A l’annonce que la Warner produisait des films « parlés  » sur la côte Est, plusieurs vedettes de Hollywood furent saisies d’un grand désarroi : elles sentaient bien que pour elles une époque était en train de s’achever.

Pendant longtemps, l’histoire du cinéma a sous-estimé l’importance des conséquences du parlant pour les artistes et les techniciens de Hollywood. Beaucoup pensent encore qu’il a suffi des paroles historiques d’Al Jolson : « Attendez un peu, attendez un peu, vous n’avez encore rien entendu ! » pour que l’ère nouvelle commençât.

Habituées au luxe de Beverly Hills et à des gains fabuleux, les vedettes se berçaient d’illusions : pour le Hollywood des années 1920, le parlant ne pouvait avoir d’avenir et ne constituait donc pas une menace. Comment auraient-elles pu se douter que la boutade prononcée par un chanteur barbouillé de noir allait bouleverser nombre de carrières ?
En effet, la colossale industrie cinématographique, avec un capital social évalué à près de 65 millions de dollars, avait habitué le public à « lire » la pantomime du muet. Il semblait donc improbable que le cinéma, faisant fi de ses vingt-cinq années d’histoire pendant lesquelles il s’était imposé comme spectacle de masse, s’aventurât sur un chemin aussi hasardeux, dans le seul but de faire sortir de l’écran la voix des acteurs leur photogénie ayant suffi jusqu’alors.

Les gains fabuleux des vedettes du muet

Par ailleurs, si l’on pense au pouvoir et aux innombrables privilèges dont jouissaient les vedettes hollywoodiennes en 1928, on peut comprendre qu’elles aient pu se croire à l’abri de tout changement. Une vedette de second ordre gagnait, en moyenne, 2 500 dollars par semaine ; il est donc facile d’imaginer quels étaient les cachets des plus grandes stars. Appelé à Hollywood, le célèbre acteur allemand Emil Jannings gagnait 5 600 dollars par semaine ; Pola Negri, 6000 ; Richard Barthelmess, 7 000 ; Adolphe Menjou, 8 000, et Lilian Gish, jusqu’à 10 000 dollars.

Il y avait aussi un groupe privilégié d’acteurs-producteurs qui étaient au pourcentage de la recette. Les revenus de Charlie Chaplin, Mary Pickford et Douglas Fairbanks Sr., propriétaires de l’United Artists, société qu’ils avaient fondée en 1919 avec le cinéaste David Wark Griffith, dépassaient largement ceux des banquiers, des grands industriels ou même ceux des présidents des États-Unis. Gloria Swanson dédaigna même une offre de la Paramount de 900 000 dollars par semaine pour trois courts métrages annuels, pour l’unique raison qu’elle ne voulait pas être liée par un contrat à long terme. Tout cela contribuait à maintenir les vedettes dans un monde presque irréel aussi bien à l’écran que dans leur vie privée. « En ce temps-là, commentera Gloria Swanson, le public voulait que nous vivions comme des rois et des reines, nous le contentions. Pourquoi pas ? Nous aimions la vie, nous accumulions plus d’argent qu’on ne pouvait imaginer et il n’y avait aucune raison de croire que tout cela devait finir. » 

Premières appréhensions

Un premier vent de panique passa sur les vedettes de Hollywood au printemps de 1928. En mars de cette année-là, les acteurs et les réalisateurs les plus en vue de l’United Artists, Charlie Chaplin, Mary Pickford, Douglas Fairbanks, John Barrymore, Gloria Swanson, Dolores del Rio, Norma Talmadge, David Wark Griffith, essayèrent de se prémunir en prenant part à une émission radiophonique extraordinaire, afin de faire entendre leur voix à des millions d’Américains et de démontrer qu’ils étaient disposés à relever le défi du cinéma parlant, si cela était nécessaire. Cette nécessité s’imposa plus tôt que prévu.

Jusqu’alors les vedettes n’avaient eu qu’à se préoccuper de leur expression visuelle ; en outre, les premiers films parlés succédant au Chanteur de jazz, s’ils donnaient satisfaction pour la synchronisation des musiques et des effets sonores d’accompagnement, étaient loin d’être au point pour les dialogues. Pour ses films en partie parlés, la Warner préférait engager des acteurs presque inconnus. Al Jolson, qui s’était déjà acquis une certaine célébrité sur les scènes de Broadway, resta ainsi, pendant quelques mois, l’unique vedette du cinéma parlant.

