Rentré aux U.S.A. après avoir réalisé Bon voyage et Aventure malgache (courts métrages à la gloire de la résistance française réalisés en Angleterre), Hitchcock tourne une production de Selznick : Spellbound (La Maison du docteur Edwards). Cette fois, la chasse à l’homme et la formation d’un couple s’inscrivent dans une structure plus complexe. La psychanalyse règne sur l’œuvre. Le héros porte un secret : enfant, il a tué accidentellement son frère. Il raconte un rêve qui est la clef d’un autre secret. Lorsque ces deux secrets seront émergés dans le conscient, le couple pourra se former. Le rêve fut conçu en collaboration avec le peintre Salvador Dali. Hitchcock précisera : « Je voulais Dali à cause de l’aspect aigu de son architecture – Chirico est très semblable – les longues ombres, l’infini des distances, les lignes qui convergent dans les perspectives … Les visages sans formes».

Bien qu’Hitchcock soit assez sévère sur ce film, on y observe une utilisation pertinente de certains effets qui paraîtraient insupportables ailleurs. Spellbound fut un gros succès public, sans doute parce que la psychanalyse était devenue à la mode. L’œuvre suivante sera Notorious (Les Enchaînés), dont Hitchcock dira : « C’est le vieux conflit entre l’amour et le devoir. Le boulot de Cary Grant est de pousser Ingrid Bergman dans le lit de Claude Rains. C’est une situation réellement ironique, et Cary Grant est amer tout le long de l’histoire. Claude Rains est sympathique parce qu’il a été victime de sa confiance et aussi parce qu’il aime Ingrid Bergman plus profondément que Cary Grant. Voilà toute une série d’éléments de drame psychologique qui sont transposés dans une histoire d’espionnage»

En fait, Notorious est un grand mélodrame. Il procure une impression d’étrangeté et sa beauté est peu commune. Il nous semble assister à la projection d’un rêve filmé. Le nazisme, la corruption, la prostitution, le crime, l’espionnage et te mensonge sont des éléments destinés à se dissoudre dans l’image pour mieux alimenter des émotions provoquées par l’écriture cinématographique.

Certes, le sujet et le thème qui lui est corollaire ne sont pas oblitérés par le style, mais ils sont repoussés quelque peu par le lyrisme simple de la mise en scène, les gestes des acteurs, leurs regards, leur vulnérabilité accentuée par la lumière et le cadre. Tout cela est capturé par des mouvements d’appareil qui restent parmi les plus modernes et les plus « moraux » de l’histoire du cinéma. Notorious est la synthèse du style hitchcockien. 

The Paradine Case (Le Procès Paradine) est réalisé ensuite. Le sujet repose sur un thème que l’auteur affectionne : la dégradation d’un être par l’amour. Hitchcock l’avait traité dès Pleasure Garden et il resurgira souvent dans son œuvre. Mais ici, la mise en scène trop appliquée sera déséquilibrée par un mauvais casting. Le film est mineur. Hitchcock est dans une impasse. S’il attire les foules avec l’inflation de psychanalyse de Spellbound et la perfection magique de Notorious, il est dévoré par le désir d’expérimenter le plus possible et de s’engager dans de nouvelles voies. Il décide de produire et de réaliser un film tiré d’une pièce de Patrick Hamilton : Rope (La Corde). Il concevra le film en un seul plan. C’est un principe limite, extrémiste et inverse de celui de Lifeboat qui multipliait les plans dans un lieu unique. Cependant, la vidéo n’existait pas encore et il était impossible de tourner réellement le film en un plan. Alors, il organise le tournage afin que chaque plan dure le temps d’une bobine de film, commence et finisse de manière à donner l’illusion de l’unité à la projection. Il y réussit, parfaitement, la performance séduira la critique et le public, mais Rope porte d’autres dimensions que celle de la gageure.

