JULES BERRY, L’ART DE L’EXCÈS MAÎTRISÉ

Par Mon Cinéma à Moi le 25 Mai 2026 • ( Poster un commentaire )

Lorsque Le Monde, en avril 1951, annonça la disparition de Jules Berry en rappelant qu’il avait été ce « joli garçon, Parisien par excellence, vaguement débauché, joueur dans l’âme », le quotidien ne faisait pas qu’esquisser un portrait : il résumait d’un trait l’allure singulière d’un acteur dont la présence allait durablement marquer le cinéma français. Né Jules Paufichet en 1883, il traversa le théâtre et le cinéma français comme un « joli garçon parisien » devenu, avec le temps, l’un des visages les plus singuliers du grand écran : joueur dans l’âme, vaguement débauché, d’une séduction trouble, mais porté par cette grâce française (parisienne surtout) que saluaient déjà ses contemporains. Il avait formulé comme épitaphe, avec une lucidité presque narquoise : « Tout mon talent, si j’en ai eu, fut d’avoir exagéré mes défauts jusqu’à m’en faire des qualités. » Cette phrase pourrait servir de clé à toute sa carrière : Berry n’a jamais cherché à lisser ses aspérités, il les a cultivées, stylisées, jusqu’à en faire une signature. C’est ainsi qu’il s’imposa, au fil des décennies, comme l’un des « monstres sacrés » du cinéma français, capable d’infléchir un film par la seule inflexion de sa voix ou l’ironie d’un sourire.

Le théâtre comme matrice. Berry entre au théâtre Antoine avec La Mort du duc d’Enghien et Le Perroquet vert, puis s’impose à l’Ambigu-Comique, à l’Athénée, avant de devenir, à Bruxelles, l’un des piliers des Galeries Saint‑Hubert. Il y joue Le Mariage de Mademoiselle Beulemans et crée une trentaine de pièces signées Marcel Achard, Alfred Savoir, Louis Verneuil ou Roger Ferdinand. Cette formation explique tout : la précision du geste, la diction acérée, l’art de la rupture, la capacité à improviser sans jamais perdre la ligne. Au théâtre, Berry est chez lui. Il y vagabonde, interpelle le public, évoque sa vie privée, transforme chaque représentation en événement. Le cinéma, avec son montage et ses contraintes, ne lui offrira jamais cette liberté totale, mais il saura en capter l’énergie.

Des débuts timides au muet à la révélation du parlant. Berry tourne dès en 1908 avec Louis J. Gasnier (Tirez, s’il vous plait) puis en 1911 (Olivier Cromwell), puis , mais il ne considère alors le cinéma que comme un divertissement. Il faut attendre 1928 et L’Argent de Marcel L’Herbier (où il donne la réplique à Brigitte Helm et Raymond Rouleau) pour qu’il prenne la mesure de ce nouvel espace de jeu. Le véritable basculement survient en 1931 avec Mon cœur et ses millions d’André Berthomieu, aux côtés de Suzy Prim. Le parlant révèle ce que le muet ne pouvait qu’esquisser : une voix grinçante, modulée, capable de passer du miel au venin en une syllabe. Le cinéma français vient de trouver l’un de ses plus grands « méchants ».

La naissance d’un monstre sacré. Les années 1930 installent Berry dans une galerie de crapules inoubliables. En 1932, il tourne Quick à Berlin sous la direction de Robert Siodmak, puis enchaîne Arlette et ses papas (1933) avec Renée Saint‑Cyr et Une Femme chipée avec Elvire Popesco. Mais c’est 1935 qui scelle sa légende : dans Le Crime de Monsieur Lange, Jean Renoir lui offre Batala, personnage abject, manipulateur, d’une modernité sidérante. Berry y vole littéralement le film, imposant une figure de prédateur jovial qui deviendra son emblème.

La même année, il est dans Baccara d’Yves Mirande, sombre affaire d’escroquerie où son élégance carnassière fait merveille. En 1936, il retrouve Siodmak pour Le Chemin de Rio, plongée dans un trafic de prostituées. Puis viennent Carrefour (Curtis Bernhardt, 1938), Derrière la façade (Yves Mirande, 1941), 27, rue de la Paix (Richard Pottier), Monsieur Personne (Christian‑Jaque, 1936), Touche à tout (Jean Dréville, 1935), Clodoche (1938), Accord final (1938), Le Club des aristocrates (1937), Les Rois du sport (1937), La Famille Duraton (1939). Il est même Arsène Lupin détective pour Henri Diamant‑Berger, apportant au gentleman cambrioleur une ironie souveraine. Cette accumulation pourrait lasser ; elle ne fait que renforcer la singularité de Berry. Chaque rôle est une variation sur la duplicité, mais jamais une répétition. Il joue des mains, du regard, de la voix, de cette façon unique de faire serpenter la phrase pour mieux piquer au moment décisif.

