Lina McLaidlaw a-t-elle tort de s’éprendre du désinvolte Johnnie Aysgarth ? C’est l’avis de sa famille, qui deviendra petit à petit le sien quand les soupçons prendront la place de l’amour. A l’occasion de son quatrième film réalisé aux Etats-Unis, Hitchcock débuta une fructueuse collaboration avec le grand Cary Grant et retrouva, après Rebecca, la talentueuse Joan Fontaine. Le film qu’ils signèrent ensemble a tout l’air d’une comédie sentimentale – du moins durant les premières minutes… Car Hitchcock nous fait rapidement partager les soupçons qui envahissent Joan Fontaine et nous montre, une fois de plus, quel grand maitre manipulateur il est.

Pour la deuxième fois depuis son. arrivée aux États-Unis, Hitchcock, bien que toujours en contrat avec Selznick, travailla pour la R.K.O. Après la comédie à l’américaine M. et Mme Smith, la société de production souhaita, en 1940, que le réalisateur adapte à l’écran un roman de Francis Iles, Before the Fact. Bien que la R.K.O. tint à ce projet depuis plusieurs années, rien n’avait encore été fait. Et c’est livre en main, devant des pages blanches, qu’Hitchcock, sa femme Alma Reville et sa fidèle collaboratrice Joan Harrison se mirent à l’écriture du scénario du futur Soupçons. En décembre 1940, Hitchcock fit part à la société de production de son souhait de s’adjoindre les services de l’auteur dramatique et scénariste Samson Raphaelson. Commença alors un travail d’équipe marqué, selon Donald Spoto, « par une grande cordialité et un respect mutuel ». Hitchcock, loin s’en faut, ne boudait pas le talent quand il faisait appel à un scénariste. Raphaelson n’avait-il pas été un des grands collaborateurs du génial Ernst Lubitsch (1892-1947) ? Même si, dans un premier temps, la confrontation de deux génies fit naître un scénario quelque peu hétéroclite, Soupçons, par ses dialogues à double sens et son humour; portera la marque de cet artisan de la Lubitsch touch.

La production s’annonçait nettement moins onéreuse que celle des deux premiers opus américains d’Hitchcock, Rebecca et Correspondant 17. Le film, entièrement réalisé en studio, nécessita pourtant un tournage plus long que les deux grandes productions précédentes. Débuté le 10 février 1941, il ne devait s’achever que le 24 juillet. Les aléas de la production expliquèrent en partie cette durée extraordinaire. Aux quelques broutilles habituelles (Hitchcock tomba malade, Joan Fontaine se plaignit que le réalisateur ne s’occupait pas assez d’elle… ), s’ajoutèrent des problèmes plus sérieux. Le plus grave vint de la production, qui crut bon de confier au directeur de la photographie, Harry Stradling, le tournage d’un second film en parallèle… Ce mauvais coup mit, à juste titre, Hitchcock hors de lui, jusqu’à ce qu’il obtienne le retrait de Stradling.

La confusion atteint son comble lorsqu’il s’agit de trouver un titre au film ! On fit appel aux services d’Henry Gallup, spécialiste des sondages, qui soumit plusieurs titres à un public censé être représentatif Les méthodes de marketing d’Hollywood ne datent pas d’hier… Pendant ce temps, Hitchcock cherchait une fin idéale pour son film. Ses deux bras droits, Alma Reville et Joan Harrison, s’attelèrent au problème pendant que le tournage avançait. Toutes sortes de fins furent envisagées. La sonorisation fut terminée le 19 août. Le film semblait fini… Pourtant, l’avenir devait encore réserver quelques surprises au réalisateur à propos de son nouveau film, auxquelles il ne s’attendait vraiment pas !