C’est l’histoire de deux homosexuels qui tuent un de leur camarade de collège. C’est un crime gratuit au nom des théories soutenues par leur professeur. Ils dissimulent le corps dans une malle et y dressent un buffet. Ils invitent la fiancée du mort, ses parents et le professeur. Peu à peu, ils se trahissent, pensant obtenir l’approbation de leur professeur. De même que le professeur est indirectement responsable du crime, le spectateur est complice des assassins. Hitchcock est anglais. Rappelons que la loi britannique estime que les complices sont autant coupables que les assassins et qu’Ils encourent la même peine. Ceci pousse Hitchcock à mettre le public dans son piège. C’est son système de cinéma. Jamais il n’a été autant lisible que dans Rope, car la caméra est le spectateur et elle reste à la première personne puisque le film n’est tourné qu’en un seul plan. Le spectateur a vu le meurtre. Il sait tout. Il est coupable / complice et peut se libérer qu’à l’arrivée du mot FIN. D’ailleurs, quand on demande à Hitchcock quelle est la logique profonde de ses films, il répond très sérieusement : « Faire souffrir le spectateur ». 

Si la fin de Rope libère le spectateur, il n’en est pas de même pour le professeur dont les théories viennent de trouver une terrible application. Là, Hitchcock interroge la nature même du cinéma, sa responsabilité sur le monde. Il n’a jamais aimé la propagande, le didactisme et le jeu d’influence. S’il manipule le spectateur, c’est pour le déplacer d’un état de passivité fascinée à celui de la prise de conscience de ses propres fantasmes. Chacun de ses films décrit un itinéraire moral et le spectateur doit aussi voyager à l’intérieur de cet univers qui agresse ses pulsions et lui procure une étrange jouissance surgie de la peur, de la honte et du désir.

A présent, ce discours persistera pour chacun de ses films. Nous sommes en 1949. A cinquante ans, Hitchcock est le plus célèbre metteur en scène du monde. Il est son propre producteur. Il rentre en Angleterre pour y tourner Under Capricorn (Les Amants du Capricorne) avec Ingrid Bergman. Moins spectaculaire que Rope, dont il reprend parfois le principe des longs plans-séquences, Under Capricorn est un admirable mélodrame qui deviendra un énorme échec commercial. Pourtant, Jacques Rivette écrivit : « Le sujet secret de ce drame est la confession, la délivrance du secret prise dans sa double acceptation : au sens psychanalytique car elle délivre du souvenir en lui donnant un corps verbal, comme au sens religieux ; et l’aveu des fautes équivaut ici à son rachat. »

Ceci commente assez justement cette nouvelle histoire de dégradation par amour, mais on accepterait mal ce type de mélodrames romantiques de la part d’un homme habitué à faire peur. Un jour, Hitchcock dira : « Si je tournais « Cendrillon », on attendrait qu’un cadavre tombe du carrosse » Fort de cela, il tourne un second film en Angleterre, une histoire policière : Stage Fright (Le Grand alibi). Il ne lui donne pas l’efficacité de ses autres thrillers, préférant s’attarder sur le jeu des apparences et l’univers du théâtre. Marlène Dietrich y est une star étincelante devant les feux de la rampe, tandis que Jane Wyman campe une comédienne obscure, contrainte de jouer dans la vie pour sauver l’homme qu’elle aime. Mais cette fois, l’homme pourchassé qu’on croit coupable, c’est le véritable assassin. Nous ne l’apprenons qu’à la fin du film. Stage Fright fonctionne sur le masque et le mensonge mais aussi sur la surprise, niant le principe général du « suspense » Hitchcock bouscule ses propres règles et il s’en sort très bien.

Revenu à Hollywood, il collabore avec Raymond Chandler sur le scénario de Strangers on a train (L’Inconnu du Nord Express), d’après un roman de Patricia Highsmith. Les deux hommes s’entendent mal et ils cessent leur travail.

