Étiquette : film noir

POINT BLANK (Le Point de non-retour) – John Boorman (1967)

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Lee Marvin incarne cet homme, Walker. (S’il a un prénom, nous l’ignorons.) Il rassemble ses forces et sort de la cellule en titubant, puis part à la nage en direction de la ville, perdue dans le brouillard, tandis qu’on entend une guide expliquer à des touristes qu’il est impossible de s’évader d’Alcatraz par l’océan… intervention qui fournit l’occasion d’un surprenant bond en avant dans le temps. Plusieurs mois plus tard, Walker s’est remis de ses blessures et fait le tour d’Alcatraz à bord d’un bateau de touristes. Il écoute d’une oreille le baratin bien huilé de la guide tout en observant, à sa droite, un homme mystérieux nommé Yost (Keenan Wynn). Yost est un spécialiste de l’organisation criminelle pour laquelle travaille désormais l’ancien meilleur ami de Walker (John Vernon) et son ancienne épouse (Sharon Acker). La question est : Yost est-il un flic, un criminel, quelque chose de plus trouble encore ? « Vous voulez vos 93000 dollars », dit-il à Walker. « Moi, je veux l’Organisation».

EXPERIMENT IN TERROR (Allô, brigade spéciale) – Blake Edwards (1962) 

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Le film noir est généralement associé aux milieux urbains et Edwards a en effet choisi pour décors les ponts élancés et les charmants tramways de San Francisco. En faisant sourdre la menace d’un paysage sophistique, il ne la rend que plus terrible et obéit à une des constantes du film noir : même si la ville parait sereine et respectable, elle renferme d’indicibles dangers qui peuvent se manifester dans les moments les plus inattendus. On ne peut comparer son traitement de la baie qu’avec celui de Don Siegel dans The Lineup (Le Ronde du crime) et Dirty Harry (L’inspecteur Harry). « Laisser son cœur à San Francisco » n’est plus, dans tous ces films, un thème lyrique mais une sinistre éventualité.

HUSTLE (La Cité des dangers) – Robert Aldrich (1975)

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Plus que dans ses films noirs antérieurs Aldrich centre sa mise en scène autour de Gaines. Tout est vu par ses yeux. La séquence initiale est remarquablement diffractée : une plongée, deux retours en arrière puis une autre plongée sur le visage de Nicole. La couleur et les détails du décor sont contrebalancés par une lumière dure et fortement contrastée. La scène de dialogue est rendue par des gros plans qui isolent Gaines et Nicole dans leur propre sphère, sapant l’idée même d’échange. Les cadrages, très serrés, leur coupent le front. On a l’impression que dans cette maison, richement meublée mais sans charme on ne peut vivre qu’à distance, même avec une femme aimée.

LE NÉO-NOIR, UN GENRE CONSCIENT DE SES RACINES (par Douglas Keesey)

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Dans « film noir », noir a le sens de « sinistre », « redoutable » et « sombre »  comme l’évoque la célèbre citation de Raymond Chandler : « Les rues étaient sombres d’autre chose que la nuit.» Le « néo-noir » constitue un genre hautement auto référentiel et très au fait des conventions d’intrigue, des types de personnages et des techniques courantes associés aux films noirs du passé.

PLEIN SOLEIL – René Clément (1960)

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Ce meurtre de sang-froid n’est que le prélude à la mission que Tom s’est fixée : une mascarade risquée, susceptible d’être découverte au moindre faux pas. Il contrefait la voix de Philippe, imite sa signature, se sert de sa machine à écrire. Par prudence, il change constamment d’hôtels et évite de rencontrer les connaissances de Philippe. Son plan est presque parfait, mais c’est sans compter avec l’ami de Philippe, Freddy Miles (Billy Kearns), qui perce à jour le double jeu et le paie à son tour de sa vie. Se débarrasser du cadavre n’est pas une mince affaire. Mais Tom s’en tire admirablement, réussissant à faire croire que le meurtrier est Philippe Greenleaf qui se serait ensuite suicidé.  

CAPE FEAR (Les Nerfs à vif) – J. Lee Thompson (1962) 

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Les scènes pleines de tension du réalisateur J. Lee Thompson rendent à merveille l’angoisse paranoïaque de la famille terrifiée : quand Nancy (Lori Martin), la fille de Bowden, sort de l’école et voit arriver au loin l’ex-détenu, elle est prise de panique et se cache dans la cave de l’école – toujours, semble-t-il, poursuivie par Cady. Mais quand Nancy, morte de peur, réussit au dernier moment à s’échapper par une fenêtre, le spectateur comprend enfin que l’homme qui semble la poursuivre n’est autre que le concierge – tandis que la jeune fille court dans la rue pour se jeter tout droit dans les bras de Cady.

