« Une femme tue un peintre qui avait voulu abuser d’elle. Le fiancé de cette femme n’est autre que le policier chargé d’enquêter sur le meurtre. Il veut la protéger du châtiment. Mais un maître chanteur survient et le policier finira par le poursuivre jusqu’à ce qu’il meure. Alors, le couple fuira, emportant leur secret, qui les unit à jamais…» La première expérience parlante d’Hitchcock, ce sera Blackmail (Chantage, 1929). Aujourd’hui, cette œuvre conserve une authentique modernité. L’auteur y installe des personnages et des situations qui alimenteront ses films postérieurs : la femme coupable, le policier amoureux de la femme qu’il doit arrêter, l’union terrible par un secret encore plus terrible, l’itinéraire vécu par un couple et la traversée des apparences.

Dans The Manxman, le secret était un enfant adultère (la mise au monde de la vie), dans Blackmail, le secret est un cadavre (la mise à mort d’un humain) ; les deux films se répondent et témoignent de l’homogénéité naissante de l’œuvre du réalisateur. Le son est utilisé avec une volonté stylistique qui ne supprime jamais les expérimentations techniques sur l’image. Mais, pour quelques scènes spectaculaires, Hitchcock devra tricher. Ne pouvant tourner la poursuite finale à l’intérieur du British Museum, il utilise la superposition et le grattage de pellicule mis au point par Shuftan pour Metropolis de Fritz Lang. Il prouve ainsi qu’à 30 ans, il est devenu le maître absolu de la technique. Il s’en aide pour visualiser rigoureusement ses images mentales.

La réussite de Blackmail lui montre combien le film criminel est un excellent support pour ses recherches, mais il devra attendre pour se confronter à nouveau au genre. Passons sur sa participation au film à sketches : Elstree calling (premier Musical anglais, 1930), ainsi que sur l’adaptation cinématographique d’une pièce de Sean O’Casey : Juno and the peacock (Junon et le Paon, 1930). Cette dernière commande recevra un chaleureux accueil critique, mais Hitchcock considérera ce travail comme une besogne d’illustrateur.

La même année, il revient au film criminel en réalisant la version anglaise et allemande de Murder (Meurtre). De tous les films produits par Maxwell, Murder est le plus abouti. C’est une des rares œuvres « à énigme » d’Hitchcock. Mais ce n’est pas sur la recherche du coupable que la mise en scène s’inscrit. Le monologue intérieur et la réflexion sur le théâtre donnent une autre dimension à Murder : « Il y avait aussi beaucoup de références à « Hamlet » parce qu’il y avait la pièce elle-même dans la pièce. On invitait l’assassin présumé à venir lire le manuscrit d’une pièce et ce manuscrit était un subterfuge décrivant le meurtre ; on observait l’homme pendant qu’il lisait à haute voix pour savoir s’il allait manifester sa culpabilité exactement comme le roi dans « Hamlet ». Tout le film était étroitement lié au théâtre. »

Le scénario révèle aussi les éléments thématiques qui avaient motivé Hitchcock : « Une actrice est condamnée à mort pour avoir assassiné une de ses amies. Un célèbre dramaturge faisait partie du jury. Il fait une enquête personnelle, prouve l’innocence de l’infortunée et démasque le vrai criminel. Ce. n’est autre que le fiancé de l’accusée, un trapéziste qui exécute son numéro, travesti en femme. »

L’assassin est un homosexuel. Il tue pour préserver le secret de sa « différence » et il laisse condamner sa fiancée qu’il n’aime pas. La perversité est incluse dans le sujet du film et elle se dialectise avec l’analyse du monde du spectacle. Hitchcock ne cesse de désigner les apparences en montrant des personnages contraints de se déguiser ou de jouer des rôles. Chaque masque, chaque acte doit masquer le secret et . la réalité. A ce titre, le personnage du dramaturge est très ambigu. Il est partagé entre son désir de découvrir la vérité et sa volonté de tout penser comme une création spectaculaire (scène où il pense en se rasant au son de Wagner, lecture de la pièce par l’assassin). Avec Murder, Hitchcock nous offre une réflexion sur le spectacle, le spectateur et le créateur « Où commence le théâtre et où finit la vie ? » se demandent les personnages de Renoir. Hitchcock transpose la question en une autre formulation : « Où commence le crime et où finit l’innocence ? »