Le succès de Conrad Nagel, acteur de théâtre passé au cinéma (il tourna au moins douze films sonorisés en 1928, dont quatre entièrement parlés), confirmait la nécessité d’engager des acteurs déjà habitués à parler sur scène. La MGM avait porté son salaire à 2 500 dollars par semaine et elle s’en assura l’exclusivité, en cas de cession pour d’autres productions, en lui versant 30 000 dollars par film. Pour cet acteur sur le déclin, le cinéma parlant fut le tremplin d’une nouvelle carrière.

Pour des vedettes au sommet de la gloire, en revanche, la nouveauté n’était pas sans susciter quelque angoisse : il devenait évident que leur rayonnement au sein du firmament hollywoodien allait désormais dépendre de leur voix. En outre, la tension était avivée par des nouvelles alarmantes qui circulaient dans les antichambres des sociétés de cinéma. Ne disait-on pas que, pour réaliser un film parlant à succès, il était à présent indispensable d’engager des acteurs pourvus d’une voix « éduquée » et bien posée, donc des acteurs rompus à la scène. S’ensuivit un spectaculaire carrousel de la part des sociétés de cinéma de la côte ouest pour trouver ceux qui correspondaient le mieux au modèle de l’acteur « qui parle ». Broadway fut pris d’assaut par les talent-scouts en quête fébrile de nouvelles vedettes.

La presse elle-même contribuait à faire monter la tension : durant l’été de 1928, des articles mordants insinuaient que le cinéma parlant pourrait démontrer combien les vedettes du muet, jusque-là uniquement préoccupées de leur photogénie, étaient mal préparées à affronter la nouvelle technique. 

Moments de confusion

A Hollywood, on essaya de prendre des mesures : les acteurs s’inscrivirent à des cours de diction, ils assiégèrent les stations de radio pour faire entendre leur voix, quelques-uns firent du théâtre afin de prouver qu’ils valaient autant que les « importés» de Broadway. Les vedettes les plus riches, ou les plus prudentes, prirent l’habitude d’utiliser le dictaphone et elles s’exerçaient en privé avec leurs domestiques. L’Academy of Motion Pictures Arts and Sciences (celle-là même qui aujourd’hui attribue les Oscars), en septembre 1928, commença à organiser des séminaires d’information : les rumeurs les plus folles et les plus fausses se mirent à circuler. On disait que le doublage ne donnerait jamais de résultats vraiment satisfaisants : Warner Oland, par exemple, qui avait joué le rôle du père dans Le Chanteur de jazz, avait été doublé par un chanteur professionnel affublé d’une barbe postiche ! De plus, on disait que ceux qui avaient des difficultés de prononciation ne pourraient jamais donner satisfaction et qu’il leur faudrait donc renoncer à poursuivre leur carrière.

On a souvent avancé l’hypothèse, en vérité peu crédible, que les sociétés cinématographiques avaient exploité l’arrivée du parlant pour détruire ces monstres sacrés qu’elles avaient elles-mêmes créés. Il est plutôt probable qu’elles ont utilisé la menace du cinéma parlant pour freiner les exigences des acteurs sous contrat, car, en 1927, les résiliations étant proches, elles devenaient excessives. De toute façon, il semble vraiment impossible que les producteurs, harcelés par des problèmes d’ordre économique et financier, dans une période de transformations radicales de la technique, de la réalisation, du jeu des acteurs, aient pu songer à se venger. Aucune société de cinéma, consciente de la situation, ne pouvait se permettre le luxe de révolutionner son fragile, mais encore efficace, « staff » d’acteurs.

