CHINATOWN – Roman Polanski (1974)

Los Angeles, 1937. Quand le détective privé J.J. Gittes (Jack Nicholson) est engagé pour filer un époux infidèle, il s’attend à un travail de routine. Mais les choses prennent vite une tournure inattendue. L’homme qu’il épie, un haut fonctionnaire de la compagnie des eaux de la ville, est assassiné et lorsque sa veuve séduisante (Faye Dunaway) demande à Gittes d’éclaircir l’affaire, il tombe à l’improviste sur la piste d’une retentissante affaire de spéculations immobilières criminelles. Dès lors, Gittes se retrouve constamment dans des situations toujours plus insolites les unes que les autres. Mais il doit surtout affronter d’inquiétants gangsters qui tentent de l’empêcher de fourrer son nez dans leurs louches machinations, dans lesquelles sont visiblement impliquées des personnalités très influentes de la ville. Quant à sa fascinante commanditaire, elle semble elle aussi en savoir plus qu’elle ne le prétend.

TAXI DRIVER – Martin Scorsese (1976)

Dans les années 50, les deux types fondamentaux de héros noirs s’unirent pour donner naissance à la figure d’un personnage traumatisé par une blessure psychologique et obsédé par un but qu’il s’est fixé. Cette obsession le conduit à accomplir un acte violent qu’il regrettera par la suite : ainsi Barney Nolan dans Shield for Murder (Le bouclier du crime, 1954) et Howard Tyler dans The Sound of Fury (Fureur sur la ville, 1950). Travis Bickle de Taxi driver ressemble d’une part aux premiers héros noirs de Cain et de Chandler par ses errances nocturnes et par sa fixation affective sur une blonde « angélique », mais d’autre part, il rappelle les protagonistes plus tardifs par ses obsessions : il cherche désespérément à se faire admirer par les femmes et veut les sauver d’une société qu’il considère comme néfaste. Le plus important ici est que Travis n’aura pas à regretter sa violence ; au contraire il recevra remerciements et honneurs et retrouvera ainsi le respect de soi. Mais l’aliénation et la solitude de Travis ne sont pas pour autant résolues ; elles peuvent resurgir n’importe quand, en un éclat de violence immaîtrisé.  

LE SAMOURAÏ – Jean-Pierre Melville (1967)

Jeff Costello est un tueur professionnel, le début du film ne laisse aucun doute là-dessus en nous montrant ses attributs : le trench-coat, le chapeau, la liasse de billets et le revolver. Avec une efficacité foudroyante, Jean-Pierre Melville nous entraîne dans l’univers sombre de son héros, un monde déshumanisé, viril, qui semble soumis à ses propres normes et ses règles strictes. Les couleurs réduites, aussi froides qu’artificielles, du film nous font immédiatement sentir que Le Samouraï est plus qu’une simple variation des films noirs américains. Il s’agit d‘une quintessence, d’une fascinante abstraction du genre, emplie de la vision du monde pessimiste du réalisateur.

ENTRE LE CIEL ET L’ENFER (天国と地獄 – Tengoku to jigoku) – Akira Kurosawa (1963)

Le  « ciel » du titre est l’appartement, moderne et luxueux, d’un riche industriel, situé sur les hauteurs bourgeoises de Yokohama. L' »enfer » se trouve dans les bas-fonds de la ville portuaire, où l’on découvre les oubliés du « miracle économique » japonais d’après guerre. Deux mondes a priori étrangers l’un à l’autre, mais dont le cinéaste ne cesse de montrer l’étroite imbrication : dans ce polar dostoïevskien, le ciel et l’enfer se révèlent aussi indissociables que le bien et le mal. Les dilemmes moraux des personnages prennent corps à l’écran grâce à une mise en scène d’une tension et d’une invention permanentes. Kurosawa ose – et réussit – tout : un huis clos théâtral dans un décor unique pendant quarante minutes, une scène d’action virtuose dans un train lancé à pleine vitesse, une brève scène de retrouvailles à fendre le coeur, un documentaire sur les techniques d’enquête criminelle, et même une brève apparition de la couleur (la fumée rose dégagée par une mallette piégée) au milieu d’un noir et blanc très contrasté. De l’audace et du grand art.

