Le cinéma des années 50 : en attendant Godard

A la veille de la nouvelle vague, le cinéma français se complaît dans un académisme suranné. Mais l’honneur du septième art est sauvé par de grands auteurs indépendants comme Renoir, Bresson, Ophüls ou Tati.

Par rapport aux autres pays d’Europe, l’industrie Cinématographique française des années 50 jouit indiscutablement d’une situation privilégiée. Tant en quantité qu’en qualité, la production se maintient à un niveau très régulier et le bilan financier est largement positif. Certes, le marché se limite pour l’essentiel au territoire national et aux pays de langue française, mais la prudence des producteurs, l’efficacité d’un star system bien organisé et la stabilité du public garantissent néanmoins des marges bénéficiaires appréciables.
A la fin de la décennie, toutefois, la concurrence de la télévision commence à se faire sentir, d’autant qu’à ce nouveau moyen de distraction s’ajoute le développement considérable de l’industrie des loisirs (automobile, tourisme…) après avoir culminé à 411 millions de spectateurs en 1957, le chiffre annuel des entrées va chuter très rapidement à partir de 1958, et pour une longue période.

L’avènement de la couleur en France

La production nationale de l’époque semble répondre assez bien aux goûts du public : policiers, comédies de mœurs plus ou moins « osées », drames historiques en costumes, ou scénarios bâtis sur mesure pour mettre en valeur les principales vedettes du moment, comme Jean Gabin, Fernandel, Gérard Philipe, Michèle Morgan ou Martine Carol. Dès ses débuts, le cinéma français a d’ailleurs conquis une certaine respectabilité culturelle et deviendra bientôt l’objet d’un véritable culte de la part de nombreux jeunes intellectuels, formés par les revues spécialisées, les ciné-clubs et la Cinémathèque française. Le grand public, pour sa part, se montre surtout sensible à l’avènement du cinéma en couleurs, qui se généralise alors en France, avec quinze ans de retard sur Hollywood et dix sur l’Allemagne. Au cours de cette période, on verra en effet les grands réalisateurs français aborder timidement et tardivement cette technique nouvelle pour eux, mais depuis longtemps familière à leurs confrères américains.

Les quelques expériences – manquées – d’avant-guerre n’avaient guère laissé de souvenirs et Le Mariage de Ramuntcho (1946) peut être considéré comme le premier vrai film français en couleurs, encore que cette œuvre de Max de Vaucorbeil, d’une désespérante nullité, ne puisse guère constituer une date historique… Nouvel échec, en 1948, avec le lancement, à grand renfort de publicité, du procédé français Rouxcolor, employé par Marcel Pagnol pour La Belle Meunière, qui est d’ailleurs loin d’être son meilleur film. Ce nouveau procédé tricolore – appelé, paraît-il, à détrôner le Technicolor – présente un certain nombre d’inconvénients techniques qui le feront abandonner. Vers 1950, on a recours au procédé Gevacolor pour quelques bandes médiocres, vite oubliées, qui n’obtiennent qu’un succès de curiosité. C’est pourtant au Gevacolor qu’on devra la première réussite française sur le plan de la couleur, le Barbe-Bleue (1951) de Christian-Jaque, une oeuvre dont les indéniables qualités plastiques doivent beaucoup aux décors de Wakhévitch et à la photo de Christian Matras. Toutefois, c’est Jean Renoir qui se révélera, ainsi que l’on pouvait s’y attendre, le premier grand coloriste français (avec son neveu Claude comme directeur de la photo) dans Le Fleuve (1951) et surtout dans Le Carrosse d’or (1952), deux films réalisés en Technicolor. Dès lors, l’impulsion est donnée, et tous les grands réalisateurs français adoptent enfin la couleur. Christian-Jaque, ancien étudiant des Beaux-Arts, confirme son goût pour les belles images avec Lucrèce Borgia (1952), que suivront en 1954 Madame du Barry et Nana, tournés en Eastmancolor. En 1953, c’est au tour de Sacha Guitry, avec sa superproduction Si Versailles m’était conté (en Eastmancolor). 1954 sera l’année décisive, marquée par le passage à la couleur de René Clair (Les Grandes Manœuvres), Claude Autant-Lara (Le Rouge et le Noir) Jacques Becker (Ali Baba), Abel Gance (La Tour de Nesle), Jean Dréville (La Reine Margot), etc., qui tous maîtrisent avec succès la nouvelle technique. Curieusement, le seul récalcitrant est un ancien peintre, Robert Bresson, qui attendra encore près de quinze ans avant de s’y intéresser avec Une femme douce (1968). Vers le milieu des années 50, l’usage de la couleur, consacré par les deux éclatantes réussites que sont Lola Montès (1955), de Max Ophüls, et Le Mystère Picasso (1956), d’Henri-Georges Clouzot, est définitivement entré dans les mœurs cinématographiques françaises. Et c’est tout naturellement qu’un nouveau venu comme Roger Vadim fait ses débuts avec un film en couleurs (et en Cinémascope) : Et Dieu créa la femme (1956). C’est bien une ère nouvelle qui commence … (La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas – 1982)