Par ailleurs, vers la fin de 1928, il était évident que le public du cinéma restait indifférent aux « histrions » de Broadway et qu’il demeurait fidèle aux vedettes de l’époque du muet. Des noms comme Jeanne Eagels, Ruth Chatterton, Fanny Brice, stars célèbres de Broadway, avaient peu d’importance dans le monde du Celluloïd. Jesse Lasky, fondateur de la maison de production qui devait d’abord devenir la Famous Players Lasky, puis la Paramount, nota dans son autobiographie, « I Blow My Own Horn », les réactions du public devant le jeu de Ruth Chatterton : « Ces spectateurs, qui n’avaient jamais eu l’occasion d’écouter une voix éduquée et bien modulée, pensaient qu’elle (Ruth Chatterton) se donnait des airs. »

Le cinéma parlant réserva des sorts divers aux vedettes étrangères. A cause de son accent allemand très prononcé, Emil Jannings fut obligé d’abandonner Hollywood ; Pola Negri, qui avait déclaré : « Le cinéma parlant n’est qu’un caprice, une curiosité », se retira temporairement de l’écran quand elle comprit l’inéluctable avenir du parlant.
D’autres, par contre, réussirent à s’adapter à la nouveauté : Vilma Banky, par exemple, dut sa réussite à son accent étranger, volontairement exploité par le producteur Sam Goldwyn qui, dans This Is Heaven, en 1929, lui confia le rôle d’une émigrée hongroise ; l’accent russe d’Olga Baclanova dans le film Le Loup de Wall Street, en 1929, fut jugé « fascinant» et contribua à souligner son personnage de femme fatale. 

Le refus de Chaplin

Mais quelques «grands» du muet opposèrent une résistance farouche au cinéma parlant. Lon Chaney se demandait si sa voix serait aussi riche d’expression que son visage, dont il usait avec une extraordinaire facilité en utilisant toutes les ressources du maquillage. En fait, quand la MGM augmenta ses revenus, Chaney s’efforça de franchir l’obstacle : il fit montre d’un registre étonnamment étendu pour les nombreux rôles qu’il interpréta en 1930 dans le remake parlant du film de 1925 The Unholy Three (Le Club des trois), dont il avait été le principal interprète ; ce fut le seul film parlé de Chaney, car il disparut prématurément peu après.

Chaplin, au contraire, lutta encore longtemps pour maintenir l’art du muet. « Parler me serait fatal », déclara-t-il en continuant, imperturbable, son chemin. Enhardi par le succès de son premier film parlé et un peu irrité par l’obstination de Chaplin, Al Jolson répliqua : « Il craint que sa manière trop affectée de parler ne s’adapte pas aux caractérisations qu’il a créées sur l’écran ». Cette affirmation était assez fondée, et quiconque entendait l’accent anglais légèrement maniéré de Chaplin pouvait l’approuver. Quelques années après, Chaplin admit que s’il avait été obligé de parler il aurait donné au vagabond Charlot l’accent d’Oxford, accent qui convenait bien au gentleman déchu qu’il incarnait. Chaplin retarda ses débuts au parlant jusqu’aux Temps modernes (Modern Times, 1935), et éluda le problème que ce film lui posait en interprétant une chanson aux paroles incompréhensibles. 

L’attente des événements

Mais Chaplin ne fut pas un cas isolé, En effet, de nombreuses vedettes du muet attendaient que les techniques d’enregistrement et les systèmes d’amplification dans les salles de cinéma aient été perfectionnés pour faire leurs débuts : politique attentiste et prudente qui allait porter ses fruits.

Mary Pickford prononça ses premiers mots cinématographiques avec un accent du Sud prononcé dans Coquette, présenté en avril 1929, alors qu’elle s’était déjà exercée avec l’enregistrement des dialogues de la pièce, mise en scène à Broadway, dont était tire le film. Son mari, Douglas Fairbanks Sr., craignait que le cinéma parlant ne gênât ses exhibitions spectaculaires et acrobatiques. Dans le film Le Masque de fer (The Iron Mask, février 1929), il décida donc de réduire au minimum ses interventions parlées : de fait, elles se limitèrent à un prologue et à un épilogue. En novembre 1929, par leurs succès respectifs au cinéma parlant, Fairbanks et Mary Pickford apparurent ensemble sur l’écran dans le film La Mégère apprivoisée (The Taming of the Shrew) de Sam Taylor.

