The Great Dictator, To Have and Have Not, Casablanca, To be or not to be : on oublie parfois qu’avant de devenir des monuments de l’histoire du cinéma, ces films furent réalisés pour inciter l’Amérique à combattre de toutes ses forces le péril nazi.
On en connaît le thème, repris en 1957 par Rouben Mamoulian dans la comédie musicale Silk Stockings (La Belle de Moscou) : la conversion d’une austère jeune femme soviétique aux charmes de l’amour et des sociétés capitalistes. e rire de Garbo (Garbo laughs !), survenant après tant de rôles tragiques, joua un rôle considérable dans la promotion du film. Le séjour que fit Lubitsch à Moscou en 1936 est-il pour beaucoup dans l' »acidité » de cette satire ? Le cinéaste demeura trop discret sur son voyage pour qu’on puisse l’affirmer, mais le film s’est certainement enrichi de cette expérience.
Comment un cycle de films américains est-il devenu l’un des mouvements les plus influents de l’histoire du cinéma ? Au cours de sa période classique, qui s’étend de 1941 à 1958, le genre était tourné en dérision par la critique. Lloyd Shearer, par exemple, dans un article pour le supplément dominical du New York Times (« C’est à croire que le Crime paie », du 5 août 1945) se moquait de la mode de films « de criminels », qu’il qualifiait de « meurtriers », « lubriques », remplis de « tripes et de sang »…
La conspiration et la trahison, l’amour et le sexe, le meurtre et le crime parfait… autant de pivots du film noir, autant de thèmes inclus dans Double Indemnity (Assurance sur la mort). Certes, on a connu des trames tournant autour de crimes motivés par l’argent ou l’amour bien avant le film noir mais, en tant qu’histoire de meurtres associant les deux, Double Indemnity est considéré par beaucoup comme la quintessence de ce genre cinématographique. Néanmoins, tout comme la nature a horreur du vide, le cycle noir déteste le crime parfait. De fait, la perfection a rarement sa place dans le Noir, qui dépeint plutôt l’échec de criminels qui s’étaient crus parfaits. Comme le dit si bien Walter Neff, le personnage principal de Double Indemnity, en commençant son récit : « Oui, je l’ai tué. Je l’ai tué pour le fric et pour une femme. Je n’ai pas eu le fric et je n’ai pas eu la femme. C’est réussi, non ? »
Les relations de James Cain, prince de la série noire, et du 7ème Art ne se limitent pas aux différentes adaptations du Facteur sonne toujours deux fois, tant s’en faut. Le romancier a en effet signé nombre de romans qui ont su séduire Hollywood. mais il a également (et plus modestement) signé ou cosigné quelques scénarios. Inventaire…
Nobody’s perfect ! (personne n’est parfait !). Et voilà gravée à jamais la plus célèbre réplique de dialogue du cinéma mondial avec les « Bizarre, bizarre » de Jacques Prévert ou les « Atmosphère, atmosphère ! » d’Henri Jeanson ! Cette phrase est le triomphe de l’équivoque et de l’ambiguïté, armes absolues de subversion pour Billy Wilder qui, dans ce jeu du chat et de la souris avec la censure (terme générique englobant toutes les ramifications morales et économiques d’un système social), va ici peut-être encore plus loin, avec plus d’audace, que dans The Seven yeay itch (Sept ans de réflexion).
Un homme flotte sur le ventre dans une piscine ; les policiers tentent maladroitement de repêcher le cadavre. Le début de Sunset Boulevard est l’un des plus déstabilisants et en même temps des plus brillants de l’histoire du cinéma. Joe Gillis (William Holden), un petit scénariste sans succès, y raconte comment sa rencontre avec l’ancienne star du muet Norma Desmond (Gloria Swanson) l’a conduit à sa perte.
Durement touché par la concurrence de la télévision, au Cours des années 50, Hollywood s’efforça d’attirer le public dans les salles en lui proposant des sujets jusqu’alors tabous, entreprise facilitée, dans une certaine mesure, par le déclin inexorable de la censure.
