Les scandales qui secouèrent Hollywood dans les années 1920 déclenchèrent une violente réaction puritaine, qui atteint son point culminant avec l’entrée en vigueur du code Hays en 1934.

En Amérique, l’extension du cinéma présenta dès le début, un danger pour la moralité publique. Un film réalisé par Edison en 1896 The Kiss, avait déjà choqué les bien-pensants. Ces derniers durent attendre 1908 pour que fût érigé un premier rempart contre la prétendue immoralité du cinéma : le National Board of Censorship, Cette commission de censure existe toujours, mais son rôle est seulement consultatif ; elle porte le nom de National Board of Review.
C’est moins le danger représenté par certains films qui dictait alors la réglementation du cinéma que l’atmosphère particulière du milieu cinématographique. On trouvait trop orageuses les passions entre stars et metteurs en scène, trop immoraux les rapports entre producteurs et jeunes débutantes. 

« Hollywood-Babylone »

Il est vrai que Hollywood n’était pas, à cette époque, un modèle de vertu. Les scandales se succédèrent à un rythme accéléré jusqu’en 1921, date à laquelle « »l’affaire Fatty » défraya la chronique. Dans un hôtel de San Francisco, lors d’une de ces interminables « parties » qui faisaient les délices des chroniqueurs mondains et du public, la jeune vedette Virginia Rappe mourut dans des circonstances tragiques. On arrêta Roscoe Arbuckle, un acteur comique très populaire surnommé « Fatty », et il fut inculpé d’homicide par imprudence. Les rumeurs se multiplièrent sur les circonstances exactes de la party tragique et, à partir de cette date, le public bouda les films de Fatty, même après qu’il eut été disculpé. Hollywood lui ferma ses portes dorées et Fatty tomba dans l’oubli. Son procès n’était pas terminé qu’un nouveau, scandale bouleversa Hollywood : un metteur en scène britannique aux mœurs dissolues, William Desmond Taylor, fut victime d’un assassinat. Deux actrices furent mises en cause dans cette affaire : Mary Miles Minter, ancienne maîtresse de Taylor et rivale en titre de Mary Pickford, ainsi que Mabel Normand, une brillante actrice, qui avait été la dernière personne à voir Taylor vivant. Ce scandale sonna le glas de leur carrière.  

En 1923, la mort de Wallace Reid devait bouleverser l’opinion. Celui qui avait incarné à l’écran le type même de l’Américain honnête et sain succomba à une trop forte absorption de drogue. Les ragots alimentés par toutes ces affaires mirent provisoirement fin aux « soirées hollywoodiennes ». Il fallait mettre un frein à tous ces débordements ; créée dans ce but, la Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA) allait s’y employer sans tarder. Elle entendait « défendre les intérêts communs de tous ceux qui sont employés par l’industrie cinématographique des Etats-Unis, en instaurant et en sauvegardant dans la production filmée les niveaux moraux et artistiques les plus élevés possibles afin d’en développer les valeurs éducatives et divertissantes, tout en diffusant des informations contrôlées et dignes de foi sur l’industrie cinématographique elle-même ».

Plus que tout autre un nom est associé à ce programme, celui de William Harrison Hays. Son caractère inflexible allait lui valoir le surnom de « tsar du cinéma ».  

Le « tsar du cinéma »

Quand William Harrison Hays, avocat de l’Indiana, républicain farouche, chaud partisan de Warren Gamaliel Harding (ce dernier l’avait nommé sous-secrétaire aux postes), accepta de devenir président de la MPPDA, il bénéficiait déjà d’une influence considérable dans le monde politique. La situation du cinéma hollywoodien était alors on ne peut plus précaire. Les récents scandales, les racontars sur la vie dissolue des acteurs, des metteurs en scène et des producteurs de Hollywood, sans oublier l’importance du sexprotestante, ceux des autres confessions religieuses, les différentes associations de parents, de femmes et de citoyens ainsi que de nombreux journaux locaux menaient une guerre sans merci contre les dangers du cinématographe. Il devenait urgent d’y porter remède avant que la situation ne dégénérât.

La MPPDA vit le jour pour mettre un peu d’ordre dans le monde chaotique de la production cinématographique, pour la défendre contre les attaques extérieures, enfin pour établir un ensemble de règles qui devait permettre au cinéma de se développer fructueusement sans avoir, en permanence, à régler des comptes avec le puritanisme ambiant de la société américaine. William Harrison Hays assuma pleinement son rôle de maître d’œuvre de ce projet de restauration et de consolidation des positions acquises, tant par son influence personnelle que par les mesures prises au cours d’une carrière de trente années.