DE SHERLOCK HOLMES AU FILM NOIR

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Dans les années 40 on vit apparaître sur les écrans le détective privé, solitaire, dur et très souvent en marge de la loi, chevalier sans peur dans un monde désormais dominé par la corruption. Ce personnage nouveau trouvera un terrain d’élection dans ce qu’on a baptisé « film noir ». […]

LE JOUR SE LÈVE – Marcel Carné (1939)

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Que Prévert, que Jeanson écrivent pour de telles images leurs plus beaux dialogues, leurs meilleures mots d’auteur; que Maurice Jaubert joue de ses thèmes musicaux les plus lancinants; qu’un opérateur comme Eugen Shuftan, qu’un décorateur comme Alexandre Trauner révèlent le fantastique du quotidien; que Jean Gabin, Michèle Morgan, Arletty ou Viviane Romance aiment et meurent; et le « réalisme poétique » impose au monde l’image du cinéma français. En 1938, aux portes des cinémas : Quai des brumes et Hôtel du Nord (Carné), La Rue sans joie (Hugon), Prisons sans barreaux (Moguy), L’Etrange monsieur Victor (Jean Grémillon), La Maison du Maltais (Pierre Chenal), Une Java (Claude Orval), Campement 13 (Jacques Constant), Le Ruisseau (Maurice Lehmann), le meilleur et le pire. Marlous et putains, entraîneuses et mouchards, proxénètes et barbeaux, tueurs et insoumis, tout ce beau monde des faits divers n’échappe pas à une certaine sophistication. L’esprit du boulevard conserve un écho dans les bas-fonds, et l’étalage de ces vies mornes et désespérées fascine à tel point le public que Serge Veber peut écrire: « En dehors du rayon aux cocardes, dès qu’un film présente des héros sans défauts, ni tares, ni vices, il les présente devant des salles à moitié vides ». 

NIAGARA – Henry Hathaway (1953)

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Un sourire au rouge vénéneux, une démarche ensorcelante, une mélodie lancinante… Telles sont les traces indélébiles laissées par Niagara dans nos mémoires cinéphiles. Le premier grand film de Marilyn est aussi le seul où elle compose un rôle de femme délibérément dangereuse. À mille lieux des emplois de poupées qui ont été son lot habituel, la comédienne livre ici une tout autre facette : égoïste, calculatrice, presque sadique. Le coup de génie – sans doute involontaire de la part du studio – étant d’avoir confié le personnage de Rose Loomis à une jeune femme qui, au naturel, en était le parfait négatif. Tous les proches de la star, même ceux qui seront les moins indulgents envers ses excès, n’ont cessé de louer son incroyable gentillesse, qui lui joua d’ailleurs bien des tours. Dans Niagara, la pureté exceptionnelle du visage de Marilyn, son regard d’un bleu innocent, la candeur de ses gestes rendent la noirceur de Rose plus terrible encore. On ne peut que frémir devant ce démon se dissimulant ainsi derrière l’apparence de la plus exquise beauté…

STRANGERS ON A TRAIN (L’Inconnu du Nord-Express) – Alfred Hitchcock (1951)

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Basé sur un roman de Patricia Highsmith et, à l’origine, mis en forme par Raymond Chandler, Strangers on a train (L’Inconnu du Nord-Express) ne doit pourtant ses qualités qu’à Alfred Hitchcock. Après avoir écarté le travail de son scénariste, le réalisateur reprit les choses en main de manière magistrale, montrant une fois de plus de quoi il était capable, seul. Ce film réalisé avec maestria, d’une rigueur cinématographique absolue, est une des œuvres les plus populaires d’Hitchcock. 

SOMEWHERE IN THE NIGHT (Quelque part dans la nuit) – Joseph L. Mankiewicz (1946)

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Réalisé par Joseph L. Mankiewicz, Somewhere in The Night (Quelque part dans la nuit, 1946) place la figure du détective privé dans le dispositif des films sur les amnésiques. Sa forme repose sur les transcriptions visuelles de l’angoisse d’un homme sans mémoire qui cherche l’individu susceptible de l’éclairer sur son passé, puis découvre avec stupeur que celui qu’il veut retrouver n’est autre que lui-même. Et qu’il est un détective privé qu’on soupçonne de vol et d’assassinat.

LES FEMMES DANS LE FILM NOIR

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S’il y a beaucoup de femmes dans le film noir, la plupart n’existent qu’en tandem avec un partenaire masculin. De Double Indemnity (Assurance sur la mort) à Gun Crazy (Le Démon des armes), aussi dominatrice l’héroïne soit-elle, sans un homme d’une stature équivalente l’histoire ne tient pas. Pour qu’il y ait une femme fatale il faut un homme à détruire. Gilda (1946) et Nora dans Nora Prentiss (L’Amant sans visage, 1947) sont les personnages principaux. Dans la construction patriarcale du film noir, on pourrait assumer en simplifiant exagérément que leur talent peut charmer un homme au point d’induire en lui un comportement autodestructeur. Mais comme le démontrent ces deux films, Gilda et Nora sont, elles aussi, victimes d’une société qui met les femmes à la sensualité puissante sur un piédestal tout en les emprisonnant. [Film Noir – Alain Silver & James Ursini, Paul Duncan (Ed.) – Ed. Taschen (2012)]

THE RECKLESS MOMENT (Les Désemparés) – Max Ophüls (1949) 

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Réalisé entre Caught et La Ronde, The Reckless moment (Les Désemparés) est le dernier film de Max Ophuls tourné à Hollywood. Véritable joyau du film Noir porté par un souffle romanesque  caractéristique de l’univers du cinéaste, The Reckless moment peint une nouvelle fois le portrait d’une femme déchirée par sa conscience et victime de son rang social. Subliment photographié par Burnett Guffey (Birdman of Alcatraz) et subtilement mis en musique par Hans Salter (Bend of the River), cette oeuvre marque aussi la rencontre de deux acteurs d’exception ; James Mason (Five Fingers) et Joan Bennett (The Woman in the window, Scarlett Street)