Gardien de la paix intègre et naïf, Nestor Patou embarque toutes les prostituées des Halles. Son supérieur – client de ces dames – le félicite… en le limogeant ! A la rue, Nestor s’éprend d’Irma, la plus douce des filles de joie du quartier ; il devient son souteneur, mais n’a qu’un but : retirer Irma du trottoir. Il élabore un stratagème complexe… C’est un film mineur dans l’oeuvre de Wilder : intrigue à l’eau de rose, quasiment à deux personnages, étirée sur deux heures. Mais il y a autre chose : Wilder exploite l’ensemble des idées reçues que les Américains ont sur la France pour réinventer un Paris de légende, aux couleurs criardes comme celles des marchandises qu’on vend aux Halles, quartiers de viande bien rouge, choux bien verts. Ça devrait être ridicule, façon poulbot-Montmartre, mais ce décor (signé Trauner) est bourré de charme et appuie les choix délibérément non réalistes du cinéaste. C’est un véritable enchantement plastique, l’irréalisme frisant l’abstraction et, donc, l’avant-garde. Les comédiens sont remarquables : Shirley MacLaine, mignonne comme un coeur et plutôt sobre ; Jack Lemmon, jouant à merveille les simplets. Manque l’insolence, malgré un joli couplet sur la prostitution comme base du capitalisme ! [Aurélien Ferenczi – Télérama]
Dans le cinéma hollywoodien, Paris est, de loin, la ville étrangère la plus représentée. On peut estimer à près de huit cents le nombre de films américains tournés à Paris, ou qui y sont situés par la reconstitution en décors. Plusieurs films par an assurément, parfois jusqu’à dix ou quinze dans la saison. En 1930 par exemple, un journaliste de Ciné-Magazine s’étonne en croyant avoir repéré un genre en soi : « Jamais plus qu’aujourd’hui, dans toute l’histoire du film, il n’y a eu en Amérique un tel engouement pour les atmosphères françaises, surtout parisiennes.
Les héros de Billy Wilder doivent choisir entre l’argent et le bonheur, et le signe de maturité du héros ou de l’héroïne (et de l’estime du metteur en scène) apparaît précisément quand ils préfèrent les sentiments aux biens matériels. Dans les films de ce genre, on peut inclure Double indemnity, un classique film noir adapté par Raymond Chandler, Ace in the Hole (Le Gouffre aux chimères / The Big carnival, 1951), Stalag 17, The Apartment (La Garçonnière), Kiss me, stupid (Embrasse-moi, idiot, 1964) et The Fortune Cookie (La Grande Combine, 1966).
Après avoir réalisé Sabrina en 1954, Billy Wilder enchaîne avec une commande de la compagnie Fox à laquelle Paramount l’a loué : The Seven year itch (Sept ans de réflexion), adaptation d’une pièce à succès de George Axelrod. Dans ce film , Marilyn Monroe incarne l’essence même de ce mélange unique de sexualité et d’innocence qui l’a caractérisée tout au long de sa carrière. La célébrité de ce film tient à son interprète et à la scène de la bouche de métro où sa robe se relève haut sur les cuisses.
En 1937, Alexandre Trauner se voit en effet confier les décors de Drôle de drame, film écrit par son ami Jacques Prévert. Carné, dont c’est la seconde réalisation, s’avère si enthousiasmé par le travail de Trauner qu’il ne voudra plus d’autre décorateur ; celui-ci va donc participer coup sur coup aux chefs d’œuvre que sont Quai des brumes, Hôtel du Nord et Le Jour se lève. Dans chacun de ces films, les magnifiques décors construits en studio contribuent tellement à l’expressivité de l’ensemble que Trauner sera considéré comme l’un des créateurs de cette fameuse école désignée sous le nom de « Réalisme poétique » ; au même titre que le scénariste Prévert, ou les cinéastes Carné et Grémillon.
Le monde du Noir est fondamentalement un monde de cauchemar. Il est rempli d’étranges synchronismes, d’événements inexpliqués et de rencontres de hasard, créant un enchaînement qui entraîne ses malheureux protagonistes vers une fin annoncée.
Comme nombre de policiers français des années 50, Touchez pas au grisbi puise directement aux sources du film noir, genre officiellement né à Hollywood en 1941. Le point sur une petite révolution sans laquelle on ne saurait comprendre le film de Jacques Becker.
HIGH SIERRA (La Grande évasion) - Raoul Walsh (1941) avec Ida Lupino et Humphrey Bogart
mon cinéma à moi 