Le film connaîtra un succès limité, contraignant Hitchcock à tourner une œuvre de commande : The Skin game, d’après une pièce de John Galsworthy. Le succès de ce film moyen l’autorisera à mettre Rich and strange (À l’est de Shanghai, 1932) en chantier. Cette étrange comédie est une parabole sur le couple. « Fred et Emily Hill n’ont pas d’enfant. Leur amour s’étiole. Ils ont l’occasion de faire une croisière en Extrême-Orient. Leurs mésaventures leur font comprendre la distance survenue entre eux. Mais ils font naufrage et se jurent un amour éternel. Sauvés, ils retournent à Londres et ils reprennent leur vie monotone. »

Le film est bâti de façon à nous placer dans l’onirisme comme si le couple avait rêvé toutes ces aventures, au sein de leur appartement londonien. D’ailleurs, leurs pérégrinations sont assaillies de détails aux résonances sexuelles. Sans être inscrit délibérément dans la psychanalyse, Rich and strange est traversé d’une certaine symbolique : l’initiation, l’eau, la mort par engloutissement dans les flots, comme en un réenvaginement. C’est une œuvre amusante qui éclaire beaucoup d’autres films de cet auteur.

On remarquera qu’Hitchcock filme des couples en difficulté. Pourtant, son ménage avec Alma Réville est sans nuages. Selon lui, il n’a jamais connu d’autres femmes. Cette situation lui permet de libérer des fantasmes par la création. En expérimentant son art, il le confronte au revers de sa propre existence, laissant chaque image montrer des bribes de son inconscient.

Rich and strange sera un nouvel échec. Il tourne une parodie des films d’espionnage anglais et allemands : Number seventeen (Numéro dix-sept, 1932). Cette autocritique sophistiquée s’avère suicidaire. Hitchcock pense nécessaire de produire un succès commercial. Il engage l’acteur Sir Gerald du Maurier et demande à l’auteur dramatique Benn W. Levy de réaliser Lord camber’s ladies. Le public ne vient pas. Affolé, Hitchcock propose plusieurs scénarios à Maxwell qui les refuse. Il quitte la British International Pictures.

Nous sommes en 1933. Hitchcock sent sa carrière compromise, mais il est conscient de ses qualités de metteur en scène. Il se fourvoie en tournant Waltzes from Vienna (Le Chant du Danube, 1934). Le septième jour du tournage, il réunit l’équipe et déclare : « Je hais ce genre de films et je n’ai aucun goût pour le faire. » Chacun s’en rendit compte, à commencer par la presse qui éreinta le film, mettant en doutes les qualités réelles de celui qu’elle avait baptisé : « le jeune homme au cerveau de maître. »

C’est pendant ce sinistre tournage que Michael Balcon lui rendit visite. Il dirigeait la Gaumont British et voulait s’adjoindre Hitchcock comme réalisateur. Le metteur en scène racheta un sujet qu’il avait vendu â Maxwell et le montra à Balcon. L’affaire fut conclue. Le film sera The man who knew too much (L’Homme qui en savait trop, 1934). Grace à lui, Hitchcock connaîtra une carrière internationale de premier plan.

De 1934 à 1938, il se spécialisera dans des films d’espionnage. Il y montrera une grande aisance, doublée de virtuosité technique, et séduira le grand public. La majorité de ces films seront influencés par l’écrivain britannique John Buchan, dont il adaptera The 39 steps (Les 39 marches, 1935. Même lorsque les scénarios sont conçus à partir de roman de Somerset Maugham Secret agent (Quatre de l’espionnage, 1936) ou Ethel Lina White The Lady vanishes (Une Femme disparaît, 1938), la marque de Buchan demeure.

Dans The man who knew too much, il est encore question de couple, de secret, d’enfant, de voyage… : « Accompagnés de leur petite fille, des époux britanniques passent leurs vacances en Suisse. Ils sont involontairement mêlés à une affaire d’espionnage. Un secret leur est confié : un assassinat politique au cours d’un concert à l’Albert Hall. Les terroristes enlèvent la petite fille pour préserver leur secret, mais sa mère empêche l’attentat en criant. Championne de tir, elle sauve sa fille que menaçait un espion. Libéré du secret (par le cri), le couple retrouve l’enfant et l’équilibre. »

L’admirable est dans la manière dont les obsessions d’Hitchcock ont été programmées dans un scénario qui permet à la mise en scène de résoudre leurs fonctions. L’univers est toujours celui de Murder, de Blackmail et Rich and strange, mais l’apparence feuilletonnesque fait passer le tout. Le succès sera considérable. Continuant dans cette voie, il adapte Les 39 marches de Buchan en essayant de retrouver le trait essentiel du romancier : présenter des évènements dramatiques sur un registre léger. Cette histoire de Canadien, accusé de meurtre à tort, traversant l’Angleterre et l’Ecosse, attaché à une femme par des menottes et incapable de deviner son destin immédiat, voilà qui tient du récit initiatique. Hitchcock y mêle une réflexion sur le couple et le jeu du théâtre et de la vie. Chacun passe par un état de représentation sur une scène. Les policiers sont faux et les artistes charlatans ne disent que des vérités. Ils en meurent, comme Mr Memory, un des personnages les plus attachants des films anglais de Hitchcock.