Pour son début dans le parlant, Clara Bow choisit un personnage en accord avec son image de sex-symbol des années 1920. En avril 1929, dans le film The Wild Party de Dorothy Arzner, elle interprétait le rôle d’une étudiante délurée qui tente par tous les moyens de séduire un de ses camarades, Fredric March. Le problème de Clara Bow n’était pas tant sa diction que sa vivacité habituelle : son sex-appeal, en effet, s’appuyait sur un dynamisme explosif qui l’empêchait pratiquement de se maintenir près d’un microphone fixe. La réalisatrice Dorothy Arzner résolut le problème en plaçant le micro au bout d’une perche qui suivait tous ses mouvements ; Clara Bow eut alors la possibilité d’exprimer tout son talent. Sans doute sa voix n’était-elle pas aussi bien placée que celle de Ruth Chatterton, mais du moins cela n’entama en rien sa popularité. Il est d’ailleurs symptomatique que Ruth Chatterton ne s’affirma qu’à partir du moment où elle adopta une façon de parler et un accent plus communs dans Madame X, présenté en avril 1929. On accorda aussi beaucoup d’attention au début parlant de Norma Shearer : les prises de vues du film The Trial of Mary Dugan (Le Procès de Mary Dugan, mars 1929) ne commencèrent qu’après deux semaines d’essais en studio. 

Un nouveau style de jeu

Désormais, la voix prenait une importance primordiale dans la réussite d’un acteur. Ainsi, John Barrymore, qui avait pourtant déclaré peu avant qu’un langage recherché était plus nuisible pour un acteur qu’un whisky de mauvaise qualité, suscita-t-il l’intérêt de la critique pour son rôle dans General Crack, un film historique présenté en décembre 1929. Sa voix lui conférait un je ne sais quoi de « rude et vigoureux ». « La voix de Barrymore est plus importante que son profil », put-on lire dans un article de l’époque.

Après avoir triomphé dans le cinéma muet, George Arliss découvrit que le cinéma parlant pouvait lui ouvrir une seconde carrière hollywoodienne. Avec son premier film parlé, Disraeli (octobre 1929), il devint un modèle à suivre, car sa diction correcte et son accent anglais conféraient une certaine classe à tous ses personnages.

La voix d’Erich von Stroheim s’accordait parfaitement à l’allure solennelle du grand acteur-réalisateur d’origine autrichienne qui, dans The Great Gabbo (Gabbo le ventriloque, 1929), interprétait le rôle d’un arrogant ventriloque tourmenté par un amour non partagé.

Pour ne pas décevoir ses nombreux admirateurs qui voyaient en lui le type même du Français cynique et noceur (rôle qu’il tint souvent dans ses films muets), Adolphe Menjou, Américain de Pittsburgh, décida ainsi d’adopter l’accent français pour incarner un musicien coureur de jupons dans Fashions in Love, sorti en juin 1929.

La parole n’ota rien au caractère spontané des gags de Harold Lloyd. Si certains s’étonnèrent quelque peu en entendant sa voix bien posée, toute réserve tomba devant l’explosion de comique de Welcome Danger en novembre 1929. Peu à peu s’affirmait l’exigence d’une nécessaire concordance entre voix et rôle. Dans le film Untamed (Indomptée) en novembre 1929, par exemple, la voix de Joan Crawford, dans le rôle de Bingo, la fille de la jungle, semblait plus conforme à celle d’une femme de la haute société qu’à celle d’une jeune fille ayant toujours vécu en contact avec la nature. Même si ses fans furent plus frappés par la « verve » de son interprétation que par sa voix, Joan Crawford, avec la détermination qui lui était propre, réussit à perfectionner en peu de temps sa diction.

Dans le « soap-opera » The Trespasser (L’Intruse, novembre 1929), Gloria Swanson donna une interprétation touchante du rôle de la mère et révéla en outre des dons insoupçonnés de chanteuse avec « Love, Your Magic Spell Is Everywhere ». Mais on dut attendre la sortie du film Anna Christie (1929) pour entendre enfin la voix de l’actrice la plus célèbre de l’époque, Greta Garbo. Son accent suédois, loin de lui porter préjudice, accrut son charme troublant et contribua, de manière déterminante, à donner à son personnage cet aspect sévère et fatal qui, depuis lors, ne fit plus qu’un avec son image.

Dans le film Broadway Melody, en février 1929, Bessie Love donna la preuve d’un accord parfait entre voix et mimique. Elle tenait le rôle d’une actrice de théâtre généreuse et loyale qui se voyait prendre l’homme qu’elle aimait par sa sœur plus jeune (Anita Page). Dans certaines scènes, surtout celles qui se passent dans la loge, Bessie Love démontrait comment la parole pouvait enrichir, dans un sens plus réaliste, les situations les plus rebattues.
Avec le cinéma parlant naissait aussi un nouveau type de héros : le beau parleur. Ronald Colman fut ainsi assez avisé pour abandonner les rôles d’amant mièvre du muet pour créer, sous la conduite de Goldwyn, un personnage complètement nouveau dans Bulldog Drummond, en 1929. 