Strangers on a train repose sur un échange de crimes. Il propose une réflexion sur diverses formes d’aliénation (au passé, à la famille, au statut social). On y assiste à la formation d’un couple étrange (Bruno et Guy), scellé par un secret commun. Bruno a proposé à Guy de tuer sa femme pour lui, à condition que Guy lui rende la pareille. Guy a cru à une plaisanterie, mais Bruno exécute son meurtre. Le piège se referme sur Guy, comme sur le spectateur. La destruction seule peut les délivrer, tragique, comme celle de l’explosion du tramway dans Sabotage.

A propos de cette œuvre majeure, Eric Rohmer et Claude Chabrol ont écrit : « Chaque geste, chaque pensée, chaque être matériel ou moral est dépositaire d’un secret à partir duquel tout s’éclaire ; et cette lumière est dispensatrice d’autant de crainte que de réconfort. Le même principe sur lequel repose les assises du monde est en même temps celui qui peut présider à sa destruction».

Cette idée sera développée dans le très austère I Confess (La Loi du silence), où Hitchcock explorera sa foi catholique et de nouvelles variations sur le principe du secret. « Un prêtre recueille les aveux d’un assassin. Prisonnier du secret de la confession, il ne peut le dénoncer. Mais ce prêtre a un autre secret : la victime le faisait chanter. La police pense que le prêtre est le meurtrier. » 

Hitchcock trace une allégorie sur le désir, la chair, le crime et le sacerdoce. Qu’est-ce qu’un secret ? Autorise-t-il à permettre de nouveaux meurtres ? Le public partage les secrets avec le prêtre et se complaît à le voir suivre son calvaire. Cette fois, c’est un fonctionnement inéluctable. L’opposition règne entre « croire » et « comprendre », « obéir à la règle religieuse » et « rechercher la seule vérité », « une aliénation consciente » et une « liberté contradictoire ». Tout cela aboutit à la destruction, éclairant bizarrement le rapport d’Hitchcock à la foi. I Confess sera un échec commercial.

Nous sommes en 1953 et Hitchcock veut expérimenter le cinéma en relief en adaptant une pièce : Dial M for murder (Le Crime était presque parfait). Mais, à de rares exceptions près, la mise en scène s’organise autour du sujet, plutôt que dans la recherche d’effets systématiques. On retrouve les thèmes favoris du réalisateur et on pourrait résumer l’histoire ainsi : « Un mari organise une mise en scène pour faire tuer sa femme. La mise en scène est déviée car l’épouse tue son agresseur. Le mari réadapte pour qu’on croit que sa femme est volontairement meurtrière. La police essaie une nouvelle mise en scène pour piéger l’époux. » C’est la quintessence du « thriller » en huit clos. [Noël Simsolo – Anthologie du cinéma n°110 – Alfred Hitchcock – L’Avant-Scène (1982)]

SPELLBOUND (La Maison du docteur Edwardes) – Alfred Hitchcock (1945)
En préparant Spellbound, Hitchcock était certain de deux choses : il voulait réaliser le premier film sur la psychanalyse, et il voulait travailler avec Ingrid Bergman. Du premier impératif naquit une œuvre mêlant avec brio conflit psychologique et intrigue policière, grâce notamment à la collaboration du peintre Salvador Dali. Du second jaillit une magnifique histoire d’amour galvanisée par l’attention toute particulière que le réalisateur portait à son actrice. I

NOTORIOUS (Les Enchaînés) – Alfred Hitchcock (1946)
Il est des sujets qui donnent des ailes à Hitchcock. L’amour en fait partie. Le film sorti en 1946, sur lequel le réalisateur avait commencé à travailler avec son scénariste Ben Hecht avant même la fin de la guerre, transcende les genres cinématographiques et atteint au chef-d’œuvre absolu. Plus encore qu’avec le scénario, c’est derrière la caméra qu’Hitchcock donna la mesure de son talent, façonnant Notorious au gré du tournage avec une maîtrise vérifiée à chaque instant.