A présent, le réalisateur maîtrise toutes les possibilités de son sujet. Il va s’acharner à traquer la perfection : « Nous entrons dans une période où l’attention au détail est plus grande qu’auparavant. Je me disais constamment: il faut remplir la tapisserie ici, il faut compléter la tapisserie là ». Le film d’espionnage est à la mode. La situation internationale nourrissant tragiquement cette mythologie. Hitchcock veut la mettre en dérision avec Secret agent. Mars il est peu satisfait du film. Il envisage de trouver un moyen de hausser le genre. Il décide d’adapter « Secret agent » de Joseph Conrad, sous le titre de Sabotage. C’est une production importante, avec la star hollywoodienne Sylvia Sydney en tête de la distribution.

Sabotage (Agent secret) sera une synthèse entre les mélodrames muets et sa nouvelle manière. Il annonce les films graves et pétris d’ésotérisme de la période américaine. L’humour est absent. L’angoisse règne dans le moindre geste commis. La panoplie hitchcockienne se retourne contre le public en une scène de « suspense », insoutenable par son sujet même : un jeune garçon doit porter un film quelque part. Mais la boîte métallique contient une bombe. Nous le savons. Nous suivons son itinéraire avec passion et appréhension. L’adolescent musarde, flâne et se fait retarde… L’heure passe. Nous savons à quelle heure l’engin sautera et nous souhaitons que cela vienne vite car l’explosion nous soulagerait. Quand l’enfant saute avec la bombe. nous sommes libérés. mais nous sommes coupables. Tout ce jeu produit une cruelle catharsis face au réel.

Un autre élément doit être noté. Le saboteur n’est pas un homme antipathique. Le contre-espion est plus ambigu. Hitchcock commence à aimer les méchants. Le diable est plus intéressant que Dieu. En 1937, Hitchcock revient à un registre plus léger. Il réalise Youg and innocent (Jeune et innocent) qui repose sur un point de départ qu’il connaît bien : « Un jeune homme accusé d’un meurtre qu’il n’a pas commis. » A partir de cette situation, Hitchcock revisite plusieurs directions en les poussant vers la dérision. Il expérimente une nouvelle écriture. Le style du film en est un peu décousu, mais certaines séquences sont prodigieuses, comme ce travelling qui part d’une salle de danse pour aboutir à l’œil du batteur. Ce plan « moral » nous indique où est le coupable. Nous sommes les seuls à le savoir, mais le coupable se trouble et se démasque de lui-même. Le réalisateur et les spectateurs l’ont mis en crise. Plus rien ne se joue au niveau du récit.

L’année suivante, The Lady vanishes (Une Femme disparaît) reprend le thème de l’espionnage, sur un ton quelque peu frivole. La majeure partie du film se passe dans un train. Hitchcock a toujours aimé comparer le cinéma à un train. Chaque scène est un wagon qui s’accroche à l’autre, et le train doit suivre son itinéraire et faire voyager les spectateurs sans leur donner envie de descendre (de sortir de la salle de projection) avant le but fixé. L’humour règne. Le secret se transmet en musique et le pied de nez final montre à quel point Hitchcock se fiche de l’idéologie. Derrière le jeu du dérisoire, on retrouve l’exploration de la gestation d’un couple.

A présent, Hitchcock semble obsédé par cet élément : la formation d’un couple, le déchirement, son aliénation, son sauvetage, son union ou sa séparation par le secret. L’enfant doit équilibrer l’amour, la femme doit aider l’homme, le sortir de son impuissance en lui ôtant son sentiment de culpabilité. Tout cela formera la tapisserie des films américains et la mise en scène sera construite autour de cela, tout en conservant son aspect expérimental. D’ailleurs, si Hitchcock séduit par ses histoires, il fascine par son écriture.