Il ne fallut pas moins de dix ans pour que disparaisse l’image déformée de la Mecque du cinéma, cette « Hollywood-Babylone » telle que l’a surnommée Kenneth Anger, représentant fameux de l' »underground new-yorkais » dont l’œuvre témoigne d’une fascination jamais démentie pour la faune hollywoodienne du premier quart de siècle. La quête de respectabilité entreprise par Hays n’alla pas sans un appauvrissement artistique notable de la production cinématographique. On sait que le conformisme et les bons sentiments, dans le cinéma comme ailleurs, font rarement bon ménage avec la qualité artistique.  

D’une part, Hays établit des rapports très étroits avec les différentes Eglises, surtout avec l’Église catholique, ainsi qu’avec diverses associations de citoyens ; d’autre part, il établit les bases d’un code d’autodiscipline destiné à être adopté par tous les producteurs, lesquels mettaient ainsi leurs films à l’abri des attaques, des censures et des interdictions qui risquaient de compromettre sérieusement les bénéfices de l’industrie cinématographique. N’oublions pas qu’il existait dans plusieurs États des commissions de censure très sévères et que bon nombre de films avaient été interdits là où l’opinion publique était très influente et réussissait à faire pression sur les politiciens, les fonctionnaires et les magistrats.

En 1924, une première résolution de la MPPDA établit que chaque maison de production devait envoyer au Hays Office les résumés de tous les scénarios et de toutes les pièces qu’elle allait adapter à l’écran, de manière qu’on puisse porter sur eux un jugement moral préventif. Il faut admettre que cette résolution n’eut pas les effets escomptés car l’autorité de la MPPDA n’était pas encore assez forte pour qu’elle pût imposer ses avis. Mais les choses commençaient déjà à changer, ne serait-ce que par l’autocensure. En 1926, un nouveau pas fut franchi avec la création du Studio Relations Department dont le but était de coordonner et de centraliser les différentes initiatives de l’ensemble des firmes. L’année suivante, le nouveau département élabora le « Don’t and be careful », règlement d’autodiscipline morale qui fut introduit dans le code de l’industrie cinématographique afin de donner des orientations précises concernant les thèmes, les faits, les situations ou les termes à ne pas insérer dans les films. Par exemple, on interdisait les mots Dieu, Seigneur, Jésus, Christ (sauf dans un contexte strictement religieux) ; la nudité, tant masculine que féminine, était également prohibée (y compris en silhouette) ; il était exclu de montrer un trafic de drogue, des perversions sexuelles, ou encore de tourner le clergé en ridicule. 

Le code Hays

L’organisation définitive de tous ces éléments eut lieu en 1930, avec la rédaction d’un texte très détaillé qui devait rester dans l’histoire du cinéma sous le nom de code Hays, mais qui s’intitulait en réalité « Motion Picture Production Code ». Ce code, élaboré conjointement par Martin Quigley et le prêtre catholique Daniel A. Lord, membre de la Compagnie de Jésus, fut approuvé par Hays et la MPPDA et entra en vigueur à partir du 31 mars 1930. Composé de deux parties, le code proprement dit et ses « applications », il représente non seulement l’aboutissement de toutes les polémiques sur la moralité du cinéma, mais aussi une sorte de somme du conformisme dominant, de l’esprit petit-bourgeois et bien-pensant typique de cette mentalité essentiellement hypocrite et pragmatique qui marqua la production hollywoodienne pendant de nombreuses années.  

Articulé de manière détaillée en sections, paragraphes et alinéas, le code Hays établit les règles d’une bonne et correcte production cinématographique ne heurtant pas la sensibilité du grand public, ne soulevant ni critiques ni censures, ne favorisant pas des campagnes de presse scandaleuses et, surtout, sauvegardant la bonne réputation de Hollywood, ses profits commerciaux et sa stabilité économique. Les principes, les interdits et les clauses déjà présents dans le « Don’t and be careful » y trouvent une formulation plus étendue, plus précise et plus rationnelle, tous les cas étant étudiés avec une précision et une application de casuiste, et illustrée de manière pédante et pointilleuse. En voici les principes généraux : « 1) On ne peut pas produire de films abaissant le niveau moral de ceux qui y assistent. En conséquence, la sympathie du public ne doit jamais être gagnée avec la complicité du crime, du tort, du mal ou du péché ; 2) on doit présenter des exemples de vie honnête, assujettis aux exigences du drame et du spectacle ; 3) la loi, naturelle ou humaine, ne doit jamais être ridiculisée, et sa violation ne doit pas susciter d’adhésion sympathique. »  

