Quand Tony Wendice, ancien joueur de tennis, décroche son téléphone, le sort de sa femme semble scellé. Mais le crime qu’il a mis au point depuis des années est-il si implacable qu’il le croit..? Pour son quatrième film tourné avec la Warner Bros, Hitchcock s’attacha à une pièce de théâtre à succès et accepta de réaliser Dial M for murder (Le Crime était presque parfait) en relief. Malgré les contraintes techniques que cela imposait, il signa une œuvre singulière, un huis clos riche de tous les éléments hitchcockiens : psychologie, intrigue amoureuse, humour et suspense. Le film fournit l’occasion de la première collaboration du maître avec Grace Kelly, qui dévoile ici tous ses talents.

Meurtre à la clé

Comme tout réalisateur – et qui plus est comme tout réalisateur travaillant aux Etats-Unis -, Hitchcock dépendait fortement de ses producteurs. En 1953, il était lié depuis quatre ans à la Warner Bros. Pour ces studios, il avait déjà réalisé Stage Fright (Le Grand Alibi), Strangers on a Train (L’Inconnu du Nord-Express), I Confess (La Loi du silence), et il était encore sous contrat pour un film. Le roman de David Duncan, The Bramble Bush, sur lequel il travaillait depuis un moment, ne le satisfaisait plus. Aussi Hitchcock choisit-il d’enchaîner, sans perdre de temps : « j’avais un contrat à la Warner Bros, et je travaillais sur un scénario intitulé Bramble Bush, c’était l’histoire d’un homme qui avait volé le passeport d’un autre sans savoir que le véritable propriétaire du passeport volé était recherché pour meurtre. J’ai travaillé là-dessus pendant quelque temps et ça n’allait pas du tout. J’ai découvert que la Warner Bros avait acheté les droits d’une pièce qui était un succès à Broadway, Dial « M » for Murder, et immédiatement j’ai dit : « Je prends ça », car je savais que là-dessus je pouvais naviguer.»

Ce diable d’Hitchcock

Si Hitchcock se montra effectivement capable de « naviguer » avec beaucoup de facilité dans l’histoire de Frederic Knott, l’auteur du Crime était presque parfait, ce ne fut pas sans avoir à éviter quelques icebergs, à commencer par le procédé de tournage en trois dimensions (3D). L’idée venait de – et fut imposée par – la Warner. Comme tous les grands studios américains, la Warner devait faire face en ce début des années 1950 au terrible défi que représentait le développement de la télévision. Hollywood était en crise. Grace Kelly en témoigna : « C’était en 1953, et voilà que la Warner Brothers ferme ses studios pendant cinq mois : c’était la première panique due à la télévision, ses effets ont frappé Hitchcock à cette époque. Notre film a été le premier tourné après Cinq mois d’interruption. »

Le danger du petit écran imposait une réaction vigoureuse, notamment en multipliant ou en développant l’attrait des films projetés en salle. Alors vint Bwana : en 1952, le premier film en relief draina des foules immenses. Le sujet de Bwana le diable, d’Arch Oboler, était idéal pour lancer le procédé : au Kenya, en 1898, un couple de lions met en péril la vie d’un groupe d’ouvriers construisant le chemin de fer : Le slogan publicitaire parlait de lui-même: « Un lion sur vos genoux! « 

Le film remporta un succès phénoménal. Les salles de cinéma ressemblaient à des rendez-vous d’artistes, chaque spectateur portant l’obligatoire paire de lunettes à monture en carton et verres contrastés, l’un rouge et l’autre vert. La Warner s’intéressait au nouveau procédé et misa gros sur la 3D. Hitchcock dut s’y plier. Non sans un certain plaisir sans doute car, malgré quelques plaintes sur les restrictions qu’imposait le tournage en 3D, le réalisateur était féru d’innovation et d’expérience. Et il montra que, même avec de telles contraintes, il savait rester le maître et imposer sa patte…

