Le Film Noir

HUMAN DESIRE (Désirs humains) – Fritz Lang (1954)

Fritz Lang retrouve le même producteur, Jerry Wald, qui avait aussi participé à Clash by Night (Le démon s’éveille la nuit), la même firme, Columbia, et le même comédien principal, Glenn Ford, pour Human Desire (Désirs humains), remake du film de Jean Renoir : La Bête humaine, adapté d’Émile Zola.

HUMAN DESIRE (Fritz Lang, 1954)

On mesure la distance parcourue depuis Scarlet Street (La Rue rouge), remake également d’un Renoir, réalisé dix ans auparavant : aucune trace d’expressionnisme ne subsiste, mais la présence d’une forme dépouillée, voire ascétique, pour conter cette histoire d’amour triangulaire où la femme d’un employé de chemin de fer pousse son mari à tuer un ancien amant, puis le trompe avec un cheminot, témoin du meurtre. Lang souhaitait Peter Lorre pour le rôle principal, mais ce fut Glenn Ford qui fut choisi : avec lui, l’élément pathologique, essentiel chez Zola, disparaît du personnage. A l’approche plus sensuelle de Renoir, Lang substitue l’étude clinique des rapports amoureux, inéluctablement mêlés de jalousie, entre un homme âgé (Broderick Crawford) et sa jeune épouse (Gloria Grahame). Il rejoint ainsi Zola dans sa vision déterministe de l’existence, relayée métaphoriquement par le motif visuel récurrent des rails – où l’être humain est prisonnier de son destin. [Fritz Lang, Le Meurtre et la loi – Michel Ciment – Editions Découvertes Gallimard Art (2003)]

HUMAN DESIRE (Fritz Lang, 1954)

Selon la vision naturaliste de Zola, tous les personnages de La Bête humaine agissent en fonction de leurs instincts, obéissant à une théorie réaliste de l’hérédité. Adaptant le roman dans la France de 1938, Jean Renoir, qui ne se trouvait pas limité par la censure sur ce plan, suivit le roman de près.

« Il y a en chacun de nous une bête, enfermée seulement par ce qu’on nous a appris à considérer comme le Bien et le Mal. Quand nous oublions cet enseignement, la bête se déchaîne dans toute sa furie. »

Lang et son scénariste Alfred Hayes mettent ces phrases, attribuées à Zola, en tête de leur scénario. Ils ont transposé le sujet dans un décor américain, et au temps présent. Le mécanicien de locomotive Jeff Warren revient de la guerre de Corée. Il a appris à tuer, mais n’est pas devenu un assassin pour autant. La femme, Vicki, pourra le séduire, mais pas l’amener à tuer le mari. L’époque de la locomotive à vapeur est révolue : Jeff conduit une diesel électrique. Son compagnon Alec n’est plus un chauffeur, mais une sorte d’assistant.

HUMAN DESIRE (Fritz Lang, 1954)

Mais la production se heurta alors à des obstacles. Selon les prescriptions du Code Hayes, il était impossible de donner le rôle principal d’un film à un obsédé sexuel épileptique. Un héros américain devait paraître sympathique et normal : ainsi l’exigeait le Rêve Américain. Glenn Ford, qui venait de jouer dans The Big Heat (Règlement de comptes) un policier sympathique, ne pouvait représenter qu’un personnage normal et vertueux. Pour le producteur exécutif Jerry Wald – qui allait chercher un symbole sexuel jusque dans des plans de train entrant dans un tunnel – la « bête humaine » n’était autre que la femme mariée qui séduit un homme. [Fritz Lang – Lotte Eisner – Champs Contre-Champs – Flammarion (1984)]

HUMAN DESIRE (Fritz Lang, 1954)

Il fut presque impossible de trouver une compagnie de chemins de fer pour le tournage. En découvrant qu’un assassinat était commis dans un wagon-lit, le Santa Fe Railroad refusa sa coopération, et avertit les autres firmes. Il fallut se rabattre sur une petite compagnie du nord du pays, et le tournage des extérieurs eut lieu au début décembre, par un grand froid.

