HUMAN DESIRE (Désirs humains) – Fritz Lang (1954)

Fritz Lang retrouve le même producteur, Jerry Wald, qui avait aussi participé à Clash by Night (Le démon s’éveille la nuit), la même firme, Columbia, et le même comédien principal, Glenn Ford, pour Human Desire (Désirs humains), remake du film de Jean Renoir : La Bête humaine, adapté d’Émile Zola. On mesure la distance parcourue depuis Scarlet Street (La Rue rouge), remake également d’un Renoir, réalisé dix ans auparavant : aucune trace d’expressionnisme ne subsiste, mais la présence d’une forme dépouillée, voire ascétique, pour conter cette histoire d’amour triangulaire où la femme d’un employé de chemin de fer pousse son mari à tuer un ancien amant, puis le trompe avec un cheminot, témoin du meurtre. Lang souhaitait Peter Lorre pour le rôle principal, mais ce fut Glenn Ford qui fut choisi : avec lui, l’élément pathologique, essentiel chez Zola, disparaît du personnage. A l’approche plus sensuelle de Renoir, Lang substitue l’étude clinique des rapports amoureux, inéluctablement mêlés de jalousie, entre un homme âgé (Broderick Crawford) et sa jeune épouse (Gloria Grahame). Il rejoint ainsi Zola dans sa vision déterministe de l’existence, relayée métaphoriquement par le motif visuel récurrent des rails – où l’être humain est prisonnier de son destin. [Fritz Lang, Le Meurtre et la loi – Michel Ciment – Editions Découvertes Gallimard Art (2003)]

LE CRIME PARFAIT

La conspiration et la trahison, l’amour et le sexe, le meurtre et le crime parfait… autant de pivots du film noir, autant de thèmes inclus dans Double Indemnity (Assurance sur la mort). Certes, on a connu des trames tournant autour de crimes motivés par l’argent ou l’amour bien avant le film noir mais, en tant qu’histoire de meurtres associant les deux, Double Indemnity est considéré par beaucoup comme la quintessence de ce genre cinématographique. Néanmoins, tout comme la nature a horreur du vide, le cycle noir déteste le crime parfait. De fait, la perfection a rarement sa place dans le Noir, qui dépeint plutôt l’échec de criminels qui s’étaient crus parfaits. Comme le dit si bien Walter Neff, le personnage principal de Double Indemnity, en commençant son récit : « Oui, je l’ai tué. Je l’ai tué pour le fric et pour une femme. Je n’ai pas eu le fric et je n’ai pas eu la femme. C’est réussi, non ? »

L’AMOUR D’UNE FEMME – Jean Grémillon (1953)

Cinq ans après Pattes blanches, Grémillon peut enfin réaliser un scénario qui lui tient particulièrement à cœur, puisqu’il en est l’auteur : L’Amour d’une femme reprend le thème des contradictions entre la vie professionnelle et la vie amoureuse et/ou conjugale, déjà développé dans Remorques ; mais le point de vue est cette fois-ci exclusivement féminin, et souligne, ce qui est parfaitement tabou dans la société française figée des années 1950, les difficultés propres des femmes dans la recherche d’un équilibre entre vie sociale et vie privée. Grémillon, aidé pour l’adaptation et les dialogues par R. Wheeler et R. Fallet, construit une sorte de fiction minimale : sur une île bretonne, une femme médecin rencontre un ingénieur ; ils s’aiment mais ils se quittent, de leur propre volonté.

LES ANNÉES 1940 OU L’ÂGE D’OR DE LA COMÉDIE AMÉRICAINE

Sophistiquée ou burlesque, pétillante ou loufoque, la comédie hollywoodienne brille de tous ses feux durant les années de guerre. Avec quelques-unes des œuvres les plus désopilantes du cinéma américain. Préfigurant cette apogée de la comédie américaine, les années 1930 s’étaient achevées sur une expérience passablement insolite, mais qui avait eu l’heur de plaire au public. « La Garbo rit enfin ! », tel était le principal argument publicitaire de Ninotchka (1939). Sous la direction du génial Ernst Lubitsch, la grande star perdait son auréole de mystère et de drame en succombant aux charmes conjugués du champagne, de Melvyn Douglas et de Paris… Un mythe était mort. Après quoi, plus rien n’était sacré.