La vieille garde

Sur le plan artistique, les années 50 apparaissent rétrospectivement comme une période de transition entre l’effervescence créatrice du cinéma d’avant guerre et de l’Occupation et l’irrésistible ascension de la nouvelle vague au début des années 60. Bon nombre des cinéastes qui ont dominé les années 30 continuent encore à travailler régulièrement, comme Julien Duvivier, René Clair et Jean Renoir, rentrés depuis peu de leur exil volontaire. En fait, seul Renoir saura véritablement, grâce à son enthousiasme et à sa curiosité juvéniles, s’adapter aux nouvelles conditions de travail et aux nouvelles techniques. Le « réalisme poétique» d’avant guerre se survit laborieusement avec Marcel Carné, principal représentant de cette école avec son scénariste Jacques Prévert. Après l’échec des Portes de la nuit (1946), puis de Juliette ou la clé des songes (1951), Carné sombrera dans un certain académisme.

Les années 50 verront la confirmation des talents qui s’étaient imposés pendant les années d’Occupation. Si Jacques Becker, auteur attachant et très original, reste encore trop souvent méconnu aujourd’hui, cela tient sans doute à la diversité déconcertante d’une œuvre qui joue presque tout entière sur un ton mineur. Ce créateur trop modeste ne croit pas aux grands sujets, et c’est d’ailleurs cette modestie même qui le fera apprécier par les jeunes metteurs en scène de la génération suivante, comme François Truffaut. Ce qui caractérise le style de Becker, c’est un sens méticuleux du détail, toujours juste et harmonieux sans jamais être envahissant. Cette remarquable aptitude à exprimer, avec sensibilité et précision, le sentiment du lieu et du temps se retrouve aussi bien dans une comédie dramatique comme Edouard et Caroline (1951) que dans Montparnasse 19 (1958), une biographie romanesque avec Gérard Philipe dans le rôle de Modigliani, ou dans Le Trou (1960), qui offre une étonnante reconstitution de l’univers carcéral. Ce sera aussi le dernier film du cinéaste, disparu la même année à l’âge de cinquante-quatre ans. Becker n’a peut-être pas laissé de véritables chefs-d’ œuvre, mais on ne peut nier qu’il ait apporté à l’écran une authenticité d’autant plus louable qu’elle fait alors singulièrement défaut au cinéma français. II mérite donc de figurer en bonne place dans l’histoire du septième art, ne serait-ce que pour Casque d’or (1952), superbe et tragique histoire d’amour magnifiquement interprétée par Simone Signoret et Serge Reggiani, qui fait revivre le Paris faubourien de la fin du 19e siècle, et pour deux ou trois films d’une égale qualité.