THE PARADINE CASE (Le Procès Paradine) – Alfred Hitchcock (1947)
Les créations d’Hitchcock ont toujours été étroitement liées aux producteurs qui l’ont fait travailler, parfois même très étroitement. C’est particulièrement vrai pour The Paradine case, qu’Hitchcock réalisa pour David O. Selznick. Bien que surveillé de très près par son producteur, qui garda la main mise sur le film du début à la fin de la production, le réalisateur parvint néanmoins à signer une œuvre qui, indéniablement, porte sa marque. 

ROPE (La Corde) – Alfred Hitchcock (1948)
Un soir d’été, dans leur appartement new-yorkais, deux riches étudiants étranglent un de leurs amis pour se donner des sensations et pour mettre en pratique la philosophie de leur ancien professeur. Rope représente une étape importante dans la carrière d’Alfred Hitchcock : c’est son premier film en couleur, le premier aussi qu’il maîtrise totalement, puisqu’il en est le producteur exécutif. Amateur de défis, il choisit de s’imposer des contraintes de réalisation qui l’obligèrent à des prouesses.

STAGE FRIGHT (Le Grand Alibi) – Alfred Hitchcock (1950)
Eve est prête à tout pour prouver l’innocence de son ami Jonathan, surtout s’il s’agit de jouer la comédie. N’est-elle pas actrice ? Mais elle n’est pas la seule et le monde ressemble à un grand théâtre… Après un mélodrame en costumes d’époque, Under Capricorn, Hitchcock revient en cette fin des années 1940 à ses amours de jeunesse. Sa nouvelle œuvre a pour cadre Londres et s’inscrit dans la droite ligne des grandes comédies de sa période anglaise.

STRANGERS ON A TRAIN (L’Inconnu du Nord-Express) – Alfred Hitchcock (1951)
Basé sur un roman de Patricia Highsmith et, à l’origine, mis en forme par Raymond Chandler, Strangers on a train ne doit pourtant ses qualités qu’à Alfred Hitchcock. Après avoir écarté le travail de son scénariste, le réalisateur reprit les choses en main de manière magistrale, montrant une fois de plus de quoi il était capable, seul. Ce film réalisé avec maestria, d’une rigueur cinématographique absolue, est une des œuvres les plus populaires d’Hitchcock. 

I CONFESS (La Loi du silence) – Alfred Hitchcock (1953)
Alors qu’il est suspecté du meurtre de Vilette, le père Logan n’aurait qu’à parler pour se laver de tout soupçon et éviter la vindicte populaire. Mais un prêtre ne rompt pas le secret de la confession… En tournant I Confess, Hitchcock réalisait un projet qui lui tenait à cœur depuis des années. S’inspirant d’une pièce de Paul Anthelme, il transposa le thème qui lui était cher du transfert de culpabilité dans l’univers catholique de la ville de Québec.

DIAL M FOR MURDER (Le Crime était presque parfait) – Alfred Hitchcock (1954)
Quand Tony Wendice, ancien joueur de tennis, décroche son téléphone, le sort de sa femme semble scellé. Mais le crime qu’il a mis au point depuis des années est-il si implacable qu’il le croit..? Pour son quatrième film tourné avec la Warner Bros, Hitchcock s’attacha à une pièce de théâtre à succès et accepta de réaliser Dial M for murder en relief. Malgré les contraintes techniques que cela imposait, il signa une œuvre singulière, un huis clos riche de tous les éléments hitchcockiens : psychologie, intrigue amoureuse, humour et suspense. Le film fournit l’occasion de la première collaboration du maître avec Grace Kelly, qui dévoile ici tous ses talents.