UNDERCURRENT (Lame de fond) – Vincente Minnelli (1946)

Le film noir a permis à de grands metteurs en scène comme Fritz Lang, Nicholas Ray, Otto Preminger et Anthony Mann de créer leurs œuvres les plus imaginatives. Malheureusement, le seul film noir de Minnelli, manque parfois de puissance malgré certaines qualités, défaut regrettable car on y trouve pourtant le style du metteur en scène. A peine sortie de son cocon familial, on voit l’héroïne (Katharine Hepburn) entrer dans une réalité cauchemardesque – incarnée par son mari Alan (Robert Taylor) – et chercher à s’en protéger en tombant amoureuse d’un rêve – personnifié par Michael (Robert Mitchim). Katharine Hepburn maîtrise ici parfaitement son rôle mais la mise en scène pèche par complaisance et utilise des motifs d’un symbolisme trop évident comme celui du cheval de Michael ou des flammes vacillant dans la cheminée, apparaissant à chaque séquence-clé.
Le début d’Undercurrent pourrait être celui d’une de ces brillantes comédies sophistiquées chères à Hollywood et à la Metro-Goldwyn-Mayer puis, peu à peu, le ton change et la fin, véritable catharsis amoureuse, permet à Katharine Hepburn de satisfaire le transfert passionnel de Robert Taylor vers Robert Mitchum, d’un frère vers l’autre. Premier des grands films dramatiques de Minnelli, Undercurrent donne au cinéaste la possibilité de poursuivre, parallèlement à ses comédies musicales, la recherche de certains de ses thèmes les plus secrets, que l’on aurait tort de croire réservés au domaine du « musical ».

CARY GRANT

Sous des dehors volontiers fantasques, mais toujours éminemment distingué, Cary Grant masquait une humanité dont quelques cinéastes particulièrement avisés surent tirer le meilleur parti. Son légendaire sourire et son extraordinaire aisance corporelle, qu’il tenait d’une solide pratique de l’acrobatie et du music-hall, l’avaient naturellement orienté vers la comédie, où il fut tout simplement éblouissant. Mais quelques œuvres plus graves, malheureusement trop rares, ont également prouvé qu’il était capable de profondeur. Quoi qu’il en soit, sa carrière fut des plus heureuses puisqu’il eut la chance de jouer sous la direction de metteurs en scène aussi talentueux que Leo McCarey et George Cukor, Howard Hawks et Alfred Hitchcock, Blake Edwards et Stanley Donen. De 1932 à 1966, sa filmographie compte un nombre vraiment impressionnant de films de qualité, dont certains sont d’authentiques chefs-d’œuvre.

SIMENON AU CINÉMA (période : 1932-1980)

Plus encore que Balzac, Dumas, Zola ou Maupassant, c’est Georges Simenon qui est l’écrivain le plus adapté par le cinéma français. Il est un peu pour les metteurs en scène l’équivalent de ce que le roman noir de Chandler ou d’Hammett fut pour ceux de l’Amérique : l’occasion d’un coup de projecteur sur telle ou telle couche de la société, par le biais de l’enquête policière, voire du simple fait divers. Au total, c’est plus d’une quarantaine de films français qui ont trouvé leur point de départ dans l’œuvre du créateur du fameux commissaire Maigret. Les « Maigret », une quinzaine, sont d’ailleurs beaucoup moins nombreux que les autres romans de Simenon à avoir subi l’adaptation cinématographique. Mais c’est par eux que tout a commencé, avec dix ans d’avance.

THREE LITTLE WORDS (Trois petits mots) – Richard Thorpe (1950)

C’est à Jack Cummings que l’on doit l’idée de produire Three little words (Trois petits mots) mais la Metro-Goldwyn-Mayer, qui vient d’avoir un échec avec Words and Music (Ma vie est une chanson), la biographie de Richard Rodgers et Lorenz Hart réalisée par Norman Taurog, est peu enthousiaste. Cummings insiste en rappelant que l’histoire de Bert Kalmar et Harry Ruby est beaucoup plus originale en raison même de la personnalité des deux héros. Bert Kalmar rêvait d’être magicien et de sortir des lapins d’un chapeau alors qu’Harry Ruby était prêt à tout sacrifier pour devenir joueur de base-ball.

WHERE THE SIDEWALK ENDS (Mark Dixon, détective) – Otto Preminger (1950)

Dans Where the sidewalk ends, le flic Dana Andrews bat un suspect à mort, puis essaye de coller le meurtre sur le dos d’un gangster qu’il méprise. Au début des années 1950, des douzaines de films noirs dressèrent le portrait d’une police non seulement épuisée et faillible, mais composée de sociopathes en fin de course. En 1955, la bataille entre flics et malfrats était devenue si féroce sur les écrans que le sénateur Estes Kefauver déclencha l’une de ses tapageuses « enquêtes » du Congrès, déclarant que de tels films transformaient les enfants en délinquants violents.
A cette époque, la criminalité avait explosé et le grand public, excédé et impuissant, l’adora. Là où les films noirs typiques abordaient la psychopathologie comme élément d’une triste condition humaine, le personnage de Clint Eastwood des années 1980 valait des millions: la haine devint une franchise héroïque.