Insuccès fatals

Mais pour nombre d’acteurs, l’arrivée du sonore n’eut pas des conséquences aussi heureuses. Après un premier essai dans New York Nights, de Lewis Milestone, présenté en 1929 et accueilli avec tiédeur, Norma Talmadge se lança imprudemment dansDu Barry, Woman of Passion (Madame du Barry, novembre 1930), prêtant sa voix criarde et haut perchée à la célèbre favorite de Louis XV, persuadée qu’elle était en harmonie avec le personnage. Ce fut une erreur, et Norma Talmadge abandonna l’écran peu après.

Le cinéma parlant ne porta pas non plus chance à Lilian Gish. Pour son début, elle choisit un sujet tiré d’un texte connu du dramaturge hongrois Ferenc Molnar, « Le Cygne ». Le film fut présenté en mai 1930, sous le titre One Romantic Night (Une nuit romantique), mais le romantisme de Molnar ne s’accordait plus au goût réaliste de l’époque. Bien que la voix de Lilian Gish fût parfaitement appropriée, elle n’ajoutait rien aux extraordinaires capacités d’interprétation dont elle avait donné la preuve dans des chefs-d’ œuvre du muet comme Way Down East (A travers l’orage, 1920), The Scarlet Letter (La Lettre rouge, 1926) et The Wind (Le Vent, 1928).

Une amère surprise attendait l’un des plus grands acteurs du cinéma muet, John Gilbert. Son déclin commença avec His Glorious Night (version française par Jacques Feyder : «Si l’empereur savait ça», avec André Luguet, octobre 1929), tiré lui aussi d’une œuvre de Molnar. Ses déclarations d’amour, loin de susciter l’émotion, déclenchaient les rires du public. Aucun des films qu’il interpréta par la suite, dont Queen Christina (La Reine Christine, 1934) avec Greta Garbo, ne parvint à enrayer la chute de Gilbert. Faut-il l’attribuer totalement à son timbre de voix trop aigu ? Il semble beaucoup plus probable que ses désaccords avec le directeur de la MGM en furent la véritable cause. (Lire le témoignage de sa fille Leatrice)

Bien vite, le cinéma parlant allait marquer le déclin de toute une catégorie de sujets du muet : fantaisie et exotismes faciles disparurent des écrans, tandis que l’exigence d’un réalisme plus profond se faisait ressentir. Entendre la voix des personnages ne suffisait déjà plus ; le public s’attendait à plus de crédibilité dans la présentation du contexte social et des personnages. Pendant les années de la crise, les archétypes du Bon, du Séducteur, du Jeune Homme d’Amérique (rôle où excellait Richard Barthelmess) durent être revus ; de nouvelles vedettes, moins stéréotypées, remplacèrent peu à peu celles du cinéma muet. L’étoile de Barthelmess ne pouvait que pâlir face à celles des nouveaux héros, tels Gary Cooper, Fredric March ou Spencer Tracy. Et les grands séducteurs du muet étaient bien incapables d’adopter vis-à-vis de leurs partenaires féminines le comportement brutal du nouveau modèle masculin représenté par Clark Gable.

Chez les actrices, le genre espiègle imposé par Clara Bow ne résista pas au nouveau sex-symbol incarné par une blonde platinée et fatale : Jean Harlow. Qui plus est, une image différente de la femme apparut avec le parlant, notamment dans les films de Joan Crawford et de Bette Davis : celle de la jeune femme dynamique et moderne. 

Une nouvelle génération de vedettes

Désormais, la réalité quotidienne, même la plus crue, allait inspirer le monde du cinéma. Après son début dans le parlant avec The Valiant (mai 1929), où il incarnait un homme tout d’une pièce, emploi habituellement tenu par Barthelmess, Paul Muni trouva son public avec le rôle du gangster Tony Camonte, inspiré d’Al Capone, dans Scarface, Shame of a Nation (1932), sous la direction d’Howard Hawks.

L’expérience du théâtre et des premiers parlants allait servir ces nouvelles vedettes ; non seulement le jeu mais surtout la voix et la façon de s’exprimer furent étudiés en fonction du personnage incarné : l’élocution d’Edward G. Robinson s’accordait bien au crépitement de sa mitraillette et celle de James Cagney au monde des bas-fonds.