Avant même d’être adapté par le réalisateur, Le Crime était presque parfait était « un Hitchcock « , pour reprendre l’expression de l’intéressé, L’imbrication de la scène conjugale et de la tentative de meurtre, la fausse coupable accusée par la société pour ses mœurs plus que pour sa véritable culpabilité, tout cela formait le matériau idéal pour un film d’ Hitchcock . Plus cinéaste que dialoguiste, le réalisateur fit appel à l’auteur, Frederic Knott, pour peaufiner le scénario en fonction des impératifs du tournage, lequel se déroula en très peu de temps. Trente-six jours suffirent pour mettre en boîte toute la pellicule du Crime était presque parfait ! Le format, un huis clos, et donc l’utilisation d’un seul décor, facilita une telle rapidité. La majeure partie du temps de tournage, qui s’échelonna entre le 30 juillet et le 25 septembre 1953, fut d’ailleurs consacrée au maniement de l’énorme machine – une caméra ! – permettant de réaliser un film en relief.

Théâtre à l’écran

Hitchcock souhaitait rester au plus près de la pièce de théâtre originelle. Il expliqua ce choix à Truffaut : « Jai une théorie sur les films tirés de pièces de théâtre, et je l’appliquais même au temps du cinéma muet. Beaucoup de cinéastes prennent une pièce de théâtre et disent : « Je vais en faire un film », et ensuite ils se livrent à ce qu’ils appellent le « développement », qui consiste à détruire l’unité de lieu en sortant du décor. (…) Ils oublient ainsi que la qualité fondamentale de la pièce réside dans sa concentration. (…) Le film ainsi obtenu dure généralement le temps de la pièce plus celui de quelques bobines qui n’ont aucun intérêt et y sont ajoutées artificiellement. Donc, lorsque j’ai tourné Le Crime était presque parfait, je ne suis sorti du décor que deux ou trois fois, par exemple quand l’inspecteur devait vérifier quelque chose. »

Pour cette raison, et par souci d’unité, le procès de Margot est simplement signifié par le visage de l’actrice sur un fond de lumières de couleurs changeantes : « C’était plus familier ainsi, dira Hitchcock , et cela préservait l’unité d’émotion. Si j’avais fait construire une salle de tribunal, le public se serait mis à tousser et il aurait pensé : « Voilà un deuxième film qui commence ».»

Il s’agissait pour le réalisateur de préserver l’unité de lieu si chère au théâtre, avant tout dans le but de resserrer l’intrigue de son film. Il réussit parfaitement son pari, sans tomber dans le travers si fréquent du huis clos à l’ambiance étouffante ou lassante. Même après que Margot a été condamnée, quand l’intrigue ne repose plus que sur le déroulement de la nouvelle enquête devant confondre le véritable coupable, quand plus aucune scène poignante comme celle du meurtre ne vient enrichir le suspense du film, Hitchcock nous tient en haleine jusqu’au bout.

Son art du montage contribue largement à cette réussite. La façon dont il nous fait passer d’avant à après le procès en fournit un exemple magistral. Plusieurs mois s’écoulent entre le verdict et l’exécution (c’est d’ailleurs la seule entorse aux lois du théâtre : l’unité de temps est rompue). Pourtant, le taxi qui amène Mark chez les Wendice nous ramène immédiatement au cœur de l’action sans que la durée du temps écoulé soit perceptible. Le procès nous éloigne du théâtre de l’intrigue, mais la rencontre de Mark et Tony nous y replace immédiatement. L’ellipse est parfaite et le temps écoulé invisible.

L’aspect théâtral ne tenait pas seulement à l’unité de lieu. Hitchcock fit en sorte que le spectateur se croit réellement devant une scène. Il travailla dans ce sens le bruitage, comme il l’expliqua : « j’avais demandé un plancher authentique pour qu’on puisse bien entendre le bruit des pas, c’est-à-dire que j’ai souligné le côté théâtral.» 

Le grand frisson

Bwana le diable avait montré l’exemple. La majeure partie des films réalisés en relief durant la courte période de succès : de ce procédé (entre 1952 et 1954) misaient sur les effets spectaculaires que rendait possible la troisième dimension : coups de poings « sur » la caméra, chutes vertigineuses et autres effets horrifiques, qui faisaient tressaillir sur son siège le spectateur en demande d’émotions faciles, étaient le lot des films 3D. Mais le talent du maître du suspense possédait une tout autre envergure ! Le frisson hitchcockien est autrement profond que le vulgaire petit tremblement provoqué par une patte de lion qui menace de vous défigurer ! De plus, le réalisateur était bien placé pour savoir qu’un « effet » n’a droit à ce nom que s’il est utilisé à bon escient, et qu’il ne faut surtout pas en abuser, le risque étant de lui faire perdre tout intérêt.