L’indépendance d’Hitchcock vis-à-vis de ses producteurs ne plaisait pas à tout le monde. Il en résulta pour le réalisateur quelques coups bas et autres poignards dans le dos. « Lorsque le film a été terminé, raconta Hitchcock, je suis parti deux semaines à New York et, en revenant, j’ai eu une drôle de surprise ; un producteur de la R.K.O. s’était fait projeter Soupçons et il avait trouvé que de nombreuses scènes donnaient le sentiment que Cary Grant était un meurtrier ; alors qu’il avait enlevé toutes ces indications et le film ne durait plus que cinquante-cinq minutes. Heureusement, le chef de la R.K.O. s’est rendu compte, lui, que le résultat était ridicule et on m’a laissé reconstituer le film en entier. »

La raison de cette intervention intempestive, Hitchcock la connaissait. Il l’avait découverte dès ses premiers films, lorsqu’il tournait avec la star britannique de l’époque, Ivor Novello (1893-1951) : on ne demande pas à une vedette d’interpréter un méchant ou un meurtrier. Non pas que Cary Grant eût refusé de se prêter au jeu. De toute façon, l’eut-il accepté, producteurs et managers ne lui en auraient pas laissé la possibilité. Une star, pour le rester, devait ménager son image. Le rôle du méchant ne pouvait revenir qu’aux acteurs spécialisés dans le genre.

En modifiant la fin de Soupçons et en faisant de Cary Grant un homme finalement innocent, Hitchcock parvenait-il à la formule idéale ? Oui et non. Oui, parce qu’à sa sortie, en novembre 1941, le nouvel opus du réalisateur connut un indéniable succès ; Soupçons fut nominé pour trois oscars: meilleur film, meilleure musique et – seul oscar finalement remporté – meilleure actrice. Non, parce que le principal reproche qui fut adressé au film portait justement sur sa fin. Les lecteurs du livre d’Iles ne s’y retrouvaient pas. La pirouette finale, quand tous les soupçons de Lina disparaissent dans un crissement de pneus, fut mis sur le compte d’un mauvais compromis. Était-ce le cas ? Ce serait mal connaître le réalisateur que de le croire. Hitchcock, parce qu’il était Hitchcock, n’aurait pas pu s’accommoder d’une adaptation fidèle du roman d’Iles. S’il avait gardé la trame du romancier, qui voit Johnnie assassiner sa femme, « le film aurait été entièrement différent, de loin moins intéressant et plus axé sur le fantastique, écrit à juste titre Donald Spoto. Il est en effet difficile de croire qu’une femme puisse accepter de se laisser assassiner sans rien faire par son mari, surtout si elle connaît ses penchants meurtriers. À moins, bien sûr, que l’atmosphère soit résolument gothique. Cela pourrait faire une belle histoire, mais dépourvue du côté nuancé des films typiquement hitchcockiens. Car Soupçons est un Hitchcock type. »

S’emparant du roman d’Iles, Hitchcock le fait sien en écartant la culpabilité de Johnnie et en axant son film sur la psychologie de Lina. La simple énigme policière n’aurait pas pu le satisfaire. À moins qu’il ne plonge (comme ce sera le cas pour Psychose) dans la psychologie du meurtrier, il fallait que les crimes soupçonnés proviennent de l’imagination de l’héroïne. Car Lina est l’héroïne, le personnage principal de Soupçons, avant Johnnie. C’est d’elle, de son imagination, que viennent tous les éléments dramatiques de l’intrigue.

Lina se complaît à voir un meurtrier en son mari. Rohmer et Chabrol écrivent avec raison : « Nous restons dans le doute, comme y reste l’héroïne. Nous pourrions même dire: comme elle veut y rester: Si elle ne boit pas le verre de lait, ce n’est pas par peur de mourir : c’est parce qu’elle ne veut pas être forcée de renoncer au soupçon. Elle se nourrit de ce soupçon comme un vampire, elle veut se vautrer dans l’échec de son amour. »

Toutes les convictions de Lina se forment par la seule suggestion. Ses obsessions n’attendent qu’un signe pour devenir, à ses yeux, réalité. Ils proviennent également de son besoin d’évasion. Pour échapper à l’hérédité sociale, au triste exemple parental (couple guindé à la misère sentimentale flagrante), elle va chercher l’extrême inverse en la personne d’Aysgarth et, comme si ce dépaysement ne suffisait pas, elle pousse son désir d’évasion jusqu’à imaginer qu’elle vit avec un meurtrier. Lina cherche le grand frisson !