Les situations à éviter

Voilà pour les grandes lignes, mais penchons-nous maintenant sur les applications du code qui prévoient une longue liste de situations interdites ou déconseillées. D’abord on trouve les violations de la loi (délits, assassinats brutaux, vengeances, trafics de drogue, etc.), les représentations de la vie sexuelle (adultère, scènes de passion, perversions, unions sexuelles inter-raciales, étreintes, accouchements, hygiène sexuelle, etc.), la vulgarité sous toutes ses formes (sujets répugnants, propos obscènes), puis le vêtement (la nudité, le strip-tease, les habits sexy) et la danse (surtout si elle suggère des actes sexuels ou des passions morbides), les atteintes à la religion bien sûr (représentation ridicule de croyances ou de ministres du culte, manque de respect pour les cérémonies), le dénigrement des sentiments nationaux (mauvais usage du drapeau, déformation de l’histoire nationale, des institutions, des représentants de la nation). On n’oubliait pas les titres des films (ils ne devaient pas être salaces, indécents, vulgaires ou blasphémateurs) et les thèmes repoussants (pendaisons, brutalités, horreurs, cruautés envers les enfants et les animaux, prostitution, opérations chirurgicales).

C’est en somme un texte extrêmement précis quant à l’indication de tous les interdits possibles, au point qu’on peut se demander quelle liberté restait encore aux producteurs qui voulaient, même timidement, traiter des thèmes et des problèmes de la vie quotidienne. Tout devait être représenté par allusion, rien ne pouvait être montré simplement.  

Les restrictions augmentent

Le code Hays fut partiellement modifié dans un sens encore plus restrictif en 1934, au moment de la création de la Catholic Legion of Decency, dont l’action répressive pouvant aller jusqu’au boycott risquait de menacer la stabilité financière de l’empire de Hollywood. En d’autres termes, il s’agissait de créer un système d’auto-réglementation productive absolument infaillible, en mesure de dicter des règles de comportement précises et recevant l’approbation des autorités religieuses et civiles. A l’abri des foudres de la censure grâce à une autocensure rigide, le cinéma hollywoodien pouvait entreprendre, au début des années 1930 la longue marche vers la gloire qui allait lui permettre de triompher des autres cinémas pendant vingt ans au moins…

La crise de 1929 avait plongé les Etats-Unis dans un chaos complet. Le pays ressentait le besoin de retrouver une confiance qu’il ne pouvait puiser ailleurs qu’en lui-même, dans son identité nationale, afin de se forger une force nouvelle. Plus simplement, il fallait serrer les rangs. Dans cet ordre d’idées, le code Hays contribua efficacement au relèvement de l’Amérique. Elle s’inventait une pureté, ce qui est une des caractéristiques des sociétés puritaines. Une autre est d’accorder une grande importance à la bonne marche des affaires : sur ce point, le redéploiement de l’industrie cinématographique donna entière satisfaction. 

En théorie, le code Hays n’était pas exécutoire : il se contentait de souligner comment éviter de tomber dans les mailles de la censure, il donnait des conseils aux producteurs mais laissait aux créateurs leur entière liberté de choix. La plupart des producteurs l’appliquèrent, tacitement, alors qu’il ne prévoyait pas de sanctions disciplinaires. En réalité, c’était un instrument de forte pression morale qui pouvait entraîner de graves conséquences sur le plan commercial. Un film qui ne se conformait pas aux recommandations risquait non seulement d’être censuré dans certains États, mais surtout de perdre toutes ses chances aux Oscars et d’être boudé par les distributeurs. Bien peu nombreux furent ceux qui se révoltèrent contre les lois impitoyables codifiées par Hays ; plus rares encore furent les films qui subirent les rigueurs de la censure, du moins jusqu’au Banni (The Outlaw) d’Howard Hughes, avec Jane Russell. Projeté en 1940, il ne sortit qu’en 1946 après avoir subi bon nombre de modifications et suscité de multiples protestations, pour ne pas parler des menaces dont il fut l’objet. Il comportait effectivement des scènes que l’on pouvait qualifier d’osées, du moins pour l’époque, et avait bénéficié d’une campagne publicitaire qui ne témoignait pas d’un grand respect pour les idées puritaines. Entre autres trouvailles, Hughes avait fait concevoir une affiche représentant Jane Russell plus provocante et pulpeuse que jamais, la jupe relevée et le corsage largement décolleté, agrémentée du slogan « Mesquine, boudeuse et magnifique » (Mean, moody and magnificent). De ce film troublant André Bazin a écrit : « Si l’on appelle érotique le film susceptible de provoquer et d’entretenir le désir sexuel du public pour l’héroïne, la technique de la provocation est ici portée à sa superbe perfection dans la mesure même où l’on ne voit rien que l’ombre d’un sein. »  [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas (1982)]

NIGHT NURSE (L’Ange blanc) – William A. Wellman (1931) 
En 1931, année du chef-d’œuvre qui l’a rendu célèbre, The Public Enemy (L’Ennemi Public), William A. Wellman tourne trois autres films, Safe In Hell, The Star Witness et Night Nurse (L’Ange Blanc). Deux des plus grandes actrices du Pré-Code s’y partagent le premier rôle féminin : Barbara Stanwyck (qui a déjà joué dans Ladies of Leisure de Frank Capra en 1930 et Illicit d’Archie Mayo en 1931) et Joan Blondell, à qui Wellman a offert un petit rôle dans The Public Enemy et qui, au cours des années 1930, tournera pas moins de 56 films pour la Warner Bros.