S’il est un cinéaste qui se situe aux antipodes de Becker, tant par le tempérament que par le style, c’est bien Henri-Georges Clouzot, dont l’œuvre tout entière reflète une vision pessimiste et cruelle du monde. Mais les résultats, chez Clouzot, ne sont pas toujours à la hauteur des ambitions. En dépit d’une recherche formelle très poussée et du perfectionnisme rigoureux de sa mise en scène, le cinéaste n’égalera jamais ses meilleures réussites des années 40, même s’il accède à un prestige international avec Le Salaire de la peur (1953) et Les Diaboliques (1955). Alors que certaines de ses œuvres très spectaculaires ont mal supporté l’épreuve du temps, Le Mystère Picasso (1956) reste sans doute la plus intéressante de cette période. En effet, Les Espions (1957) confuse histoire aux prétentions «kafkaïennes » n’est qu’une demi-réussite, tandis que La Vérité (1960), dont le sujet est visiblement inspiré par la nouvelle vague, apparaît bien pesant malgré une technique efficace. (La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas – 1982)

L’académisme des années 50

Claude Autant-Lara, qui avait commencé sa carrière en tant que décorateur, dans L’Inhumaine (1924), de Marcel L’Herbier, s’était signalé pendant la guerre par le ton très original du Mariage de Chiffon (1942) et de Douce (1943). Au cours des années 50, il va se spécialiser dans les adaptations très académiques des grands succès littéraires, de Stendhal à Simenon, de Dostoïevski à Colette. Parmi cette production bien conventionnelle, on retiendra cependant La Traversée de Paris (1956), d’après Marcel Aymé, qui restitue assez bien l’univers inimitable – humour, cruauté et tendresse – du grand écrivain. Remarquablement servi par ses deux interprètes, Jean Gabin et Bourvil, Autant-Lara passe avec subtilité de la comédie au tragique, en portant un regard glacial et sans complaisance, peu banal pour l’époque, sur la vie quotidienne pendant l’Occupation.

André Cayatte n’est pas un nouveau venu, puisqu’il a fait lui aussi ses débuts pendant la guerre, mais ce n’est qu’au début des années 50 qu’il découvre sa voie et rencontre le succès. A l’encontre de Becker, cet ancien avocat venu à la mise en scène affectionne les « grands» sujets : euthanasie, peine de mort, délinquance juvénile, responsabilité de la société, etc., autant de graves problèmes traités,  avec la collaboration du scénariste Charles Spaak, dans Justice est faite (1950), Nous sommes tous des assassins (1951), Avant le déluge (1953) et Le Dossier noir (1955). Si le grand public se montre sensible à l’ambition des sujets, le moins que l’on puisse dire est que la démonstration manque de subtilité, et le manichéisme outrancier du scénario et de la mise en scène nuit grandement à l’efficacité du plaidoyer.

René Clément, qui avait fait ses classes comme conseiller technique de Jean Cocteau pour La Belle et la Bête (1946) et à qui l’on doit l’un des rares films français proches du courant néoréaliste, La Bataille du rail (1946), reste essentiellement un bon artisan, entièrement dépendant de ses scénarios. A son plus grand succès, Jeux interdits (1952), qui a bien mal vieilli, on peut préférer l’excellent Monsieur Ripois (Knave of Hearts, 1953), une coproduction franco-britannique à l’humour savoureux ; Gervaise (1956), honorable et consciencieuse adaptation de Zola, avec Maria Schell en victime de l’alcoolisme, vaut mieux que Barrage contre le Pacifique (1957), coproduction internationale prétentieuse et ampoulée, adaptée d’un livre de Marguerite Duras. Plein Soleil (1959), le meilleur film de Clément avec Monsieur Ripois, révèle de façon fort intéressante l’influence grandissante de la nouvelle génération de metteurs en scène français : photographie très « fluide » d’Henri Decae, qui vient de s’imposer comme l’un des chefs opérateurs les plus talentueux de la nouvelle vague, nouveaux visages (Alain Delon et Marie Laforêt) et hommage implicite à Hitchcock tant par le style que par le scénario. (La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas – 1982)