HUMAN DESIRE (Fritz Lang, 1954)

Lang, qui avait déjà restructuré de fond en comble la Chienne en tournant le remake (Scarlet Street / La Rue rouge), voulait – cette fois aussi – faire un film entièrement différent, de l’original ; il demanda à la Cinémathèque française une copie du film de Renoir pour l’étudier.

HUMAN DESIRE (Fritz Lang, 1954)

En créant M, il avait pu étudier en profondeur la mentalité d’un psychopathe ; et aussi, un peu plus tard, avec The Secret Beyond the Door (Le Secret derrière la porte) , qu’il avait produit lui-même, où la guérison du névrosé était envisagée avant qu’il ne commette un meurtre. Et quand il allait montrer à nouveau, dans While the City Sleeps (La Cinquième Victime), un malade mental obligé de tuer comme le personnage principal de M, celui-ci n’était plus qu’une figure secondaire, que le héros, devait mettre hors d’état de nuire. La tragédie de Human Desire se situe sur un autre plan pour le cinéaste : c’est la tragédie du mari vieillissant, dont Zola montrait déjà la déchéance.

HUMAN DESIRE (Fritz Lang, 1954)

C’est Rita Hayworth qui devait tenir le rôle de l’épouse, la « bête humaine ». Gloria Grahame est un choix plus heureux, qui correspond davantage à la description du scénario : « En surface, elle semble contenue, insouciante et affectueuse. Seuls les soudains changements d’expression de ses yeux et certains gestes inachevés laissent percevoir la complexité existant sous la surface.» Lang montre Vicki comme une créature d’une perversité scintillante, d’une ambiguïté fascinante dans un véritable jeu du « Comme tu me veux ». Elle varie à plaisir le récit de sa séduction par le riche Owens. [Fritz Lang – Lotte Eisner – Champs Contre-Champs – Flammarion (1984)]

HUMAN DESIRE (Fritz Lang, 1954)

Malgré les difficultés du tournage, Lang trouve dans les extérieurs qui ouvrent le film l’occasion d’une de ces intenses descriptions documentaires qu’il affectionne. De longs travellings sur les rails, des plongées sur les figures géométriques tracées par les voies, de gros plans de roues visualisent la vitesse. Les personnages sont présentés à travers leur intégration à ce milieu. Loin des effets décoratifs gratuits, ces images – qui ouvrent et terminent le film sont logiques, fonctionnelles. Elles donnent vie au drame, presque avec la même force évocatrice que dans l’ouverture de Clash by Night.

HUMAN DESIRE (Fritz Lang, 1954)

Carl Buckley vient d’être renvoyé, sur un coup de gueule, de la compagnie des chemins de fer. Il persuade sa femme, Vicki, d’abord très réticente, de faire une démarche auprès d’un client important de la compagnie, Mr Owens, qu’elle a connu étant petite. Lorsqu’elle rentre du rendez-vous après plusieurs heures, méfiant, il devine son ancienne liaison. Il la bat et la force à écrire une lettre a Owens, lui donnant rendez-vous dans le train de Chicago.

HUMAN DESIRE (Fritz Lang, 1954)

Comme dans le roman, le mari poignarde l’amant devant la femme, et il prend son porte-monnaie et sa montre pour faire croire à un crime crapuleux. Mais alors que dans le roman la lettre reste introuvable, Carl la retrouve sur le mort. Il a ainsi un moyen de pression sur Vicki, et peut l’obliger a rester avec lui. (Chez Zola, la lettre était retrouvée dans les papiers du mort : le Juge connaissait les coupables, mais étouffait l’affaire, signe de la corruption du Second Empire finissant). Lang rend, ainsi l’incident plus logique et le lie directement à l’action.