Aussi Hitchcock n’utilisa à proprement parler la troisième dimension qu’à deux reprises, lors des scènes-clés. Le bras tendu de Kelly qui semble pénétrer dans la salle, appelant le spectateur à la rescousse nous frappe d’autant plus qu’il fait apparaître le relief après plus de quarante minutes de film. Hitchcock s’arrange pour impliquer le public dans l’action ; par son voyeurisme, devant le corps à corps de Margot et Swann ; par sa culpabilité, de ne pouvoir agir quand Margot semble l’appeler à l’aide. La seconde utilisation du relief n’était pas moins calculée. Elle survient au moment où l’inspecteur tend la fameuse clé qui va déterminer qui, de Margot ou de Tony, est véritablement coupable.

Le reste du film n’en était pas moins tourné en relief, et c’est là une nouvelle preuve du génie d’Hitchcock, que d’avoir justement utilisé la 3D au moment où il mettait en scène une pièce de théâtre. Car devant ce film vu en trois dimensions, le spectateur a vraiment l’impression de se retrouver face à une véritable scène de théâtre. Les personnages qui prennent corps et relief sur l’écran deviennent de réels acteurs sur les planches d’un théâtre dont le décor, avec son plancher craquant, s’installe solidement dans la réalité.

« ln the mood for love »

Le tournage en relief imposait plusieurs contraintes, dont une utilisation particulière de la couleur, comme le rappela Grace Kelly : « Il fallait des couleurs plus vives. L’utilisation des lunettes enlevait de la force à la couleur, ce qui obligeait à l’accentuer. » Pourtant que l’on voit Le Crime était presque parfait en 3D ou en « plat », l’effet reste le même. Hitchcock, qui avait débuté comme décorateur, est un des utilisateurs les plus habiles de la couleur, et ce, dès les débuts du cinéma en couleur.

Le film devait suivre une évolution bien particulière. Il démarrait sur un air de comédie et évoluait vers le drame. C’était là notamment un moyen de faire évoluer l’ambiance pour éviter l’ennui que pouvait provoquer le huis clos. Hitchcock en fit part dès le début du tournage à son actrice : « Il m’a parlé de l’ambiance – « the mood » – qu’il voulait faire passer dans le film. Comme on ne peut pas faire grand-chose dans deux pièces, il a insisté sur l’ambiance qui devenait de plus en plus oppressante, ce qu’il appelait « the diminution of mood »… Pour ma première scène, je suis habillée de rouge, puis les couleurs de mes robes sont de plus en plus sombres, c’est fait exprès. »  

La couleur joue un rôle crucial dans l’évolution de l’ambiance du film. Les couleurs vives du départ cèdent progressivement la place à une lumière terreuse, terne. Le même salon, qui semble si gai au début, a une allure triste et grise dans les dernières scènes. Hitchcock joue habilement avec l’éclairage : les multiples lampes à la lumière chaude du début s’éteignent peu à peu, les volets se ferment, l’ombre envahit la pièce.

Quand le film fut terminé, Hitchcock buta sur un nouveau problème, Alexandre Korda, qui avait vendu les droits de la pièce, invoqua une clause du contrat pour en bloquer la distribution un certain temps après la fin de la pièce au théâtre. Résultat : quand le film sortit finalement, en mai 1954, le cinéma en relief était déjà moribond, Le procédé avait vécu, La mode de la 3D était morte, La Warner fit en sorte que le film puisse être diffusé aux États-Unis en relief ou en film plat. Les salles françaises, elles, ne le diffusèrent qu’en plat. Il fallut attendre la nouvelle sortie d’une version restaurée en 1980 pour que les spectateurs français puissent apprécier les effets de la 3D. Pourtant, le public ne s’y était pas trompé, dès 1954, Dial M for murder (le Crime était presque parfait) fut salué pour ce qu’il était : un grand Hitchcock.