Le cinéma français remis en question

Dans son ensemble, le cinéma français des années 50 ne reflète guère les préoccupations morales et politiques d’un pays profondément marqué par deux guerres coloniales, en Indochine, puis en Algérie. Il est vrai que tout cinéaste ayant des velléités d’aborder ces sujets brûlants ne peut alors compter ni sur les subventions gouvernementales ni sur le visa de censure… Le seul film français de l’époque qui se soit intéressé, indirectement, à a guerre d’Algérie, Le Petit Soldat (1960) de Jean-Luc Godard, devra attendre trois ans sa sortie. .

Cette sclérose artistique et ce manque de maturité politique expliquent en partie les violentes attaques menées par un groupe de jeunes critiques pleins d’avenir (François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer… ), qui écrivent à l’époque dans Les Cahiers du cinéma et dans l’hebdomadaire Arts et qui, passant à leur tour derrière la caméra, vont redonner vie au cinéma français dans les années 60. Dans un célèbre article polémique, François Truffaut s’en prend avec férocité à ce qu’il appelle « un cinéma de scénaristes », auquel il oppose le « cinéma d’auteurs », illustré par Renoir, Ophüls ou Cocteau.

Parmi les cinéastes qui trouvent grâce aux yeux de la nouvelle génération, Renoir fait figure de maître incontesté, avec quatre films majeurs tournés dans les années 50 : Le Fleuve (1951), hymne élégiaque et serein à la nature ; Le Carrosse d’or (1952), méditation douce-amère sur les rapports du théâtre et de la vie, à travers les vicissitudes d’une troupe de comédiens en tournée dans le Pérou du XVIIIe siècle ; French Cancan (1954), hommage passionné à la Belle Epoque, telle qu’elle revit dans les toiles d’Auguste Renoir, père du cinéaste, et Eléna et les hommes (1956), sorte d’ « opérette en prose » qui évoque avec tendresse et ironie les jours de gloire du fameux général Boulanger, à la fin du siècle dernier. (La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas – 1982)

Purisme, art et style

Fidèle à son éthique intransigeante, Robert Bresson poursuit en solitaire, à l’écart des modes et des courants, sa quête passionnée de la vérité intérieure des êtres. Refusant désormais la moindre concession aux facilités du cinéma « commercial », il renonce à employer des acteurs professionnels à partir du Journal d’un curé- de campagne (1950). Conduit par cette exigence toujours plus grande d’intériorisation et de dépouillement, Bresson va donner au cinéma français deux chefs-d’œuvre d’une grande profondeur : Un condamné à mort s’est échappé (1956) et l’admirable Pickpocket (1959).

Après une carrière cosmopolite et diversement heureuse, c’est en France que Max Ophüls, cinéaste d’origine germanique, va réaliser ses meilleurs films au cours des années 50. Cet incomparable styliste au tempérament essentiellement baroque sait comme nul autre saisir, à travers de longs travellings virevoltants, tous les frémissements de la vie et du désir, comme dans La Ronde (1950) et Le Plaisir (1952). Mais l’extrême virtuosité de sa caméra tourbillonnante traduit aussi un sentiment mélancolique et tragique, dans Madame de… (1953), ou la douloureuse vision de la fin d’un monde : Lola Montès (1955), le dernier film et le chef-d’œuvre de Max Ophüls, est une admirable méditation sur la déchéance. Œuvre « maudite », honteusement mutilée par les distributeurs et très mal accueillie à l’époque, Lola Montès sera passionnément défendue par plusieurs artistes et par de jeunes critiques, dont François Truffaut, qui comparera l’humiliation de l’héroïne (interprétée par Martine Carol) au supplice de Jeanne d’Arc sur son bûcher (et que vient de filmer Rossellini). Jean Cocteau, qui ne réalise au cours de cette période que deux films, Orphée (1950) et Le Testament d’Orphée (1959), n’en exerce pas moins une influence profonde et déterminante sur les jeunes cinéastes, influence qui apparaîtra plus clairement encore, avec le recul du temps, pendant les années 60. (La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas – 1982)