En 1939, Marcel Carné lui offre Valentin dans Le Jour se lève. Face à Jean Gabin, Berry incarne un maître chanteur d’une perversité raffinée, dont la cruauté n’est jamais frontale mais insinuée, presque douce. C’est l’un de ses sommets : un personnage qui semble rire de sa propre ignominie, comme s’il observait le monde depuis un balcon moralement effondré. En 1942, Les Visiteurs du soir lui donne l’un de ses rôles les plus célèbres : le Diable lui‑même. Berry n’aimait pas le film, trop rigide à son goût. Pourtant, son Méphisto, avec sa voix pointue, son sourire acéré, sa silhouette presque calligraphiée, domine le récit. La scène finale — « et ce cœur qui bat… qui bat… qui bat ! » — est entrée dans la mémoire du cinéma français. L’année suivante, il tourne Le Voyageur de la Toussaint de Louis Daquin, portrait acide de la bourgeoisie provinciale où il excelle. Puis viennent L’Assassin a peur la nuit avec Mireille Balin (Jean Delannoy), Marie‑Martine (Albert Valentin), Étoile sans lumière (1945) avec Édith Piaf et Yves Montand.

Un homme de passions : le jeu, les femmes, la scène. Berry mène une vie privée tumultueuse : Jane Marken, Suzy Prim, Josseline Gaël, avec laquelle il a une fille, Michèle, en 1939. Joueur compulsif, il flambe ses cachets au casino, aux courses, dans les cercles de nuit. Il possède une écurie, croule sous les dettes, refuse de payer ses impôts. Entre deux prises, il disparaît parfois pour « se refaire ». Cette compulsion, loin de l’abîmer à l’écran, nourrit son énergie : Berry joue comme il vit, en funambule. En 1946, il témoigne en faveur de Josseline Gaël, accusée de collaboration. Geste chevaleresque, presque romanesque, qui dit quelque chose de sa loyauté paradoxale. Berry tourne encore une dizaine de films après la guerre, souvent alimentaires, mais toujours habités. Peu avant sa mort, il enregistre pour la radio des poèmes de Jacques Prévert ; rencontre naturelle entre deux esprits joueurs, sensibles à la musicalité des mots. Il meurt en avril 1951, à l’hôpital Broussais, d’une crise cardiaque.

Un héritage de lumière noire. Jules Berry fut un « monstre sacré » au sens le plus noble : un acteur dont la présence transforme le film, dont la voix imprime une couleur, dont la duplicité devient un art. Il incarne le bourgeois cynique, l’aristocrate désargenté, le voyou élégant, le maître chanteur, le diable, mais aussi, parfois, l’homme généreux (Baccara, Un Déjeuner de soleil). On l’a souvent comparé à Michel Simon. Mais Berry, lui, ne cherchait pas la vérité brute : il cherchait le plaisir du jeu, l’exagération maîtrisée, la stylisation. Il n’était pas un acteur naturaliste : il était un acteur‑musicien, un acteur‑funambule, un acteur‑joueur. Et c’est peut‑être pour cela qu’on ne l’oublie pas.

DERRIÈRE LA FAÇADE – Georges Lacombe, Yves Mirande (1939)
Un crime a été commis dans un très respectable immeuble parisien… Lequel, parmi les locataires est le meurtrier  ? Une enquête choc pour une suite de sketches. C’est aussi l’occasion de voir rassemblée une fabuleuse brochette de stars des années 1930/1940  : Jules Berry, Michel Simon, Erich Von Stroheim, Elvire Popesco, Carette, Gaby Morlay,

LE JOUR SE LÈVE – Marcel Carné (1939)
Le Jour se lève raconte la destruction d’un homme, d’un homme simple pris au piège, humilié, condamné à mort par un salaud. Il fallait cette architecture rigoureuse, du coup de feu initial du meurtre au coup de feu final du suicide, pour que se mettent en place les mâchoires du piège qui broie François (Jean Gabin). On ne lui laisse pas une chance. Le combat est inégal, il n’y a pas de justice. Un pouvoir aveugle et brutal vient parachever ce que le cynisme de Valentin (Jules Berry) avait commencé : le peloton anonyme des gardes mobiles repousse les ouvriers solidaires et piétine la fragile Françoise (Jacqueline Laurent).

VISAGES FAMILIERS DU CINÉMA FRANÇAIS (partie 1)
Avec ses héros romantiques, ses femmes abandonnées, ses petits commerçants, le cinéma français des années 1930 a favorisé la popularité d’un grand nombre d’acteurs qui ont prêté, avec talent, leur visage à une série de personnages inoubliables.

VISAGES FAMILIERS DU CINÉMA FRANÇAIS (partie 2)
Ce n’est pas le moindre des paradoxes de l’Occupation à de nombreux jeunes acteurs de se révéler au public. La plupart rapidement au vedettariat au cours des années 1950, mais si on excepte quelques chefs-d’œuvre fulgurants, Ils seront souvent mal employés.