Produits d’une imagination débridée, les extravagantes et colossales mises en scène dansées de Busby Berkeley font à jamais partie du grand rêve hollywoodien des années 1930.

Enfant de la balle – sa mère était actrice et son père impresario de théâtre-, Busby Berkeley naquit en 1895. Mais ce contexte familial ne favorisa pas pour autant son entrée dans le monde du spectacle car ses parents s’y opposèrent vigoureusement. C’est sous l’uniforme, pendant la Première Guerre mondiale, que le jeune Busby découvrit ses extraordinaires talents d’organisateur ; il parvenait – dit-on – à faire manœuvrer de façon parfaite quelque 1 200 hommes. Démobilisé, il essaya de tirer profit de ses aptitudes sur les scènes de théâtre. Il débuta comme acteur comique dans des revues montées par des compagnies itinérantes chargées des débuts de programme. Il arrondissait ses fins de mois en réglant la mise en scène des numéros dansés. Il monta sur les planches de Broadway, en 1926, dans « Holka Polka » et obtint son premier grand succès en 1927 dans « A Connecticut Yankee » de Rodgers et Hart, bientôt suivi de « Present Arms », des mêmes Rodgers et Hart. Sans jamais avoir appris la chorégraphie ou la danse – comme il se plaisait à le raconter – Busby Berkeley sut si bien utiliser la musique de jazz dans ses numéros à la limite de l’improvisation, qu’il attira l’attention des spécialistes.

Le roi de la chorégraphie

Son arrivée à Hollywood, en 1930, coïncida avec la proposition de Samuel Goldwyn qui lui avait demandé de régler les numéros dansés de Whoopee ! un film dont Eddie Cantor était la vedette. C’était l’époque du début du parlant et la comédie musicale cherchait encore sa voie… et ses maîtres. Grâce à l’ expérience qu’il s’était acquise sur les scènes de Broadway, Berkeley apparut tout à fait capable de réaliser un musical. Il est certain qu’on devait attendre alors de lui qu’il recréât, pour l’écran, ses numéros de scène. Telle n’était pas l’ambition du nouveau venu.

Sa première initiative (succédant à sa prétention de diriger et la prise de vues et les danseurs) fut d’éliminer trois des quatre caméras habituellement placées sur le plateau et de n’en utiliser qu’une seule, mais de façon très dynamique. Au lieu de lui faire adopter le point de vue du spectateur du premier rang, Berkeley plaça sa caméra aux endroits les plus inattendus. Elle défilait sous les jambes des danseuses, suivait leurs évolutions depuis les cintres, utilisait tout un système de miroirs qui multipliait les figures à l’infini. A l’époque, les critiques furent quelque peu réticents devant de telles innovations qui s’écartaient en outre délibérément de la réalité. On ne manqua pas d’épingler, également, les colossales chorégraphies qui étaient censées se passer dans un théâtre ; il est vrai que les régiments de jeunes et jolies femmes qui évoluaient sur l’écran dans des décors « babyloniens » auraient eu quelque mal à le faire sur une scène véritable. Mais Berkeley se souciait peu de ses détracteurs et ne s’embarrassait pas de théorie.

Bien qu’il n’ait sans doute jamais vu les films expérimentaux de Man Ray ou de Fernand Léger, dans lesquels les personnages et les objets étaient entraînés dans un ballet abstrait, on ne peut s’empêcher de relever des affinités entre ces courts métrages de recherche et ses grandes mises en scène. Ses girls démultipliées ne sont que les éléments d’une architecture et d’une flore oniriques déployées dans l’espace abstrait créé par de vertigineux mouvements de caméra, combinés à une science exacte des trucages et du montage.

Ce fut pour la Warner que Berkeley réalisa sa première grande « machinerie » musicale en signant, en 1933, 42nd Street (42e Rue). Le climat n’était pourtant, alors, guère favorable à la comédie musicale, considérée comme un gouffre financier. Depuis deux ans, en effet, après l’enthousiasme suscité par le parlant et les films-revues, le genre avait subi une nette récession au box-office, Par la seule force de son talent, Busby Berkeley réussit à le remettre à la mode.