Distribution

Hitchcock pensa un moment confier les deux rôles principaux du Crime était presque parfait à Cary Grant et Olivia de Havilland. Les studios refusèrent. Le réalisateur fit donc appel à une jeune actrice qui n’avait tourné que trois films jusque-là : Grace Kelly (1919-1982). Excellente dans le film, Kelly allait devenir l’actrice la plus régulière d’Hitchcock, avec Ingrid Bergman.

Avec ses allures de séducteur, Ray Milland (1907-1986) remplaçait parfaitement Grant en méchant plein de channe. Les rôles secondaires furent confiés à des acteurs qu’Hitchcock connaissait bien. Robert Cummings (1908-1990) avait tenu le rôle principal dans Saboteur (La Cinquième colonne, 1942). Quant à l’extraordinaire inspecteur Hubbard, il était incarné par l’acteur auquel Hitchcock confia le plus grand nombre de rôles, devançant même Grant et Stewart si on compte ses participations aux séries télévisées du réalisateur : John Williams (1903-1983), déjà apparu dans The Paradine case (Le Procès Paradine, 1947) et qui allait jouer dans To Catch a Thief (La Main au collet, 1955), signait là son plus grand rôle.

L’histoire

Atmosphère joyeuse – Tony Wendice et sa femme Margot prennent leur petit déjeuner. L’amant de Margot, Mark Halliday, arrive des Etats-Unis. Margot refuse d’avouer leur liaison à son mari, bien qu’elle soit victime d’un chantage. Ils doivent aller au théâtre tous les trois, mais le mari se décommande et les laisse partir seuls.
Apres négociations – Resté seul, Tony contacte un certain Lesgate à qui il donne rendez-vous chez lui, prétextant une blessure au genou. On découvre qu’il connaît tout du passé de l’homme qui s’appelle Swann. Il lui apprend la liaison de sa femme et lui explique qu’il est à l’origine du chantage qu’elle subit.
Un bon alibi – Tony veut convaincre Swann de tuer sa femme. Le meurtre est prévu pour le lendemain : Swann doit s’introduire chez les Wendice en l’absence de Tony et tuer sa femme au moment où ce dernier l’appellera au téléphone. Swann finit par accepter et empoche un acompte.

Crime parfait – Tony emmène Mark à son club. Il parvient à convaincre sa femme de rester à la maison, et subtilise sa clé pour la placer sous le tapis de l’escalier, où doit la trouver le meurtrier. À l’heure dite, Swann s’introduit dans l’appartement et attend le signal du coup de téléphone. Tony, en retard, appelle sa femme, qui va répondre. Swann tente de l’étrangler. Mais Margot attrape des ciseaux, avec lesquels elle le blesse mortellement.
De la suite dans les idées – À son retour, Tony dit à sa femme d’aller se coucher et accueille les policiers. Avant leur arrivée, il fait disparaître les indices : il détruit le bas qui a servi à Swann et le remplace par un bas de Margot, récupère la clé sur le mort et la replace dans le sac de sa femme, glisse la lettre de Mark dans la poche de Swann. Il aide ensuite la police à découvrir les fausses preuves, tout en jouant le mari soucieux d’aider sa femme.
L’enquête – Le lendemain, l’inspecteur Hubbard rend visite aux Wendice. Il questionne Margot. Feignant de la défendre, Tony le guide vers des éléments accusant sa femme. Il déclare avoir déjà vu Swann, le jour où Margot s’est fait voler son sac contenant la lettre à l’origine du chantage. Mais Margot affirme que rien n’a été pris dans son sac. À l’arrivée de Mark, l’inspecteur reconnaît l’auteur de la lettre retrouvée sur Swann.

Reconnue coupable – L’inspecteur est au courant de la liaison de Mark avec Margot, qui doit reconnaître qu’elle était victime d’un chantage. L’inspecteur lui dicte ses droits. Le procès a lieu, Margot, reconnue coupable, est condamnée à mort. La veille de l’exécution, Mark tente de la sauver. Il propose à Tony de dire qu’il a lui-même contacté Swann pour tuer sa femme, réinventant ainsi tout le scénario tel qu’il s’est réellement déroulé !
Le retour de l’inspecteur – Arrive l’inspecteur. Mark se cache dans la chambre pendant qu’Hubbard questionne Tony au sujet de fortes dépenses. Tony évoque des gains faits aux courses. Mark découvre la mallette que Tony soutient avoir perdue. Elle est pleine de billets. Mark appelle Hubbard, et accuse Tony de vivre sur l’argent destiné à payer Swann. Tony rétorque que c’est l’argent que sa femme voulait donner au maître chanteur. L’inspecteur subtilise l’imperméable et la clé de Tony et, après son départ, retourne dans l’appartement où le rejoint Mark. La police amène Margot qui, avec sa clé, ne parvient pas à ouvrir la porte de son appartement.