A FREE SOUL (Âmes libres) – Clarence Brown (1931) 
A Free soul (Âmes libres) explore l’énigme, le sens héroïque du sacrifice, mais aussi l’ambivalence et la noirceur de la relation amoureuse et filiale qui s’est nouée entre une orpheline de mère, interprétée par Norma Shearer, et son père shakespearien, célèbre avocat issu d’une grande famille patricienne, mais maladivement alcoolique  interprété par Lionel Barrymore.

RED DUST (La Belle de Saïgon) – Victor Fleming (1932)
Red Dust (La Belle de Saïgon) est le deuxième d’une série de six films que Jean Harlow et Clark Gable ont tournés ensemble. Leur couple est le noyau fascinant d’une œuvre où la jungle est entièrement reconstituée en studio, la mise en scène utilisant deux éléments récurrents, associés à la saison des moussons – les pluies diluviennes et les accès de fièvre que redoutent les colons – pour construire la dramaturgie érotique qui est le vrai sujet du film. 

THREE ON A MATCH (Une Allumette pour trois) – Mervyn LeRoy (1932)
Three on a match est l’une des œuvres les plus saisissantes de la période du Pré-Code, autant par son intrigue, qui met en scène une mère bourgeoise plongeant dans les abysses de la pègre et de la drogue, et y sacrifiant son mariage et son fils, que par l’inventivité avec laquelle Mervyn LeRoy exprime le thème profond de son film : le passage du temps.

BOMBSHELL (Mademoiselle Volcan) – Victor Fleming (1933)
Bombshell contient deux films en un. Le premier est une sorte de documentaire qui tente de suivre à la trace ce fauve déchaîné qu’est Jean Harlow. En ce sens, il s’agit presque d’un documentaire animalier, tant l’intrigue a peu d’importance, au regard de la créature explosive qui ne cesse d’agiter violemment sa crinière platine, dénicher de long en large de hurler ses répliques. La première vraie star hollywoodienne, à l’origine du mythe de la star blonde (elle sera le fantasme absolu de Marilyn Monroe), n’a besoin d’aucun scénario pour captiver l’œil de la caméra.

BABY FACE (Liliane) – Alfred E. Green (1933)
En pleine Prohibition, Liliane « Baby Face » Powers est serveuse dans le speakeasy miteux d’une ville-usine, Son père, qui la force à coucher avec ses clients rustres et brutaux, décède lors de l’explosion de sa distillerie. Fuyant alors pour New York, Lily est engagée dans une banque dont elle gravit les échelons en utilisant sans scrupule les hommes comme marchepieds vers la réussite…

FEMALE – Michael Curtiz, William A. Wellman, William Dieterle (1933)
Female propose une défense vibrante de l’égalité des sexes, et même d’une forme d’interchangeabilité de leurs fonctions, sur le plan du travail, autant que sur des rapports de séduction. Mais ce film de 1933 développe également une critique violente et rigoureuse (on y retrouve le style politique de Wellmam), des objectifs de rentabilité du capitalisme, dès lors que ses normes productivistes et sa poursuite permanente d’accroissement du profit déteignent sur la vie intime, sexuelle et amoureuse des individus qui y sont engagés. 

42nd STREET – Lloyd Bacon (1933)
42nd Street (42ème Rue) est l’une des comédies musicales les plus célèbres de l’avant-guerre. Le film ausculte la mécanique dramatique implacable des répétitions conduisant à métamorphoser le labeur des esclaves de Broadway en un triomphe du divertissement populaire. Mais il s’agit d’une intrigue assez typique, centrée sur le suspens entourant la préparation d’un show, la mise en scène de Lloyd Bacon et le duo qu’il forme avec le chorégraphe Busby Berkeley, lui donnent un ton particulièrement original et audacieux.

GOLD DIGGERS OF 1933 – Mervyn Leroy et Busby Berkeley (1933)
En 1933, première année de la présidence de Roosevelt, près d’un Américain sur quatre est chômeur et Gold Diggers of 1933 (Chercheuses d’or 1933) va témoigner, avec encore plus de force que 42nd Street, à la fois du génie de Busby Berkeley et de l’engagement du film musical de la Warner dans une représentation réaliste de l’Amérique de l’époque.

• CHAIR DE POULE – Julien Duvivier (1963)
• HENRI DECOIN : FOLIE DOUCE ET CAS DE CONSCIENCE
• SUSPICION (Soupçons) – Alfred Hitchcock (1941)
• HENRI DECOIN : CÉSAR À L’HEURE ALLEMANDE
• GEORGE CUKOR