Son origine l’aide à former de tels soupçons. L’a priori social est souligné par le père, qui est convaincu de la mauvaise réputation de Johnnie, mais n’en connaît finalement pas la raison. C’est bien de préjugés qu’il s’agit. L’extravagance de Johnnie Aysgarth lui vaut d’être rejeté par la bonne société. Pourtant, ses agissements n’ont rien de criminel; c’est la façon dont Lina les perçoit à travers le prisme de ses a priori sociaux qui fait naître le doute. Ce prisme est symbolisé par les lunettes qu’elle porte lorsqu’elle rencontre Johnnie, puis lorsqu’elle découvre la correspondance que son mari entretient avec la compagnie d’assurances qui fait naître en elle les pires soupçons. Le poids du passé familial est également évoqué par la présence du portrait du général McLaidlaw : Johnnie se tourne vers lui lors de la lecture du testament, et c’est encore à lui que Lina s’adresse quand elle commence à soupçonner son mari d’avoir tué Beaky.

L’imagination criminelle de Lina vient également de son manque d’expérience. Avant son mariage avec Aysgarth, Lina est une jeune femme qui vit encore chez ses parents et ne connaît la vie que par les livres. Ainsi, son mariage et sa vie avec Johnnie prennent-ils la dimension d’une aventure initiatique. En cela, Lina rejoint la jeune Charlie de L’Ombre d’un doute. La maturité de la jeune Charlie naît de sa confrontation avec le mal, comme celle de Lina. Mais, alors que chez la première le mal est personnifié par l’oncle, il est, pour la seconde, le pur fruit de son imagination. La scène finale en voiture fonctionne comme une catharsis pour la jeune femme. Elle comprend enfin et se guérit de ce qui l’obsédait. En cela, la fin suit un schéma cher à Hitchcock. Le Procès Paradine, La Maison du docteur Edwardes et Pas de Printemps pour Marnie se terminent également sur la guérison psychologique du héros ou de l’héroïne à la suite d’un choc violent. Preuve encore que cette fin n’est pas un pis-aller du réalisateur ; c’est en voiture que le couple démarre une nouvelle vie. Le plus souvent, la voiture hitchcockienne symbolise le moyen d’un renouveau, un départ vers un ailleurs meilleur, une échappée. De même que Soupçons, Les Enchaînés, Les Oiseaux et Marnie prennent fin sur un départ en voiture plein de promesses.

La plus grande réussite de Soupçons est sans doute de nous faire croire aux doutes de Lina, au point que ceux-ci persistent encore souvent après l’explication finale. Pour y parvenir, Hitchcock multiplie les plans subjectifs. Il nous place délibérément du point de vue de Lina, de telle sorte que ses soupçons deviennent, pour nous aussi, réalité. « Toute la première partie, écrivent encore Rohmer et Chabrol, est une charmante histoire d’amour, se déroulant sur un air de valse. Le couple formé par Joan Fontaine et Cary Grant ne cesse d’imposer au spectateur la vision de deux êtres beaux, faits l’un pour l’autre, et qui s’aiment. Quand le soupçon s’insinue, le ton change: le style aussi. Le point de vue du narrateur, jusque-là objectif, s’identifie avec celui de la jeune femme ; le comportement de Cary Grant nous paraît de plus en plus énigmatique, bien que le jeu même de l’acteur n’ait pas changé le moins du monde. » Nous voyons avec les yeux de Lina, et cela fonctionne si bien que nous partageons chaque peur de l’héroïne, à tel point que, finalement, ce n’est pas Johnnie qui manipule Lina avec ses projets meurtriers, ni même Lina qui manipule Johnnie par ses fantasmes macabres… C’est bien Hitchcock qui manipule son public avec maestria, une fois de plus !