Nous sommes en 1938 et les Américains s’intéressent à lui. David O’Selznick l’invite à Hollywood pour signer un contrat. Hitchcock n’hésite pas. La situation du cinéma britannique n’est pas brillante, même si plusieurs metteurs en scène se sont révélés : A. Korda, A. Asquith, C. Reed. Des Européens, fuyant le nazisme, ont été accueillis par l’industrie cinématographique britannique : P. Czinner, F. Féher… Mais les moyens offerts par Hollywood sont nettement plus importants. Un émigré allemand, Erich Pommer, vient de fonder la Mayflower avec Charles Laughton. Il propose à Hitchcock de tourner Jamaica inn (La Taverne de la Jamaïque) d’après un roman de Daphné du Maurier. Il accepte, mais ses rapports avec Laughton ne sont pas bons. L’époque et le sujet du film inspirèrent peu le réalisateur qui reniera ce film.

Jamaica inn  n’est pas sans qualités. La critique et le public lui rendront hommage, mais Hitchcock se sent très loin de ce type de cinéma. En dix-huit ans de carrière dans les studios britanniques, il avait abordé (et sublimé) toutes les techniques nouvelles du cinématographe. Il se passionnait pour cet art et voulait continuer ses explorations. Peu fanatique de l’Amérique, il savait qu’Hollywood pouvait lui apporter des possibilités techniques absentes des studios anglais. Son expérience était importante. Il avait connu la grande période de l’U.F.A. Il avait dirigé les meilleurs acteurs européens. Il s’était entendu avec les plus grands producteurs. Il estimait être devenu un grand professionnel.

Son aisance dans le film d’espionnage se doublait d’une répugnance à y adjoindre des significations idéologiques de propagande. Sa finesse dans le mélodrame policier lui permettait de toucher toutes les strates du public, son entêtement à toujours visualiser l’anecdote par ses composantes lui donnaient un avantage sur les producteurs quand à sa liberté créatrice. Tout cela séduisait le professionnalisme américain. Tout cela le sécurisait dans sa volonté d’indépendance. Il embarque pour les U.S.A. au moment où le monde entier va sombrer dans la guerre.

Ses films vont changer. Il s’en est expliqué : « Mon travail en Angleterre a développé et élargi mon instinct – l’instinct des Idées – mais le travail technique a été fermement établi, selon moi, à partir de The Lodger. je n’ai pas changé d’avis sur la technique et sur l’utilisation de la caméra depuis The Lodger. Disons que la première période pourrait s’intituler la sensation du cinéma. la seconde période a été celle de la formation des Idées». [Noël Simsolo – Anthologie du cinéma n°110 – Alfred Hitchcock – L’Avant-Scène (1982)]

THE 39 STEPS (Les 39 marches) – Alfred Hitchcock (1935)
Accusé d’un meurtre qu’il n’a pas commis, Richard Hannay n’a d’autre solution que de débusquer lui-même les vrais coupables. Mais en chemin, il ne rencontre pas que des amis… En s’appuyant sur le roman de John Buchan, Hitchcock ne cherchait qu’un fil pour tisser son intrigue. L’entière réussite du film ne tient en effet qu’au réalisateur, qui prouve ici son sens du rythme inégalé, et peut-être inégalable. Il suffit de voir aujourd’hui cette œuvre qui n’a pas pris une ride pour s’en convaincre.

THE LADY VANISHES (Une Femme disparaît) – Alfred Hitchcock (1938)
Suivant le modèle adopté pour The 39 Steps, le nouveau film d’Hitchcock ne s’embarrassait pas de réalisme. Le réalisateur feignit même de s’étonner de ce que « nos amis les vraisemblants », comme lui et Truffaut appelaient les inconditionnels du réalisme au cinéma, ne se soient pas plus emportés contre le scénario somme toute assez farfelu de The Lady Vanishes. Car dans le film, le réalisme cède le pas au rythme époustouflant de l’intrigue.

SABOTAGE (Agent secret) – Alfred Hitchcock (1936)
À la sortie de Sabotage (Agent secret), en 1936, le public comme la presse cria au scandale. On n’assassine pas de la sorte un jeune garçon ! Ce jugement moral fait fi des qualités extraordinaires du chef-d’œuvre le plus sombre de la période anglaise d’Hitchcock. Sabotage est un film d’une grande rigueur qui s’inscrit parmi les meilleurs thrillers psychologiques du maître. Désormais considéré comme exemplaire, il est étudié dans toutes les écoles de cinéma.