GET CARTER (La Loi du milieu) – Mike Hodges (1971)

Get Carter est lui aussi un film sans illusions. Il ne retrace pas seulement l’histoire d’une expédition vengeresse, mais brosse le tableau d’une société déchue et violente. Parcourant la ville en tous sens tel un détective, Carter ne rencontre que méfiance, sournoiserie et cupidité, que ce soit dans les appartements chics et les villas d’une élite décadente ou dans les maisons tristes et les pubs de la classe ouvrière. De ces Swinging Sixties, particulièrement tapageuses dans la mise en scène de Hodges, il semble ne subsister qu’un hédonisme à tout crin. La griserie de la vitesse – en matière de sexe comme de voitures – que Hodges réunit dans une séquence effrénée, n’a rien de libérateur dans Get Carter, mais est marquée au contraire du sceau de la corruption et de la violence.

THE DRIVER – Walter Hill (1978) 

La mise en scène s’affranchit de tout tour de passe-passe visuel, ni photographie ni montage ne détournent notre attention de l’action. Les dialogues sont réduits au minimum : bavarder, ce n’est pas le genre de ces deux hommes. Quand l’inspecteur rencontre le chauffeur, il le compare à un cow-boy ; comment ne pas reconnaître dans la ballade urbaine de Walter Hill la constellation de personnages et les éléments stylistiques du western ?

POINT BLANK (Le Point de non-retour) – John Boorman (1967)

Lee Marvin incarne cet homme, Walker. (S’il a un prénom, nous l’ignorons.) Il rassemble ses forces et sort de la cellule en titubant, puis part à la nage en direction de la ville, perdue dans le brouillard, tandis qu’on entend une guide expliquer à des touristes qu’il est impossible de s’évader d’Alcatraz par l’océan… intervention qui fournit l’occasion d’un surprenant bond en avant dans le temps. Plusieurs mois plus tard, Walker s’est remis de ses blessures et fait le tour d’Alcatraz à bord d’un bateau de touristes. Il écoute d’une oreille le baratin bien huilé de la guide tout en observant, à sa droite, un homme mystérieux nommé Yost (Keenan Wynn). Yost est un spécialiste de l’organisation criminelle pour laquelle travaille désormais l’ancien meilleur ami de Walker (John Vernon) et son ancienne épouse (Sharon Acker). La question est : Yost est-il un flic, un criminel, quelque chose de plus trouble encore ? « Vous voulez vos 93000 dollars », dit-il à Walker. « Moi, je veux l’Organisation».

EXPERIMENT IN TERROR (Allô, brigade spéciale) – Blake Edwards (1962) 

Le film noir est généralement associé aux milieux urbains et Edwards a en effet choisi pour décors les ponts élancés et les charmants tramways de San Francisco. En faisant sourdre la menace d’un paysage sophistique, il ne la rend que plus terrible et obéit à une des constantes du film noir : même si la ville parait sereine et respectable, elle renferme d’indicibles dangers qui peuvent se manifester dans les moments les plus inattendus. On ne peut comparer son traitement de la baie qu’avec celui de Don Siegel dans The Lineup (Le Ronde du crime) et Dirty Harry (L’inspecteur Harry). « Laisser son cœur à San Francisco » n’est plus, dans tous ces films, un thème lyrique mais une sinistre éventualité.

HUSTLE (La Cité des dangers) – Robert Aldrich (1975)

Plus que dans ses films noirs antérieurs Aldrich centre sa mise en scène autour de Gaines. Tout est vu par ses yeux. La séquence initiale est remarquablement diffractée : une plongée, deux retours en arrière puis une autre plongée sur le visage de Nicole. La couleur et les détails du décor sont contrebalancés par une lumière dure et fortement contrastée. La scène de dialogue est rendue par des gros plans qui isolent Gaines et Nicole dans leur propre sphère, sapant l’idée même d’échange. Les cadrages, très serrés, leur coupent le front. On a l’impression que dans cette maison, richement meublée mais sans charme on ne peut vivre qu’à distance, même avec une femme aimée.

Le Néo-Noir, un genre conscient de ses racines (par Douglas Keesey)

Dans « film noir », noir a le sens de « sinistre », « redoutable » et « sombre »  comme l’évoque la célèbre citation de Raymond Chandler : « Les rues étaient sombres d’autre chose que la nuit.» Le « néo-noir » constitue un genre hautement auto référentiel et très au fait des conventions d’intrigue, des types de personnages et des techniques courantes associés aux films noirs du passé.