Retour aux sources – L’inspecteur fait entrer Margot par la porte donnant sur le jardin. Il lui avoue qu’il croit son mari coupable d’avoir voulu la faire assassiner et raconte comment il a découvert que la clé du sac de Margot était celle de Swann, celle de l’appartement étant restée cachée sous le tapis de l’escalier. La venue de Margot devait prouver qu’elle n’avait pas caché elle-même la clé. Hubbard renvoie le sac au commissariat. De retour, Tony ne trouve pas sa propre clé, et comprend qu’il a l’imperméable de l’inspecteur. Il se rend au commissariat pour récupérer le sac de sa femme censé contenir la bonne clé.
Qui est pris qui croyait prendre – De retour du commissariat, Tony tente d’ouvrir la porte avec la clé de Swann. N’y parvenant pas, il repart, s’arrête dehors à la porte de l’immeuble, hésite, repart et finalement revient. Il a finalement compris de quelle clé il s’agit, et retourne alors prendre la bonne clé dans sa cachette sous le tapis de l’escalier, prouvant ainsi qu’il est l’auteur du complot. En entrant, il découvre que Mark, Margot et l’inspecteur l’attendent. Toujours très gentleman, il félicite Hubbard et propose un verre à l’assemblée…

Effets spéciaux : le cinéma en relief

Le cinéma conventionnel nous offre une image plate, qui ne sort pas de la surface de l’écran. À l’inverse, le cinéma en relief, le procédé « 3D » (pour Trois Dimensions) vise à nous donner l’impression que l’image n’est pas confinée dans le plan de l’écran, et que ses éléments peuvent être perçus comme se situant devant ou derrière l’écran.

La 3D constitue ainsi un pas supplémentaire dans l’illusion de la réalité. Comme tous les procédés cinématographiques, l’origine du relief est ancienne, son développement seul ayant été tardif. Les hommes et les femmes qui travaillaient sur les techniques cinématographiques n’ignoraient pas que l’impression de profondeur provient en partie de la vision binoculaire. Fermez un œil et vous voyez « plat ». C’est parce qu’elle nous offre deux points de vue sur les objets observés que notre vision fait naître la profondeur. D’où l’idée, très simple, de recréer cette vision en filmant deux images distinctes, enregistrées par deux objectifs d’écartement égal à celui des yeux humains, qui est, en moyenne, de 65 millimètres. La stéréoscopie était née. Encore fallait-il pouvoir visionner une telle image.

Pour que l’effet souhaité se révèle à la projection, il fallait que l’œil droit et l’œil gauche reçoivent chacun uniquement l’image qui lui était destinée. La première solution consista à utiliser une visionneuse binoculaire … donc pas d’écran et pas, à proprement parler, de cinéma ! Ce n’est que lorsque les filtres polarisants furent mis au point, durant l’entre-deux guerres, qu’on put espérer diffuser en salle des films en relief. Le procédé, qui ne sera réellement commercialisé que dans les années 1950, reposait sur la projection de deux images, une droite et une gauche, à travers deux filtres polarisants d’orientations perpendiculaires. L’écran métallisé permettait de conserver la polarisation. Le spectateur observait alors l’écran à travers deux filtres polarisants de même orientation que les filtres de projection (les fameuses lunettes) et chaque œil percevait ainsi uniquement l’image qui lui était destinée. Un léger décalage entre les deux images – par ailleurs rigoureusement identiques – faisait naître l’impression de relief.