JAMAICA INN – Alfred Hitchcock (1939)
Soucieux de donner plus d’ampleur à sa carrière, Hitchcock se tourna à la fin des années 1930 vers les États-Unis. Son départ était déjà prévu quand il entreprit la réalisation d’une œuvre ambitieuse, un film-tempête entièrement tourné en studio, sans concession pour le pays qu’iI s’apprêtait à quitter – l’Angleterre. L’ultime œuvre britannique d’Hitchcock est un film en costumes inspiré d’un roman de Daphné Du Maurier.

Un anglais bien tranquille (période 1899-1929)
Alfred Hitchcock est né en Angleterre, le 13 août 1899, au sein d’une famille de catholiques. Son père était un riche marchand de volailles. Il aimait le théâtre, mais se voulait rigoureux en matière de discipline et de religion. L’enfance heureuse d’Alfred fut marquée par un incident qu’il n’oubliera jamais. Lire la suite…

Hollywood et la guerre (période 1940 – 1944)
A la veille de la guerre, l’industrie cinématographique américaine domine le marché mondial. De nombreux cinéastes européens ont raillé Hollywood. la domination nazie accélérera cette migration, mais ce cosmopolitisme convient au public national. Ce peuple d’émigrants aime le cinéma. les images satisfont ses fantasmes et bercent ses espoirs. Il se retrouve culturellement devant des produits conçus par des réalisateurs européens.

Expérimentations (période 1945-1954)
Rentré aux U.S.A. après avoir réalisé Bon voyage et Aventure malgache (courts métrages à la gloire de la résistance française réalisés en Angleterre), Hitchcock tourne une production de Selznick : Spellbound (La Maison du docteur Edwards). Cette fois, la chasse à l’homme et la formation d’un couple s’inscrivent dans une structure plus complexe. La psychanalyse règne sur l’œuvre.

Le temps de la perfection (période 1954 -1966)
En 1954, Hitchcock entre à la Paramount. Il y restera de longues années et en deviendra l’une des plus fortes valeurs commerciales. Il commence par l’adaptation d’une nouvelle de Corneil Woolrich (William Irish) : Rear window (Fenêtre sur cour). C’est l’histoire d’un reporter photographe qui a la jambe dans le plâtre. Il passe son temps à observer ses voisins. de l’autre côté de la cour.

Les dernières œuvres (période 1966 – 1976)
Au cours de la période 1966-1976, Alfred Hitchcock ne tournera que quatre films. Deux se rattacheront au cycle des œuvres d’espionnage. Les autres exploiteront la veine du thriller. En 1966, Torn curtain (le Rideau déchiré) devait choquer les critiques de gauche. Ils accusèrent le film d’être une œuvre anticommuniste et suggérèrent que son auteur était en train de devenir gâteux.

Les films d’Hitchcock sur Mon Cinéma à Moi

THE LODGER (Les Cheveux d’or) 1927
THE 39 STEPS (Les 39 marches) 1935
SABOTAGE (Agent secret) 1936
THE LADY VANISHES (Une femme disparaît) 1938
JAMAICA INN (La Taverne de la Jamaïque) 1939
REBECCA 1940
SABOTEUR (Cinquième colonne) 1942
SHADOW OF A DOUBT (L’ombre d’un doute) 1943
LIFEBOAT 1944
SPELLBOUND (La Maison du docteur Edwardes) 1945
NOTORIOUS (Les Enchaînés) 1946
THE PARADINE CASE (Le Procès Paradine) 1947
ROPE (La Corde) 1948
STAGE FRIGHT (Le Grand Alibi) 1950
STRANGERS ON A TRAIN (L’Inconnu du Nord-Express) 1951
I CONFESS (La Loi du silence) 1953
DIAL M FOR MURDER (Le crime était presque parfait) 1954
REAR WINDOW (Fenêtre sur cour) 1954
TO CATCH A THIEF (La Main au collet) 1955
THE TROUBLE WITH HARRY (Mais qui a tué Harry ?) 1955
VERTIGO (Sueurs froides) 1958
NORTH BY NORTHWEST (La Mort aux trousses) 1959
TORN CURTAIN (Le Rideau déchiré) 1966

• THE LONG NIGHT – Anatole Litvak (1947) / LE JOUR SE LÈVE « refait » et « trahi »
• EDWIGE FEUILLÈRE : LA GRANDE DAME DU SEPTIÈME ART
• LA POLITIQUE DU CINÉMA FRANÇAIS
• THE GARMENT JUNGLE (Racket dans la couture) – Vincent Sherman (1957)
• THE RACKET (Racket) – John Cromwell (1951)

Publication mise en ligne le 14/12/2019 – Mise à jour le 19/09/2022