Le ver de lait

Lors des entretiens qu’il accorda à François Truffaut au milieu des années 1960, Hitchcock fut peu loquace au sujet de Soupçons. À son habitude le réalisateur se livra à une autocritique sévère. Au bout d’un moment pourtant, son œil sembla pétiller de malice. Il posa une colle au jeune cinéaste qui l’interrogeait : « Mais avez-vous aimé la scène du verre de lait ? » Truffaut, qui croyait à une question anodine, répondit seulement : « Lorsque Cary Grant monte l’escalier, c’est très bien. » L’information cruciale tomba alors : « J’avais fait mettre une lumière dans le verre de lait. » On sentit Truffaut déstabilisé. Il n’était pas sûr de comprendre : « Un projecteur dirigé vers le lait ? » « Non, répondit le maître. Dans le lait, dans le verre. Parce qu’il fallait que ce fût extrêmement lumineux. Cary Grant monte l’escalier et il fallait que l’on ne regardât que ce verre.» Là, Truffaut, bluffé, fut abasourdi…Il resta un instant sans voix, puis conclut : « C’était très bien, vraiment. » L’idée d’introduire une lampe à l’intérieur même du verre répondait au désir d’Hitchcock de nous faire portager les obsessions de son héroïne. Lina est tellement convaincue que Johnnie cherche à l’empoisonner qu’elle ne voit que ce verre. Il faut donc qu’il en soit de même pour le spectateur. Dans cette optique, le réalisateur ne s’en tient pas qu’à la lampe. Il pense chaque plan en fonction du verre de lait. Cadrages, éclairages et mouvements de personnages sont ainsi organisés afin que la présence de la boisson offerte à Lina devienne obsédante. La scène est ainsi une parfaite illustration de ce que Truffaut qualifiait chez son prédécesseur de « maîtrise technique rare » .

La scène manquante

Malgré les dires du réalisateur, le dénouement du roman ne fut jamais vraiment envisagé pour le film. Dans la première version mise au point par Hitchcock, Lina découvrait la vérité : son mari, désespéré, projetait de se suicider. Elle buvait alors le verre de lait et, constatant qu’il n’était pas empoisonné, rejoignait Aysgarth et le sauvait du suicide. Une projection-test jugea très mal ce dénouement. Un producteur de la R.K.O. envisagea pire encore : Johnnie devait apporter un verre vraiment empoisonné, puis découvert par sa femme et pris de honte, il avalait lui-même le liquide… avant de se rendre compte que l’ami Beaky avait substitué un somnifère au poison !

Distribution

Joan Fontaine (née en 1917) avec cette « certaine fragilité que n’avait ni Ingrid Bergman, ni Grace Kelly », selon l’expression de Truffaut, convenait parfaitement pour le rôle principal de Soupçons. Avec ce film, Hitchcock put approfondir le personnage qu’il avait ébauché avec Mrs de Winter dans Rebecca (1940) : une femme amoureuse hantée par le doute. C’était en revanche la première fois que le réalisateur faisait appel à Cary Grant (1904-1986). Ensemble, les deux hommes allaient tourner quatre films – autant de chefs-d’œuvre qui témoignent de la complicité du réalisateur et de l’acteur. Le reste de la distribution se devait d’être anglais. Nigel Bruce (1895-1953) avait déjà côtoyé Joan Fontaine sur le tournage de Rebecca. Hitchcock confia le rôle des parents de Lina à deux grandes figures du théâtre et du cinéma britanniques (puis américain) : Cédric Hardwicke (1893 – 1964), un des rares acteurs il l’époque à avoir été anobli par George V, en 1934 ; et Dame May Whitty (1865-1948), qui avait déjà servi Hitchcock en interprétant le rôle-titre dans Une Femme disparaît (1938). Le réalisateur retrouvait l’actrice de deux de ses films muets de 1927, Downhill et Le Passé ne meurt pas : Isabel Jeans (1891-1985). À cela s’ajoutaient des petits rôles tenus par de grands noms : Auriol Lee (1880-1941) et, bien sûr, l’incontournable Leo G. Carroll (1892.1972).