– Les nombreuses contre-plongées, obtenues en plaçant la caméra dans un trou creusé dans le plancher, accentuent l’impression de relief et l’aspect théâtral du film.
– La diffusion en 3D nécessitait l’utilisation simultanée de deux projecteurs. L’enchaînement des bobines était impossible sans pause, ce qui explique la présence d’un entracte dans le film.
– Dans Le Crime était presque parfait, le relief est principalement obtenu grâce à l’agencement du mobilier et des sources de lumière qui, placées au premier plan, créent la profondeur.
– L’obligation d’utiliser des lunettes bicolores (aux verres rouge et vert, ou rouge et bleu) fut une des raisons de l’échec rapide du relief : l’instrument provoquait d’affreux maux de tête !

GRACE KELLY ou l’anti-Marilyn
En même temps que, grâce à l’assouplissement de la censure, déferlait sur les écrans la première vague, encore assez timide, d’érotisme, de scandale et de laisser-aller, en même temps que ce relâchement nouveau s’incarnait dans un certain nombre d’actrices provocantes, dont Marilyn Monroe fut le type achevé, et Jayne Mansfield la caricature, Hollywood sécrétait également leur parfait antidote sous les traits de Grace Kelly.  

RAY MILLAND, devant et derrière la caméra
Tous les films interprétés par Ray Milland ne méritent pas de passer à la postérité. Cet acteur d’origine britannique n’en a pas moins marqué Hollywood, qui sut lui faire confiance et lui permettre de réaliser son ambition : passer à la mise en scène.

Un anglais bien tranquille (période 1899-1929)
Alfred Hitchcock est né en Angleterre, le 13 août 1899, au sein d’une famille de catholiques. Son père était un riche marchand de volailles. Il aimait le théâtre, mais se voulait rigoureux en matière de discipline et de religion. L’enfance heureuse d’Alfred fut marquée par un incident qu’il n’oubliera jamais. Lire la suite…

Sur la piste du crime (période 1929-1939)
La première expérience parlante d’Hitchcock, ce sera Blackmail (Chantage, 1929). Aujourd’hui, cette œuvre conserve une authentique modernité. L’auteur y installe des personnages et des situations qui alimenteront ses films postérieurs : la femme coupable, le policier amoureux de la femme qu’il doit arrêter, l’union terrible par un secret encore plus terrible, l’itinéraire vécu par un couple et la traversée des apparences.

Hollywood et la guerre (période 1940 – 1944)
A la veille de la guerre, l’industrie cinématographique américaine domine le marché mondial. De nombreux cinéastes européens ont raillé Hollywood. la domination nazie accélérera cette migration, mais ce cosmopolitisme convient au public national. Ce peuple d’émigrants aime le cinéma. les images satisfont ses fantasmes et bercent ses espoirs. Il se retrouve culturellement devant des produits conçus par des réalisateurs européens.

Expérimentations (période 1945-1954)
Rentré aux U.S.A. après avoir réalisé Bon voyage et Aventure malgache (courts métrages à la gloire de la résistance française réalisés en Angleterre), Hitchcock tourne une production de Selznick : Spellbound (La Maison du docteur Edwards). Cette fois, la chasse à l’homme et la formation d’un couple s’inscrivent dans une structure plus complexe. La psychanalyse règne sur l’œuvre.

Le temps de la perfection (période 1954 -1966)
En 1954, Hitchcock entre à la Paramount. Il y restera de longues années et en deviendra l’une des plus fortes valeurs commerciales. Il commence par l’adaptation d’une nouvelle de Corneil Woolrich (William Irish) : Rear window (Fenêtre sur cour). C’est l’histoire d’un reporter photographe qui a la jambe dans le plâtre. Il passe son temps à observer ses voisins. de l’autre côté de la cour.

Les dernières œuvres (période 1966 – 1976)
Au cours de la période 1966-1976, Alfred Hitchcock ne tournera que quatre films. Deux se rattacheront au cycle des œuvres d’espionnage. Les autres exploiteront la veine du thriller. En 1966, Torn curtain (le Rideau déchiré) devait choquer les critiques de gauche. Ils accusèrent le film d’être une œuvre anticommuniste et suggérèrent que son auteur était en train de devenir gâteux.

• THE BRIDGE ON THE RIVER KWAI (Le Pont de la rivière Kwaï) – David Lean (1957)
• WILLIAM HOLDEN
• CHAIR DE POULE – Julien Duvivier (1963)
• HENRI DECOIN : FOLIE DOUCE ET CAS DE CONSCIENCE
• SUSPICION (Soupçons) – Alfred Hitchcock (1941)