HUMAN DESIRE (Fritz Lang, 1954)

Jeff Warren voyage gratuitement dans le train pour retourner à son lieu de travail. Revenant a leur place après le meurtre, Carl et Vicki le trouvent sur leur chemin : il attend dans le couloir qu’on lui donne un compartiment libre. Carl envoie Vicki, qui ne connaît pas Jeff, pour l’éloigner. Geste caractéristique, celle-ci, hors de la vue des deux hommes, se remet d’abord un peu de rouges à lèvres. Puis, tandis qu’elle entraîne Jeff, Carl. peut rentrer dans son compartiment. Les passagers des wagons voisins de celui d’Owens sont rassemblés devant le juge d’instruction. Celui-ci demande à Jeff s’il a vu passer quelqu’un. Jeff voit le regard angoissé de Vicki ; il répond par la négative, devenant ainsi partie prenante de l’affaire.

HUMAN DESIRE (Fritz Lang, 1954)

Carl, malgré sa jalousie, incite Vicki à se rapprocher de Jeff. D’abord, elle lui dit qu’elle est allée dans le compartiment d’Owens et l’a trouvé mort. Puis, lorsqu’ils sont amants, elle avoue qu’elle lui a menti : c’est Carl qui a tué Owens. « Il croyait que j’avais une liaison avec lui.» Quand Vicki suggère à Jeff de tuer Carl, il découvre qu’il en est incapable. C’est alors qu’il comprend qu’il est tombé dans un piège. Vicki essaie en vain de le retenir en lui disant qu’elle avait été séduite à seize ans par Owens. En aidant Carl, ivre, à se relever sur la voie, Jeff a trouvé la lettre dans sa poche. Il la donne à Vicki, mais la quitte. Désespérée, elle part. Lorsque Carl la rejoint dans le train, elle lui donne une autre version de sa liaison avec Owens : « Owens m’a séduite, oui, mais c’est parce que je le voulais ! Je voulais cette grande maison où il vivait, je voulais qu’il se débarrasse de sa femme. Mais… il savait ce que je recherchais et tu sais quoi ? Je l’admirais pour ça. Si j’avais été un homme, j’aurais agi exactement comme lui. » Carl étrangle Vicki. Jeff, qui conduit le train, pense à la fille de son collègue, qui est amoureuse de lui.

HUMAN DESIRE (Fritz Lang, 1954)

Comme chez Zola, la vitesse du train symbolise le déchaînement des passions. Lang ne montre pas le meurtre d’Owens ; cet assassinat au couteau aurait été trop brutal. On voit seulement Carl entrer dans le compartiment, poussant devant lui Vicki à qui l’autre a ouvert. Puis le train qui traverse la nuit, la porte fermée, et – après seulement – la main de Carl essuyant le couteau sur sa veste, enfin le corps en amorce.

HUMAN DESIRE (Fritz Lang, 1954)

Il montre en revanche Carl étranglant Vicki, parce qu’il est désespéré de la perdre ; mais c’est une violence non sanglante, qui scelle le destin du mari, impliquant la résolution du premier meurtre. Chez Zola, le mécanicien et le chauffeur, enlacés dans leur haine mutuelle, se jettent tous deux de la locomotive et sont broyés. Le train sans conducteur entraîne tous les passagers à la catastrophe.

HUMAN DESIRE (Fritz Lang, 1954)

Lang reste allusif dans sa conclusion, suggérant le happy ending -par la tonalité des derniers plans. Dans la huitième version – du scénario de Hayes, Jeff est aux commandes du train, les rails s’enfuient dans l’obscurité. Lang note, de sa grande écriture : «Day or night ? ». Il devait se décider à terminer le film comme il l’avait ouvert, de jour, indiquant la fin du cauchemar : Jeff sourit à Alec et regarde les billets pour le bal des cheminots, que la fille d’Alec lui a vendus. L’obscurité naissait du sujet même : le crime, les rendez-vous clandestins des amants. La lueur métallique des rails dans le dépôt confère un lyrisme particulier à cette scène entre Jeff et Vicki.