L’histoire et les extraits

Stranger on a Train – Dans le train, Lina McLaidlaw se retrouve face à un homme voyageant en première avec un billet de troisième Johnnie Aysgarth, qui, lui emprunte de quoi compléter le paiement de son voyage. Les deux inconnus se croisent à nouveau. Prétextant vouloir aller à la messe, Johnnie se fait présenter à Lina ; il l’emmène dans une promenade où il tente, sans succès de l’embrasser.
Le bal – De retour chez elle, Lina embrasse Johnnie. Elle annonce à ses parents qu’elle doit le revoir, à leur grand désespoir, tant la réputation du jeune homme est mauvaise. Mais Aysgarth annule le rendez-vous. Lina, impatiente, attend. Elle est prête à renoncer au bal de Beauchamp, où elle doit aller avec ses parents, quand un télégramme lui annonce que Johnnie s’y rendra. Il parvient à s’y introduire et retrouve Lina.
Mariage en catimini – A peine arrivé au bal, Johnnie entraîne Lina en-dehors de la demeure des hôtes et la reconduit chez elle. Bien que tous deux connaissent l’opposition paternelle à leur mariage, Johnnie s’amuse à demander la main de Lina devant un portrait monumental de Mr McLaidlaw – elle la lui donne. Plus tard, prétextant une course à faire, Lina quitte le domicile de ses parents et part retrouver Johnnie. Le mariage a lieu en catimini.

Lune de miel – De retour de leur voyage de noces, qui les a menés à travers toute l’Europe, Lina et Johnnie emménagent dans la somptueuse demeure que Johnnie a fait aménager pour eux. Un télégramme réclamant le remboursement d’une dette amène le couple à parler d’argent. Johnnie doit avouer à Lina qu’il n’a aucune fortune. Bien que peu inquiet de cet état de fait, il annonce à sa femme qu’il acceptera le travail que lui propose un cousin. Le couple reçoit eux grandes chaises, un trésor familial offert en cadeau par le père de Lina.
Beaky – Lina rencontre Beaky, un vieil ami de Johnnie. Il lui apprend que Johnnie joue aux courses et qu’il a sans doute cherché à tirer de l’argent des chaises. Johnnie affirme les avoir vendues à un riche Américain. Mais Lina découvre qu’elles sont en fait dans la vitrine d’un antiquaire local. Johnnie ment. Pourtant, quelque jours plus tard, il revient les bras chargés de cadeaux, et rapportent les chaises à Lina. Buvant un cognac, qu’il ne supporte pas, Beaky est victime d’une crise. Johnnie fait remarquer que ces excès risquent de lui être fatals.
La mort du père – En ville, Lina apprend que Johnnie a été vu aux courses. Elle se rend à son travail, où elle apprend, stupéfaite, qu’il a été renvoyé six semaines plus tôt pour avoir détourné de l’argent, De retour chez elle, prête à le quitter, elle écrit une lettre d’adieu, puis la déchire. Johnnie lui apprend alors la mort de son père. Le notaire révèle le montant de la rente qu’il a laissé à Lina, qui est faible. Johnnie craint que sa femme ne regrette ce mariage désapprouvé par son père.