Dans le genre comique, les quatre frères Marx inaugurèrent un style tout à fait neuf en jouant sur l’absurde visuel et verbal ; un style qui rappelait d’ailleurs celui des émissions de Benny et Hope. La naissance de nouvelles stars donna aussi de la vitalité au musical. Maurice Chevalier, vedette confirmée du music-hall parisien, sut concilier son expérience avec la tradition du musical américain dans son premier film Innocents of Paris (La Chanson de Paris, avril 1929). Rudy Vallee et Bing Crosby, qui avaient débuté dans les grands orchestres de jazz, ouvraient la voie à toute une pléiade d’acteurs-chanteurs. Il est excessif d’affirmer que le sonore détruisit les stars du muet ; en tout cas, ce n’était pas son but. On peut lui reconnaître, en revanche, le mérite de leur avoir donné une dimension humaine, car plus réaliste et plus proche du public. [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas – 1982]

L’AVENEMENT DU PARLANT
Après plus de trente ans de mutisme, le cinéma est sur le point de parler. Commence alors une passionnante compétition pour trouver le meilleur système de synchronisation entre son et image…

Témoignage

La carrière cinématographique de John Gilbert prit fin avec l’avènement du cinéma parlant. Sa fille Leatrice révèle les raisons du brusque déclin de cette grande vedette du muet.

« Je n’ai jamais compris, moi qui avait grandi durant sa légende, comment mon père, au sommet de la gloire, adulé par ses admirateurs, considéré par Robert Sherwood comme « l’acteur le plus parfait, éloquent et vibrant » par Robert Sherwood, ait pu s’effondrer aussi lamentablement avec l’avènement du parlant, seulement parce que, disait-on, « il ne pouvait parler ». C’était un mystère car ma mère, moi-même et beaucoup d’autres connaissions bien sa voix, une voix normale, presque de baryton. En fait, bien que ses interprétations dans les onze films parlants qu’il tourna aient été très variées, le style de son jeu ne s’éloigne pas de celui des grands acteurs de l’époque.  

J’ai donc cherché à découvrir les véritables raisons de la fin de sa carrière et pourquoi sa renommée, au cours des années, a littéralement sombré ; peu à peu, la vérité est apparue. Mon père, qui s’était battu pendant longtemps pour obtenir le succès, était un homme vulnérable ; bien sûr, il n’avait pas un caractère facile, il pouvait être têtu, jaloux de son travail. Mais, en fait, c’est dans l’antagonisme énorme qui l’opposait à son patron, Louis B. Mayer de la MGM, qu’il faut chercher la véritable raison de son déclin. Ils étaient extraordinairement opposés : mon père était désinvolte, raffiné, impertinent et spirituel, libéral en politique, fougueux en amour, méprisant les conventions sociales ; Mayer, au contraire, était solennel, pompeux, plein d’hypocrisie et avide de respectabilité.  
 Gilbert commit l’erreur fatale de se moquer de lui ouvertement. Leurs disputes devinrent violentes et connues de tout Hollywood. En septembre 1926, lors du mariage de King Vidor et d’Eleanor Boardman, Mayer fit une remarque très désobligeante sur Greta Garbo, et mon père lui donna un coup de poing qui brisa ses lunettes et le jeta par terre. Mayer déclara, devant témoins : « Gilbert, tu es fini, je te détruirai, même si cela me coûte un million de dollars. » En effet, la fin de Gilbert coûta un million à la MGM.  

A partir de ce moment, mon père dut lutter pour obtenir des rôles, même médiocres. Il ne put être engagé dans Love (Anna Karénine, 1927) qu’après une rude bataille, à laquelle prit part Greta Garbo. En 1928, il confia à Douglas Fairbanks Jr. : « Mayer veut me détruire. Je le sais et le studio le sait. Cela paraît impossible mais c’est ainsi. » Peu après, mon père signa un contrat de un million et demi de dollars avec Nicholas Schenk, devenu président de la Loew Inc., la société propriétaire de la MGM, laquelle pensait ainsi pouvoir échapper à l’influence de Mayer ; mais les bizarreries de la société firent que Mayer eut encore le dessus et Gilbert se retrouva plus exposé que jamais.  