LE MARIAGE DE CHIFFON – Claude Autant-Lara (1942)

Dans Le Mariage de Chiffon la musique de Jean Wiener donne le ton dès le déroulement du générique : elle développe, en arabesques, des variations à partir de la célèbre valse, « Fascination » que des éclats de fanfares militaires et des sonneries de clairons viennent perturber avec humour : « Je t’ai rencontrée simplement, et tu n’as rien fait pour chercher à me plaire… » Ces paroles non chantées que fait insensiblement lever la mélodie, ponctuées avec ironie d’airs martiaux pour soldats d’opérette, résument l’action, puisée dans un roman de Gyp édité en 1894 et librement adapté par Jean Aurenche qui n’a pas encore rencontré Pierre Bost.

THE BAREFOOT CONTESSA (La Comtesse aux pieds nus) – Joseph L. Mankiewicz (1954)

The Barefoot Contessa (La Comtesse aux pieds nus) est le film pivot de la carrière de Mankiewicz ; avant, c’est l’assimilation de tout un style de tournage hollywoodien poussé à sa perfection : All about Eve (Ève) , A Letter to three wives (Chaînes conjugales), The Ghost and Mrs. Muir (L’Aventure de Mme Muir) ; après, la porte ouverte à toutes les aventures, des productions de la Figaro Inc. à l’odyssée de Cléopâtre. La thématique de Mankiewicz se trouve donc à la fois à un terme et à un point de départ. Pour cette raison, si La Comtesse n’est peut-être pas le plus beau film de Mankiewicz, c’est en tout cas son film le plus évident. [Patrick Brion – L’Avant-Scène (n°68, mars 1967)]

PIN UP GIRL – H. Bruce Humberstone (1944)

On pourrait considérer que la fantaisie inhérente à la comédie musicale s’accommode mal d’un contexte aussi grave que celui de la guerre. Mais pour les producteurs d’Hollywood, qui ont decidé d’encourager par leurs films l’élan collectif suscité par l’entrée en guerre des Etats-Unis en 1941, les films musicaux ne doivent pas faire exception à la règle. Comme les films policiers, les mélodrames et, bien sûr, les films de guerre, les comédies musicales doivent refléter l’épreuve que traverse le pays. C’est donc tout naturellement que la star Betty Grable se met à côtoyer dans Pin up Girl des officiers et des aviateurs en permission. Lorry, l’héroïne du film, fait – comme l’actrice elle-même – du bénévolat pour l’USO (United Service Organizations), association qui, dès 1941, offre des spectacles aux soldats, aux États-Unis et sur le front. De tels personnages sont courants dans la comédie musicale de l’époque, car chaque studio fait feu de tout bois pour soutenir l’effort de guerre, en incitant notamment le public à acheter des War Bonds. D’ailleurs, le générique de fin de Pin up Girl informe les spectateurs que ces bons de guerre sont disponibles dans leur salle de cinéma…

PICKUP ON SOUTH STREET (Le Port de la drogue) – Samuel Fuller (1953)

La réputation de Samuel Fuller en matière de durs à cuire et de brutes est incontestablement méritée, dans le western, le film de guerre ou le film noir. Il est pourtant tout aussi indubitable que ses personnages les plus violents – Zack, le grisonnant sergent d’infanterie de The Steel Helmet (J’ai vu l’enfer de Corée, 1951), Fixed Bayonets ! (Rock de Baïonnette au canon, 1951), dont le nom en dit déjà beaucoup, ou Kelly, l’ex-tapineuse endurcie de The Naked Kiss (Police spéciale, 1964) – ont une facette bien plus douce héritée d’une enfance douloureuse. Un des personnages les plus obstinément vindicatifs de Fuller, le Tolly Devlin (campé par Cliff Robertson) de Underworld U.S.A. (Les Bas-fonds new-yorkais, 1961), est un orphelin farouchement décidé à venger l’assassinat de son père. Même le cynique détrousseur Skip McCoy (Richard Widmark) de Pickup on South Street laisse apparaître des failles. Comme Tolly et d’autres héros masculins de Fuller, McCoy tombe amoureux d’une fille qui « s’en est pris plein la figure ».