Les investisseurs – Johnnie projette d’acheter un terrain sur la côte pour y bâtir un vaste complexe. Beaky est censé emprunter l’argent nécessaire, ce que désapprouve Lina qui le met en garde… Johnnie finit par renoncer au projet. Il veut mener Beaky sur la côte pour lui montrer la raison de son abandon.
Voir Paris et mourir – Alors que Johnnie est parti pour Londres depuis quelques jours, à l’origine pour accompagner Beaky qui se rend à Paris, Lina reçoit la visite de deux inspecteurs de police. Ils enquêtent sur la mort de Beaky à Paris, qui a succombé à une crise après avoir bu du cognac en compagnie d’un autre Anglais. Après le départ des policiers, Lina appelle le club londonien de Johnnie : Il  n’y est plus depuis deux jours. Elle craint qu’il ne soit l’homme qui a fait boire Beaky.
La vie est un roman – Lina se rend chez Isobel Sedbusk, auteure locale de romans policiers. Elle feint de s’intéresser à ses romans pour obtenir son point de vue sur la mort de Beaky. Chez elle, Lina découvre une lettre de Johnnie à son cousin où il annonce avoir trouvé un autre moyen de le rembourser… Une lettre que la compagnie d’assurances de Lina adresse à Johnnie annonce qu’il ne pourra obtenir la somme demandée qu’en cas de décès de sa femme…

Le poison – Johnnie et Lina vont dîner chez Isobel Sedbusk. La discussion tourne autour du moyen de tuer sans laisser de trace. Le frère d’Isobel, qui est médecin, semble connaître une substance toxique mortelle absolument indécelable. Mais Johnnie ne parvient pas à obtenir plus de renseignements à ce sujet. Durant la discussion, seule Lina est très nerveuse : elle semble convaincue que son mari cherche un moyen de tuer sans laisser de trace.
Le verre de lait – De retour chez eux, Lina annonce à Johnnie qu’elle souhaite dormir seule, ce qu’il accepte difficilement. De plus en plus mal à l’aise, Lina s’évanouit. Elle reprend conscience le lendemain. Isobel est à son chevet ; elle lui apprend que Johnnie l’a fait parler et qu’elle a donné le nom du poison. Le soir, Johnnie apporte à sa femme un verre de lait. Lina est convaincue qu’il est empoisonné et elle n’y touche pas. Le lendemain matin, elle annonce qu’elle part chez sa mère. Johnnie insiste pour l’accompagner.
La corniche – Johnnie conduit sa femme nerveusement, et de plus en plus vite, sur la route de la corniche. La portière s’ouvre dans un virage. Quand Johnnie tente de la refermer, Lina croit qu’il veut la pousser à l’extérieur. À l’arrêt, il lui annonce qu’elle ne le verra plus. Lina comprend enfin qu’elle se trompait : Johnnie n’était pas à Paris lorsque Beaky est mort, et c’est en envisageant son propre suicide qu’il s’informait sur le poison ne laissant pas de trace. Johnnie et Lina remontent en voiture, apaisés, et retournent chez eux.

Un anglais bien tranquille (période 1899-1929)
Alfred Hitchcock est né en Angleterre, le 13 août 1899, au sein d’une famille de catholiques. Son père était un riche marchand de volailles. Il aimait le théâtre, mais se voulait rigoureux en matière de discipline et de religion. L’enfance heureuse d’Alfred fut marquée par un incident qu’il n’oubliera jamais. Lire la suite…

Sur la piste du crime (période 1929-1939)
La première expérience parlante d’Hitchcock, ce sera Blackmail (Chantage, 1929). Aujourd’hui, cette œuvre conserve une authentique modernité. L’auteur y installe des personnages et des situations qui alimenteront ses films postérieurs : la femme coupable, le policier amoureux de la femme qu’il doit arrêter, l’union terrible par un secret encore plus terrible, l’itinéraire vécu par un couple et la traversée des apparences.

Hollywood et la guerre (période 1940 – 1944)
A la veille de la guerre, l’industrie cinématographique américaine domine le marché mondial. De nombreux cinéastes européens ont raillé Hollywood. la domination nazie accélérera cette migration, mais ce cosmopolitisme convient au public national. Ce peuple d’émigrants aime le cinéma. les images satisfont ses fantasmes et bercent ses espoirs. Il se retrouve culturellement devant des produits conçus par des réalisateurs européens.