Parmi les nombreux numéros du film, « Shuffle off to Buffalo » est tout à fait exemplaire du style de Berkeley. Jouant sur les déploiements fastueux et l’érotisme naïf, la caméra « surprend » dans l’intimité de leur toilette tout un wagon-lit de jeunes et jolies voyageuses plus mousseuses et blondes les unes que les autres.

L’extravagance de 42nd Street sera largement dépassée, si possible encore, dans les films suivants : Gold Diggers of 1933 (Chercheuses d’or 1933), Footlight Parade (Prologues, 1933) et Dames (1934). Outre ces trois comédies musicales – trois chefs-d’œuvre du genre – Busby Berkeley tourna également pour la Warner quelques films dramatiques dont le célèbre They Made Me a Criminal (Je suis un criminel), réalisé en 1939. Cette année-là il quitta cette maison pour entrer à la MGM, où il travailla pendant une dizaine d’années, mais sans jamais retrouver la réussite de sa période Warner. Son style, qui misait trop sur le gigantisme, sur la profusion des décors et sur les larges mouvements d’appareil, ne répondait plus en effet au goût du jour : l’heure des Gene Kelly et des Stanley Donen, plus intimistes, venait de sonner. Berkeley n’en continua pas moins de collaborer, jusqu’en 1962, à la réalisation de certains numéros pour des films d’autres cinéastes.

Les trouvailles de Berkeley

Raconter un film de Busby Berkeley est plus qu’une gageure tant ce génial organisateur se souciait peu d’intégrer la danse dans une trame narrative. Pour lui, seul comptait le spectacle, et, plus encore, le spectaculaire. Et, dans ce domaine, tout le monde s’accorde à dire qu’il a tout inventé.

Dans le numéro « Lullaby of Broadway » de Gold Diggers of 1935 (Chercheuses d’or 1935), il recrée tout Broadway dans le visage de Winnie Shaw ; à partir d’un simple pas de claquettes, qu’il amplifie jusqu’à la symphonie, il donne l’impression du réveil de la grande artère new-yorkaise. Dans Dames, il dessine en un gigantesque puzzle humain, le visage de la femme rêvée : Ruby Keeler.

Pour ses constructions abstraites, qui se font et se défont pour mieux se reformer encore – pour l’éblouissement du spectateur -, il utilise des légions de danseurs et de danseuses (souvent plus de cent, nombre qu’il multiplie encore par le jeu des reflets et des miroirs). Filmant au grand-angle, il commande ses bataillons de femmes-fleurs du haut d’une grue ou plonge au fond des piscines transparentes. Se permettant toutes les audaces, il joue avec les panoramiques à 360 degrés, les travellings les plus risqués, les éclairages baroques (dans Gold Diggers of 1933 , cent archets lumineux dessinent sur l’écran noir une fantastique « Shadow Waltz »).

L’audace de Berkeley ne se limitait pas à ces savantes orchestrations de paillettes et de plumes : il n’hésitait pas à déshabiller – autant qu’il était permis des cohortes de jeunes beautés. Dans « Petting in the Park » (un des numéros de Gold Diggers of 1933), de jolies coquettes que lutinent des jeunes gens sont surprises par l’orage ; tandis qu’elles ôtent leurs vêtements mouillés derrière un paravent, leurs silhouettes se détachent, provocantes, en ombres chinoises. Elles réapparaissent cuirassées de maillots métalliques, mais un Cupidon farceur survient alors… avec un ouvre-boîte ! Le futur code Hays allait avoir fort à faire avec de telles grivoiseries.

Pour Berkeley, tout était prétexte à numéro musical, y compris la grande crise qui succéda au crack de 1929 ; chercher, comme le firent certains, un quelconque « message » dans « Remember my Forgotten Man » (dans Gold Diggers of 1933 ), est sans doute excessif. Son génie inventif déborde dans les pièces montées follement kitsch de ses plus célèbres numéros : « By the Waterfall » (de Footlight Parade), « I Only Have Eyes For You » (de Dames) et « The Words Are in My Heart » (de Gold Diggers of 1935).