HUMAN DESIRE (Fritz Lang, 1954)

Parfois le clair-obscur gagne même les scènes avec le personnage positif, Ellen. Jeff est étendu sur son lit dans sa chambre, à demi éclairée par les jalousies qui dessinent des rais de lumières. Ellen vient lui dire que Mrs Buckley est au téléphone. Elle lui rappelle les propos qu’il lui tenait, la vie simple dont il rêvait à son retour de la guerre : aller à la pêche, passer une soirée au cinéma. Il avait oublié une chose : la fille qu’on emmène au cinéma. « Comment distinguer la fille qui vous convient d’une autre ? » lui demande-t-il. Et dans la pièce plongée dans une semi obscurité, il lui vient pour la première fois des doutes. Comme en Allemagne, Lang Joue avec la diversité des éclairages pour exprimer une atmosphère. [Fritz Lang – Lotte Eisner – Champs Contre-Champs – Flammarion (1984)]

HUMAN DESIRE (Fritz Lang, 1954)

La plupart des perversions sexuelles qu’on trouvait dans le film de Jean Renoir, La Bête humaine (1938) durent être éliminées de la version américaine plus tardive (1954). Pourtant l’interprétation de Gloria Grahame est aussi chargée sexuellement que celle de Simone Simon dans le film français. Quand la Vicki américaine détaille froidement toutes ses débauches sexuelles devant son mari, elle produit un effet beaucoup plus cruel et pervers que ne le faisait Simone Simon avec ses grâces félines. Visuellement Human Desire (Désirs humains) est construit avec une rigueur graphique plus impitoyable que l’écriture de Renoir. Dans Clash by Night (Le démon s’éveille la nuit), Lang avait suggéré une menace métaphorique en filmant, durant son générique une mer houleuse et menaçante ; ici la caméra prend à l’ouverture et à la fermeture du film, une dizaine de voies de chemin de fer s’entrecroisant, comme au hasard, puis se séparant dans un dépôt de triage. L’image, évoquant les rencontres hasardeuses du destin, est à rattacher à Jeff Warren puisque les rails sont filmés à partir de la cabine du chef du train. Au fur et à mesure que le récit se développera, chaque raie ou strie d’ombre rappellera le réseau fatal du début et les efforts des personnages, abîmés dans une débauche frénétique de plaisirs sans espoir pour échapper à la désolation de leur vie, n’en paraîtront que plus dérisoires. [Encyclopédie du film Noir – Alain Silver et Elizabeth Ward – Ed Rivages (1979)]

L’histoire :

Carl Buckley (Broderick Crawford) demande à sa femme Vicki (Gloria Grahame) d’user de son influence auprès du riche affréteur Owens (Grandon Rhodes). Il risque de perdre son travail dans les chemins de fer à cause de son tempérament violent et il a besoin d’une intervention efficace. Vicki hésite, puis elle accepte de rencontrer Owens : la situation de Carl est sauvée mais ce dernier soupçonne un adultère. Fou de jalousie, il force Vicki à donner rendez-vous à Owens dans un train : il entre dans le compartiment et tue Owens. Jeff Warren (Glenn Ford), ingénieur des chemins de fer en congé, a remarqué la présence de Vicki. Après la mort d’Owens, Jeff ment pour protéger Vicki et ils finissent par avoir une liaison. Carl, de plus en plus jaloux, a l’impression qu’il n’a plus que « les restes de Vicki » et comme elle refuse d’avoir des rapports sexuels avec lui, il sombre dans l’alcoolisme. Mais il aime toujours sa femme et l’oblige à rester avec lui en la faisant chanter : il possède, en effet, une lettre qui pourrait l’impliquer dans le meurtre d’Owens. Il finit par perdre son travail et veut quitter la ville en emmenant Vicki. Celle-ci persuade alors Jeff d’attirer son ivrogne de mari pans un piège, de le tuer et de maquiller le crime en accident. Jeff en est incapable ! Il se contente de dérober à Carl la lettre dangereuse et de la rendre à Vicki. Furieuse, Vicki part avec Carl. Dans le train, elle se moque de son infortuné mari en lui racontant ses exploits sexuels et son plus d’assassinat. Carl hors de lui la tue. Le fin s’achève comme il a commencé : on voit Jeff et son ami Alec dans la cabine de contrôle du train.

