, son exotisme superbement factice de film « colonial » ; qu’il était le premier vrai film noir à la française… Tout est vrai. Le comparse de Pépé avec son bilboquet rappelle le complice de Scarface jouant sans cesse avec une pièce de monnaie. Les dialogues de Jeanson sont une ode à Paris, au parfum du métro, plus enivrant que toutes les épices réunies. L’assassinat de Charpin aux accents violents d’un piano mécanique pourrait sortir d’un Fritz Lang des années 1930. Comme ce dernier, d’ailleurs, Duvivier interroge la culpabilité individuelle ou collective à travers Pépé, le bouc émissaire. Un homme seul dans la foule qui paiera cher d’avoir cru à la liberté, à l’amitié, à l’amour — des valeurs trahies, comme dans Panique ou La Belle Equipe. Ce romantisme désespéré est indémodable. [Par Guillemette Odicino – Télérama (mars 2018)]

CHINATOWN – Roman Polanski (1974)

Los Angeles, 1937. Quand le détective privé J.J. Gittes (Jack Nicholson) est engagé pour filer un époux infidèle, il s’attend à un travail de routine. Mais les choses prennent vite une tournure inattendue. L’homme qu’il épie, un haut fonctionnaire de la compagnie des eaux de la ville, est assassiné et lorsque sa veuve séduisante (Faye Dunaway) demande à Gittes d’éclaircir l’affaire, il tombe à l’improviste sur la piste d’une retentissante affaire de spéculations immobilières criminelles. Dès lors, Gittes se retrouve constamment dans des situations toujours plus insolites les unes que les autres. Mais il doit surtout affronter d’inquiétants gangsters qui tentent de l’empêcher de fourrer son nez dans leurs louches machinations, dans lesquelles sont visiblement impliquées des personnalités très influentes de la ville. Quant à sa fascinante commanditaire, elle semble elle aussi en savoir plus qu’elle ne le prétend.