« By the Waterfall » donne lieu à des divagations dignes du « Songe d’une nuit d’été ». Avec la rapidité et l’illogisme du rêve, la séquence commence sur un modeste jet d’eau pour aboutir à une profusion de nymphes indolentes. La caméra se place ensuite au-dessus de gigantesques bassins où les jeunes naïades évoluent suivant des figures géométriques compliquées ; le ballet se termine sur une pyramide humaine qui devient fontaine tournante.

« I Only Have Eyes For You » est un hymne aux charmes acidulés de Ruby Keeler, adorable vedette de nombreux films de Busby Berkeley du début des années 30. Elle apparaît en rêve à un voyageur du métro, Dick Powell, et, peu à peu, son visage envahit l’écran, reconstitué par la seule danse d’un groupe de jeunes femmes brunes, toutes vêtues comme l’héroïne.

Dans « Words Are in My Heart », une soixantaine de jeunes personnes en robes blanches, assises devant des pianos blancs tournent avec leur instrument sur un rythme de valse lente ; l’ensemble forme alors sur le parquet noir et luisant des figures très élaborées. « Mais comment arrive-t-il à réaliser tout cela ? » se demandaient les spectateurs. La réponse était pourtant simple: des figurantes de petite taille, vêtues de noir de façon à être invisibles, dissimulées sous les pianos, les faisaient tourner, donnant ainsi l’impression qu’ils se déplaçaient grâce à quelque force mystérieuse.

Démonter ces merveilleuses mécaniques n’ôte cependant rien à leur charme, tout de grâce et de surprise. Et Berkeley jouait à fond sur ces deux cartes maîtresses, même dans des compositions plus simples comme celle de « I Gotta Hear That Beat » du Small Town Girl (Le Joyeux Prisonnier, 1953) dans laquelle Ann Miller exécute un éblouissant numéro. On la voit se frayer un chemin entre les instruments d’un orchestre entier jaillissant du plancher et des murs comme des génies réveillés par le martèlement de ses claquettes.

Seuls quelques esprits chagrins crièrent au mauvais goût devant les ballets de Berkeley. Le comble du ridicule semblant être atteint, selon eux, par les monuments d’extravagance potagère et fruitière que Carmen Miranda arbore en guise de bibi dans The Gang’ s all Here (Banana Split, 1943). Mais Busby Berkeley se moquait bien du bon… ou du mauvais goût !

42nd STREET – Lloyd Bacon (1933)
42nd Street (42ème Rue) est l’une des comédies musicales les plus célèbres de l’avant-guerre. Le film ausculte la mécanique dramatique implacable des répétitions conduisant à métamorphoser le labeur des esclaves de Broadway en un triomphe du divertissement populaire. Mais il s’agit d’une intrigue assez typique, centrée sur le suspens entourant la préparation d’un show, la mise en scène de Lloyd Bacon et le duo qu’il forme avec le chorégraphe Busby Berkeley, lui donnent un ton particulièrement original et audacieux.

LA COMÉDIE MUSICALE
La comédie musicale a été longtemps l’un des genres privilégiés de la production hollywoodienne, et probablement le plus fascinant . Né dans les années 1930, en même temps que le cinéma parlant, elle témoigna à sa manière, en chansons, en claquettes et en paillettes, de la rénovation sociale et économique de l’Amérique. Mais c’est dix plus tard, à la Metro-Goldwyn-Mayer, que sous l’impulsion d’Arthur Freed la comédie musicale connut son véritable âge d’or, grâce à la rencontre de créateurs d’exception (Vincente Minnelli, Stanley Donen) et d’acteurs inoubliables (Fred Astaire, Gene Kelly, Judy Garland, Cyd Charisse, Debbie Reynolds). Par l’évocation de ces années éblouissantes à travers les films présentés, cette page permet de retrouver toute la magie et le glamour de la comédie musicale.

• THE LONG NIGHT – Anatole Litvak (1947) / LE JOUR SE LÈVE « refait » et « trahi »
• EDWIGE FEUILLÈRE : LA GRANDE DAME DU SEPTIÈME ART
• LA POLITIQUE DU CINÉMA FRANÇAIS
• THE GARMENT JUNGLE (Racket dans la couture) – Vincent Sherman (1957)
• THE RACKET (Racket) – John Cromwell (1951)