Un anglais bien tranquille (période 1899-1929)
Alfred Hitchcock est né en Angleterre, le 13 août 1899, au sein d’une famille de catholiques. Son père était un riche marchand de volailles. Il aimait le théâtre, mais se voulait rigoureux en matière de discipline et de religion. L’enfance heureuse d’Alfred fut marquée par un incident qu’il n’oubliera jamais. Lire la suite…

Sur la piste du crime (période 1929-1939)
La première expérience parlante d’Hitchcock, ce sera Blackmail (Chantage, 1929). Aujourd’hui, cette œuvre conserve une authentique modernité. L’auteur y installe des personnages et des situations qui alimenteront ses films postérieurs : la femme coupable, le policier amoureux de la femme qu’il doit arrêter, l’union terrible par un secret encore plus terrible, l’itinéraire vécu par un couple et la traversée des apparences.

Hollywood et la guerre (période 1940 – 1944)
A la veille de la guerre, l’industrie cinématographique américaine domine le marché mondial. De nombreux cinéastes européens ont raillé Hollywood. la domination nazie accélérera cette migration, mais ce cosmopolitisme convient au public national. Ce peuple d’émigrants aime le cinéma. les images satisfont ses fantasmes et bercent ses espoirs. Il se retrouve culturellement devant des produits conçus par des réalisateurs européens.

Le temps de la perfection (période 1954 -1966)
En 1954, Hitchcock entre à la Paramount. Il y restera de longues années et en deviendra l’une des plus fortes valeurs commerciales. Il commence par l’adaptation d’une nouvelle de Corneil Woolrich (William Irish) : Rear window (Fenêtre sur cour). C’est l’histoire d’un reporter photographe qui a la jambe dans le plâtre. Il passe son temps à observer ses voisins. de l’autre côté de la cour.

Les dernières œuvres (période 1966 – 1976)
Au cours de la période 1966-1976, Alfred Hitchcock ne tournera que quatre films. Deux se rattacheront au cycle des œuvres d’espionnage. Les autres exploiteront la veine du thriller. En 1966, Torn curtain (le Rideau déchiré) devait choquer les critiques de gauche. Ils accusèrent le film d’être une œuvre anticommuniste et suggérèrent que son auteur était en train de devenir gâteux.

Les films d’Hitchcock sur Mon Cinéma à Moi

THE LODGER (Les Cheveux d’or) 1927
THE 39 STEPS (Les 39 marches) 1935
SABOTAGE (Agent secret) 1936
THE LADY VANISHES (Une femme disparaît) 1938
JAMAICA INN (La Taverne de la Jamaïque) 1939
REBECCA 1940
SABOTEUR (Cinquième colonne) 1942
SHADOW OF A DOUBT (L’ombre d’un doute) 1943
LIFEBOAT 1944
SPELLBOUND (La Maison du docteur Edwardes) 1945
NOTORIOUS (Les Enchaînés) 1946
THE PARADINE CASE (Le Procès Paradine) 1947
ROPE (La Corde) 1948
STAGE FRIGHT (Le Grand Alibi) 1950
STRANGERS ON A TRAIN (L’Inconnu du Nord-Express) 1951
I CONFESS (La Loi du silence) 1953
DIAL M FOR MURDER (Le crime était presque parfait) 1954
REAR WINDOW (Fenêtre sur cour) 1954
TO CATCH A THIEF (La Main au collet) 1955
THE TROUBLE WITH HARRY (Mais qui a tué Harry ?) 1955
VERTIGO (Sueurs froides) 1958
NORTH BY NORTHWEST (La Mort aux trousses) 1959
TORN CURTAIN (Le Rideau déchiré) 1966

• THE LONG NIGHT – Anatole Litvak (1947) / LE JOUR SE LÈVE « refait » et « trahi »
• EDWIGE FEUILLÈRE : LA GRANDE DAME DU SEPTIÈME ART
• LA POLITIQUE DU CINÉMA FRANÇAIS
• THE GARMENT JUNGLE (Racket dans la couture) – Vincent Sherman (1957)
• THE RACKET (Racket) – John Cromwell (1951)

Publication mise en ligne le 24/12/2019 – Mise à jour le 19/09/2022