Les extraits

Fritz Lang en Amérique – Entretien par Peter Bogdanovich

Human Desire, vous n’aimez pas le titre.
Soyons francs ! Jerry Wald aimait beaucoup le film de Renoir, La Bête humaine (1938). Le « héros » était Jean Gabin ; c’était un détraqué sexuel, psychopathe : il ne pouvait faire l’amour à une femme qu’en la tuant. Dans un film américain, il est absolument hors de question que le héros soit un maniaque sexuel. Point. Il faut donc que Glenn Ford joue le rôle, un peu comme Lil’Abner revenant de Corée – cent pour cent américain avec une sexualité tout ce qu’il y a de plus normale (si une telle chose existe).
Jerry Wald avait été très impressionné par le film de Renoir où l’on voit beaucoup de trains qui entrent dans des tunnels – Jerry pensait que c’étaient des symboles sexuels ; je doute que Renoir, en 1938, ait eu de telles idées, mais comme Jerry en était persuadé, il tomba amoureux des trains. Il alla à la direction de la Compagnie Santa Fe Railroad, leur montra le film de Renoir et leur expliqua qu’il aimerait tourner le film sur leur réseau, que cela leur ferait beaucoup de publicité. Ils ont vu, lui ont dit que c’était un très beau film, mais que la réponse était non. Pourquoi ? Jerry mit beaucoup de temps à comprendre que la Santa Fe ne considérait pas comme une bonne publicité qu’un maniaque sexuel rôde dans leurs wagons-lits. Je suis allé voir toutes les compagnies de chemin de fer pour m’entendre dire « non » à chaque fois. Ils étaient très gentils avec moi – jusqu’à ce qu’ils entendent parler de ce film. J’ai découvert plus tard que les gens de la Santa Fe avaient rédigé une lettre d’avertissement à toutes les autres compagnies : si un salaud vient vous voir en vous demandant ça, dites « non « .

ON SET – HUMAN DESIRE (Fritz Lang, 1954)


Finalement, le scénario fut écrit et tout était arrangé pour que le tournage ait lieu au Canada, quand, pour une raison qui n’avait rien à voir avec le film on abandonna l’idée du Canada (je crois que c’était à cause de Rita Hayworth elle devait jouer le rôle mais Harry Cohn ne voulait pas qu’elle quitte le pays à cause des problèmes avec l’Aga Khan. En fin de compte, c’est Gloria Grahame qui eut le rôle). Ils finirent par avoir de la chance puisqu’un gros actionnaire de la Columbia possédait également des parts dans une petite compagnie de chemin de fer ; nous pouvions donc tourner chez eux. Le producteur se rendit sur les lieux et revint en nous disant : « Tout est parfait – j’ai offert une télévision à un type et un fusil de chasse à l’autre ; ça va être merveilleux. » Je me suis donc rendu là-bas avec mon équipe au début du mois de décembre – la pire saison pour tourner en extérieurs – il fait froid, il y a du vent et de la neige – et la veille du premier jour de tournage, un câble arriva : « Que personne ne s’approche des voies ferrées. Personne ! » Que s’était-il passé ? Il semble qu’un sous-fifre de la compagnie eut appris qu’on allait tourner un film sans qu’on l’ait prévenu – ce n’était pas celui avec qui le producteur s’était arrangé -, c’était un type très ambitieux et sa vanité avait été blessée. Et il avait décidé d’aller faire, juste à ce moment-là, une tournée d’inspection. Ils ont failli, Dieu tout-puissant ! – j’essaie d’abréger cette histoire – arrêter le film pour de bon, mais quarante camions étaient déjà partis d’Hollywood, bourrés d’équipement ; ils ont donc fait un nouvel arrangement : nous avions le droit de faire ci et ça, mais pas tout ce que nous avions prévu. Il m’a donc fallu tourner ce foutu truc ; le temps était épouvantable et l’équipe voulait, évidemment, être de retour pour Noël, et qui est responsable si le soleil se cache ou s’il neige ? Le metteur en scène.