CAPE FEAR (Les Nerfs à vif) – J. Lee Thompson (1962) 

Les scènes pleines de tension du réalisateur J. Lee Thompson rendent à merveille l’angoisse paranoïaque de la famille terrifiée : quand Nancy (Lori Martin), la fille de Bowden, sort de l’école et voit arriver au loin l’ex-détenu, elle est prise de panique et se cache dans la cave de l’école – toujours, semble-t-il, poursuivie par Cady. Mais quand Nancy, morte de peur, réussit au dernier moment à s’échapper par une fenêtre, le spectateur comprend enfin que l’homme qui semble la poursuivre n’est autre que le concierge – tandis que la jeune fille court dans la rue pour se jeter tout droit dans les bras de Cady.

DE SHERLOCK HOLMES AU FILM NOIR

Dans les années 40 on vit apparaître sur les écrans le détective privé, solitaire, dur et très souvent en marge de la loi, chevalier sans peur dans un monde désormais dominé par la corruption. Ce personnage nouveau trouvera un terrain d’élection dans ce qu’on a baptisé « film noir ». Un caprice de l’histoire voulut que la…

LE JOUR SE LÈVE – Marcel Carné (1939)

Que Prévert, que Jeanson écrivent pour de telles images leurs plus beaux dialogues, leurs meilleures mots d’auteur; que Maurice Jaubert joue de ses thèmes musicaux les plus lancinants; qu’un opérateur comme Eugen Shuftan, qu’un décorateur comme Alexandre Trauner révèlent le fantastique du quotidien; que Jean Gabin, Michèle Morgan, Arletty ou Viviane Romance aiment et meurent; et le « réalisme poétique » impose au monde l’image du cinéma français. En 1938, aux portes des cinémas : Quai des brumes et Hôtel du Nord (Carné), La Rue sans joie (Hugon), Prisons sans barreaux (Moguy), L’Etrange monsieur Victor (Jean Grémillon), La Maison du Maltais (Pierre Chenal), Une Java (Claude Orval), Campement 13 (Jacques Constant), Le Ruisseau (Maurice Lehmann), le meilleur et le pire. Marlous et putains, entraîneuses et mouchards, proxénètes et barbeaux, tueurs et insoumis, tout ce beau monde des faits divers n’échappe pas à une certaine sophistication. L’esprit du boulevard conserve un écho dans les bas-fonds, et l’étalage de ces vies mornes et désespérées fascine à tel point le public que Serge Veber peut écrire: « En dehors du rayon aux cocardes, dès qu’un film présente des héros sans défauts, ni tares, ni vices, il les présente devant des salles à moitié vides ». 

NIAGARA – Henry Hathaway (1953)

Un sourire au rouge vénéneux, une démarche ensorcelante, une mélodie lancinante… Telles sont les traces indélébiles laissées par Niagara dans nos mémoires cinéphiles. Le premier grand film de Marilyn est aussi le seul où elle compose un rôle de femme délibérément dangereuse. À mille lieux des emplois de poupées qui ont été son lot habituel, la comédienne livre ici une tout autre facette : égoïste, calculatrice, presque sadique. Le coup de génie – sans doute involontaire de la part du studio – étant d’avoir confié le personnage de Rose Loomis à une jeune femme qui, au naturel, en était le parfait négatif. Tous les proches de la star, même ceux qui seront les moins indulgents envers ses excès, n’ont cessé de louer son incroyable gentillesse, qui lui joua d’ailleurs bien des tours. Dans Niagara, la pureté exceptionnelle du visage de Marilyn, son regard d’un bleu innocent, la candeur de ses gestes rendent la noirceur de Rose plus terrible encore. On ne peut que frémir devant ce démon se dissimulant ainsi derrière l’apparence de la plus exquise beauté…

PHANTOM LADY (Les Mains qui tuent) – Robert Siodmak (1944)

Phantom Lady est le premier « film noir » hollywoodien de Robert Siodmak. Le futur réalisateur des Tueurs trouve avec l’histoire de William Irish un thème exemplaire : un innocent injustement condamné à mort, des témoins qui mentent, une jeune femme courageuse menant sa propre enquête, et parallèlement, un criminel aussi séduisant qu’impitoyable.