Quant à Jacques Tati, il continue à s’affirmer comme le comique le plus original que le cinéma français ait connu depuis l’époque du muet, avec Les Vacances de M Hulot (1953), puis avec Mon oncle (1958), qui obtient l’Oscar du meilleur film étranger à Hollywood.

En attendant Godard

Souvent sous-estimés ou incompris par la majorité des critiques de l’époque, ces authentiques grands artistes ont su préserver, pour la postérité, le prestige du cinéma français, en attendant la révélation des Quatre Cents Coups, de François Truffaut, et d’Hiroshima mon amour, d’Alain Resnais, au Festival de Cannes de 1959.

En fait, les structures rigides de l’industrie cinématographique étaient déjà sapées par le travail de certains jeunes metteurs en scène : Roger Vadim, dont les films avec Brigitte Bardot seront assimilés à tort à la production de la nouvelle vague, et surtout, un peu plus tôt, Jean-Pierre Melville, avec Bob le Flambeur (1955) et Deux Hommes dans Manhattan (1958). Mais les premiers signes d’une véritable renaissance esthétique se sont manifestés dans le domaine du court métrage, qui se révèle grâce aux subventions généreuses de l’État, un champ d’apprentissage idéal pour les jeunes talents.

Dès la fin des années 40, Georges Franju a apporté au documentaire français un ton nouveau, d’une violence poétique quasi surréaliste, avec Le Sang des bêtes (1949), où la neutralité voulue du commentaire fait ressortir l’horreur brute des images des abattoirs. Après Hôtel des Invalides (1952), consacré au musée de l’Armée, Franju poursuit son entreprise de  démystification avec les sujets les plus divers, de l’élevage des saumons à Notre-Dame de Paris, avant de se lancer dans le long métrage.

Alain Resnais a fait lui aussi ses débuts dans le court métrage, faisant preuve d’un très grand sens pictural de la composition dans des œuvres didactiques comme Van Gogh (1948), Gauguin (1950), ou Guernica (1950). L’année suivante, Les statues meurent aussi (en coréalisation avec Chris Marker), qui montre la dégradation de l’art africain sous l’influence de la colonisation, sera interdit par la censure. Nuit et brouillard (1955), qui aura un retentissement considérable, reste sans doute à ce jour la meilleure évocation de l’horreur concentrationnaire, avec un montage faisant alterner prises de vues contemporaines (en couleurs) et bandes d’actualité de l’époque. Citons encore Toute la mémoire du monde (1956), consacré à la Bibliothèque nationale, et Le Chant du styrène (1958), documentaire poético-industriel sur les matières plastiques avec un remarquable commentaire parodique, en vers, de Raymond Queneau.

C’est une approche plus littéraire du cinéma qui apparaît dans Le Rideau cramoisi (1953), moyen métrage signé par un ex-critique, Alexandre Astruc. Metteur en scène à la fois classique et moderne, Astruc est aussi l’auteur d’un texte qui fera date dans l’histoire du cinéma, où il définit ce qu’il appelle la « caméra-stylo » (1948) : d’après lui, les films doivent être « composés » par leurs auteurs exactement comme les écrivains composent leurs romans, la caméra étant en fait la « plume » du metteur en scène. Avec les analyses des Cahiers du Cinéma et les théories d’André Bazin, l’un des critiques les plus influents auprès de la jeune génération, cet article fera partie de l’évangile de la demi-douzaine de réalisateurs qui vont apporter un souffle nouveau au cinéma des années 60. (La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas – 1982)

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