Au moment où nous écrivions le scénario, Alfred Hayes et moi, je crois bien que personne d’autre n’avait même entendu parler de l’histoire de Zola. Je dis cela sans malice puisque j’aime Jerry Wald, mais un jour, il nous convoqua pour nous dire : « Vous vous trompez tous les deux ! » J’ai demandé à Jerry ce que nous avions fait, cette fois-ci, et il m’a répondu : « Ecoutez. Ça s’appelle La Bête humaine, mais dans votre film, tout le monde est méchant. – Forcément, c’est parce que Zola voulait montrer qu’une bête sommeille dans chaque être humain. » Ce à quoi il répondit : « Vous ne comprenez pas ! C’est la femme qui est la bête humaine! » Est-ce qu’on peut lutter contre son producteur ? Nous nous sommes regardés, Hayes et moi, et nous avons tenté de le convaincre ; finalement nous sommes arrivés à un compromis – cela revenait à l’éternel triangle. Quelle merveille !
Et vous savez le plus drôle ? J’avais très peur que le film soit descendu en flèche à Paris parce que c’était une véritable falsification de Zola – soit on fait du Zola, soit on n’en fait pas – mais il a eu droit à d’excellentes critiques ; ne me demandez pas pourquoi.

ON SET – HUMAN DESIRE (Fritz Lang, 1954)

Vous auriez préféré que Glenn Ford tue Broderick Crawford, à la fin ?
Non. Pourquoi encombrer ce fichu film avec tant de cadavres ? Je crois qu’il n’avait aucune raison de tuer Crawford.

Pourquoi avez-vous filmé tant de plans de cette dernière séquence en plongée ?
Dans M, quand Lorre erre d’un coin de rue à un autre, j’ai filmé en plongée afin que le spectateur puisse voir. Même chose ici : vous filmez à ras du sol et un train vous bloque le champ ; vous filmez de haut afin de tout voir.

Avez-vous une conception générale de l’emplacement de la caméra ?
J’ai beaucoup discuté avec mes directeurs de la photographie et j’en suis venu à une conclusion : chaque scène n’a qu’une seule bonne façon d’être filmée. Cela aurait été une expérience passionnante – si on avait assez d’argent pour la tenter – que de confier le même film à Ford, Lubitsch, Hawks, Lang, etc. pour voir comment le caractère de chaque metteur en scène aurait déteint sur le même sujet, les mêmes scènes. Je pense que chaque version aurait été complètement différente. Je pense que chaque réalisateur, inconsciemment, impose son caractère, sa façon de penser, son mode de vie, sa personnalité à ses films.