Expérimentations (période 1945-1954)
Rentré aux U.S.A. après avoir réalisé Bon voyage et Aventure malgache (courts métrages à la gloire de la résistance française réalisés en Angleterre), Hitchcock tourne une production de Selznick : Spellbound (La Maison du docteur Edwards). Cette fois, la chasse à l’homme et la formation d’un couple s’inscrivent dans une structure plus complexe. La psychanalyse règne sur l’œuvre.

Le temps de la perfection (période 1954 -1966)
En 1954, Hitchcock entre à la Paramount. Il y restera de longues années et en deviendra l’une des plus fortes valeurs commerciales. Il commence par l’adaptation d’une nouvelle de Corneil Woolrich (William Irish) : Rear window (Fenêtre sur cour). C’est l’histoire d’un reporter photographe qui a la jambe dans le plâtre. Il passe son temps à observer ses voisins. de l’autre côté de la cour.

Les dernières œuvres (période 1966 – 1976)
Au cours de la période 1966-1976, Alfred Hitchcock ne tournera que quatre films. Deux se rattacheront au cycle des œuvres d’espionnage. Les autres exploiteront la veine du thriller. En 1966, Torn curtain (le Rideau déchiré) devait choquer les critiques de gauche. Ils accusèrent le film d’être une œuvre anticommuniste et suggérèrent que son auteur était en train de devenir gâteux.

LE FILM NOIR
Comment un cycle de films américains est-il devenu l’un des mouvements les plus influents de l’histoire du cinéma ? Au cours de sa période classique, qui s’étend de 1941 à 1958, le genre était tourné en dérision par la critique. Lloyd Shearer, par exemple, dans un article pour le supplément dominical du New York Times (« C’est à croire que le Crime paie », du 5 août 1945) se moquait de la mode de films « de criminels », qu’il qualifiait de « meurtriers », « lubriques », remplis de « tripes et de sang »…

LES FILMS D’HITCHCOCK SUR MON CINÉMA À MOI
THE LODGER (Les Cheveux d’or) 1927
THE 39 STEPS (Les 39 marches) 1935
SABOTAGE (Agent secret) 1936
YOUNG AND INNOCENT (Jeune et innocent) 1937
THE LADY VANISHES (Une femme disparaît) 1938
JAMAICA INN (La Taverne de la Jamaïque) 1939
REBECCA 1940
SUSPICION (Soupçons) 1941
SABOTEUR (Cinquième colonne) 1942
SHADOW OF A DOUBT (L’ombre d’un doute) 1943
LIFEBOAT 1944
SPELLBOUND (La Maison du docteur Edwardes) 1945
NOTORIOUS (Les Enchaînés) 1946
THE PARADINE CASE (Le Procès Paradine) 1947
ROPE (La Corde) 1948
STAGE FRIGHT (Le Grand Alibi) 1950
STRANGERS ON A TRAIN (L’Inconnu du Nord-Express) 1951
I CONFESS (La Loi du silence) 1953
DIAL M FOR MURDER (Le crime était presque parfait) 1954
REAR WINDOW (Fenêtre sur cour) 1954
TO CATCH A THIEF (La Main au collet) 1955
THE TROUBLE WITH HARRY (Mais qui a tué Harry ?) 1955
THE MAN WHO KNEW TOO MUCH (L’Homme qui en savait trop) 1956
VERTIGO (Sueurs froides) 1958
NORTH BY NORTHWEST (La Mort aux trousses) 1959
TORN CURTAIN (Le Rideau déchiré) 1966

• CHAIR DE POULE – Julien Duvivier (1963)
• HENRI DECOIN : FOLIE DOUCE ET CAS DE CONSCIENCE
• SUSPICION (Soupçons) – Alfred Hitchcock (1941)
• HENRI DECOIN : CÉSAR À L’HEURE ALLEMANDE
• GEORGE CUKOR