Après son premier film parlé, le studio lui fit savoir que son interprétation était désastreuse. Il joua ensuite dans trois films très mauvais, humilié par des dialogues ridicules. Il devait dire, par exemple: « Je suis ivre … je suis fini … tu m’oublieras … je ne vaux pas grand-chose, n’est-ce pas ? » Ses admirateurs l’abandonnèrent et ses amis commencèrent aussi à l’éviter. A la MGM, seul Cedric Gibbons resta son ami. Même les portiers du studio faisaient semblant de ne pas le reconnaître.  

Mon père n’avait pas un caractère fort et il se mit à boire de plus en plus. L’ostracisme continua pendant trois ans ; sa seule satisfaction était de voir la rage de Mayer parce qu’il continuait à toucher son million et demi de dollars. La dernière année de sa vie, il avait cessé de boire et allait commencer une nouvelle carrière à la Fox et à Elstree. Mais sa santé était désormais compromise. Il mourut en 1936, à trente-neuf ans. Et Mayer remporta une victoire absolue, puisqu’on oublia jusqu’au nom de John Gilbert. 

SINGIN’ IN THE RAIN (Chantons sous la pluie) – Stanley Donen, Gene Kelly (1952)
Tourné en 1951 pour la MGM, le film de Stanley Donen et Gene Kelly jette un regard drôle et attachant sur le petit monde du cinéma hollywoodien. Un sommet de la comédie musicale, resté inégalé.

SUNSET BOULEVARD (Boulevard du crépuscule) – Billy Wilder (1950)
Un homme flotte sur le ventre dans une piscine ; les policiers tentent maladroitement de repêcher le cadavre. Le début de Sunset Boulevard est l’un des plus déstabilisants et en même temps des plus brillants de l’histoire du cinéma. Joe Gillis (William Holden), un petit scénariste sans succès, y raconte comment sa rencontre avec l’ancienne star du muet Norma Desmond (Gloria Swanson) l’a conduit à sa perte.

A FREE SOUL (Âmes libres) – Clarence Brown (1931) 
A Free soul (Âmes libres) explore l’énigme, le sens héroïque du sacrifice, mais aussi l’ambivalence et la noirceur de la relation amoureuse et filiale qui s’est nouée entre une orpheline de mère, interprétée par Norma Shearer, et son père shakespearien, célèbre avocat issu d’une grande famille patricienne, mais maladivement alcoolique  interprété par Lionel Barrymore.

SCARFACE – Howard Hawks (1932)
Mais tout cela n’était rien au regard d’un autre élément, beaucoup plus important, du scénario : la sexualité. Plus que la violence et le sadisme de bon nombre de séquences, les rapports scabreux entre Tony et sa sœur Cesca épouvantèrent les puritains censeurs du Hays Office. Ils leur était intolérable qu’on pût assimiler l’incestueuse passion des Camonte à celle des Borgia. Force fut donc de procéder à des aménagements, à des coupures et d’inclure des scènes hautement édifiantes. 

GRAND HOTEL – Edmund Goulding (1932)
Au début des années 1930, un nouveau style s’imposait dans le monde cinématographique. Il procédait de la volonté de réunir le plus grand nombre possible de vedettes dans un même film, et allait donner les fameuses « parades d’étoiles ». Le modèle du genre, c’est-à-dire – selon les critères de Hollywood – celui qui allait obtenir le rendement commercial maximal, fut le film Grand Hôtel, réalisé par Edmund Goulding et produit par la MGM.

SAFE IN HELL (La Fille de l’enfer) – William A. Wellman (1931)
Call-girl à la Nouvelle-Orléans, Gilda (Dorothy Mackaill) pensait avoir touché le fond en offrant ses « services » à des hommes. Mais lorsque le client qui se présente à elle est l’homme responsable de sa disgrâce, Gilda est prise d’une rage meurtrière. Recherchée pour assassinat et en cavale, elle trouve refuge dans les bras d’un marin (Donald Cook) qui va la conduire malgré elle en enfer…

• HENRI DECOIN : FOLIE DOUCE ET CAS DE CONSCIENCE
• SUSPICION (Soupçons) – Alfred Hitchcock (1941)
• HENRI DECOIN : CÉSAR À L’HEURE ALLEMANDE
• GEORGE CUKOR
• HENRI DECOIN : UN FIS D’AMÉRIQUE