ON SET – HUMAN DESIRE (Fritz Lang, 1954)

Vous partagez donc l’opinion de ces critiques qui affirment qu’en dépit de ce qu’on impose à un cinéaste pendant un film – même un scénario ou une distribution faite avant son arrivée – le film portera quand même sa signature ?
D’une certaine façon, oui. Beaucoup de gens me disent qu’ils reconnaissent immédiatement un film de Lang. C’est peut-être vrai, je ne sais pas. Il y a un film qui s’appelle Dillinger (Max Nosseck, 1945). J’étais très occupé, durant son tournage, et, à sa sortie, il eut beaucoup de succès ; je ne l’avais jamais vu. Cinq ans plus tard, j’avais ma propre compagnie à la Universal et un jour que je n’avais rien à faire, j’ai demandé qu’on me projette ce film. Je le regarde donc et je me dis : « Mon Dieu, mais j’ai déjà vu ce film – non, je ne l’ai jamais vu. » La séance continue – et de nouveau, je vois quelque chose que je reconnais. « Mais j’ai l’impression d’avoir déjà vu ça… » Il y avait ensuite une séquence entière – de plus de cent mètres – et je m’écrie soudain : « Attendez un peu – on a pris ça dans un de mes films ! » Il y avait un hold-up de banque dans You Only Live Once (J’ai le droit de vivre) – les gangsters utilisaient des gaz et portaient des masques – afin qu’on ne reconnaisse pas les acteurs. Les producteurs de Dillinger avaient acheté cette séquence à Walter Wanger et l’avaient tout bonnement insérée dans leur film ! Pas de copyright pour le metteur en scène ! Les critiques ont parlé de cette scène, mais sans jamais dire qu’elle était de moi. Et ces premières scènes que j’avais reconnues étaient également empruntées à You Only Live Once. Il m’est arrivé la même chose quand j’ai vu le film Buffalo Bill (William Wellman, 1944) où figuraient beaucoup de scènes de Western Union (Les Pionniers de la Western Union) . Un producteur voit donc un film, va à la compagnie et leur dit : « Ecoutez, vous n’exploitez plus ce film – j’aimerais vous en acheter quelques scènes » et il colle le tout dans son propre film. Pas de copyright pour le metteur en scène.


FRITZ LANG
L’œuvre de Fritz Lang est celle d’un « moraliste hautain ». Univers très noir, hanté par la culpabilité, peuplé de héros solitaires qui se débattent dans un monde hostile ou indifférent, et dont une mise en scène totalement maîtrisée accentue encore le caractère étouffant.

SCARLET STREET (La Rue rouge) – Fritz Lang (1945)
Tout à fait dans la manière de Fritz Lang, Scarlet Street est un film très sombre relatant l’histoire d’un homme ordinaire aux prises avec les forces du mal ; il succombe d’abord au vice, puis au crime. Kitty March et Johnny Prince comptent parmi les « méchants » les plus désinvoltes du film noir, amoraux jusqu’à en être troublants.

THE WOMAN IN THE WINDOW (La Femme au portrait) – Fritz Lang (1944)
Le thème central de Woman in the Window est le doppelgânger avec sa problématique du double, du bien et du mal. Wanley est lui- même la clé de cet univers contradictoire ; d’une part, père de famille bourgeois, responsable, sobre, que parfois effleure l’ennui, d’autre part, aventurier impulsif qu’une liaison pourrait fort bien mener au meurtre ou au suicide…

THE BIG HEAT (Règlement de compte) – Fritz Lang (1953)
Au début des années 1940, Hollywood se met à la mode du film Noir issu des romans noirs américains des années 30. Psychanalyse et psychiatrie s’insinuent, désormais, au cœur des scénarii. Il est vrai que l’afflux de nombreux scénaristes, dramaturges et cinéastes d’Europe Centrale, ayant fui le nazisme, contribua au succès de cette veine. Fritz Lang, d’origine autrichienne, ne pouvait rester indifférent à ce phénomène. 

LA BÊTE HUMAINE – Jean Renoir (1938)
Deux ans après leur première collaboration pour Les Bas-fonds, Gabin et Renoir se retrouvent pour porter à l’écran le roman d’Émile Zola. À la fois drame social et romance tragique, La Bête humaine s’avérera l’un des chefs-d’œuvre de l’immédiat avant-guerre. 


ON SET – HUMAN DESIRE (Fritz Lang, 1954)

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