JULIEN DUVIVIER ou l’artisan consciencieux

La véritable carrière de Julien Duvivier débute en 1930. Et pourtant, à cette date, il est déjà l’auteur de dix-sept films, réalisés entre 1919 et 1929. Mais rien, dans cette production trop abondante, ne le distingue des nombreux faiseurs, qui, au même moment, travaillaient comme lui, en série. Dans la production muette de cet ancien acteur, passé du théâtre à la réalisation de films, sur le conseil du grand Antoine, on trouve de tout : des adaptations de romans (Les Roquevillard, L’Abbé Constantin), des films édifiants (La Tragédie de Lourdes, La Vie miraculeuse de Thérèse Martin), des films d’aventures (Le Mystère de la tour Eiffel), etc. Rien de tout cela ne sort de l’anonymat et ne suffit à imposer le metteur en scène. Seule, peut-être, une première adaptation de Poil de carotte de Jules Renard autorise quelques espoirs, assez vagues ; encore pouvait-on être tenté, à l’époque, d’en attribuer les mérites à la forte personnalité du coadaptateur, alors en pleine gloire : Jacques Feyder. Il faut se rendre à l’évidence : sans son œuvre parlante, Julien Duvivier n’aurait laissé aucun nom dans l’histoire du cinéma.

THE LODGER (Les Cheveux d’or) – Alfred Hitchcock (1927)

Une femme blonde est découverte morte dans une rue de Londres : le Vengeur a encore frappé. Peu après, un jeune homme prend une chambre dans une pension proche du quartier où ont eu lieu les crimes… Le jeune Hitchcock avait déjà réalisé deux films lorsque le producteur Michael Balcon lui proposa d’adapter une pièce de Marie Belloc-Lowndes inspirée du cas de Jack l’Éventreur. Cette histoire sombre lui donna l’occasion de forger ses premières armes en matière de suspense et d’angoisse. Tout Hitchcock est déjà là, chaque plan de ce chef-d’œuvre du muet témoignant de la précision et du sens du récit du maître anglais. Lorsqu’ils découvrirent le film, le public et la presse unanimes reconnurent la naissance d’un génie.

ALFRED HITCHCOCK : Un anglais bien tranquille (période 1899-1929)

Alfred Hitchcock est né en Angleterre, le 13 août 1899, au sein d’une famille de catholiques. Son père était un riche marchand de volailles. Il aimait le théâtre, mais se voulait rigoureux en matière de discipline et de religion. L’enfance heureuse d’Alfred fut marquée par un incident qu’il n’oubliera jamais. A six ans, il commit une bêtise qui fâcha fort ses parents. Ils l’envoyèrent porter une lettre au commissariat. Après avoir lu la missive, le planton enferma l’enfant dans une cellule. L’incarcération dura cinq minutes, mais Alfred Hitchcock s’en souviendra toute son existence. Il expliquera que c’était à l’origine de sa peur des policiers. Un an avant sa mort, le 7 mars 1979, il rappellera cet incident lors de son discours de remerciements à l’hommage que lui rendait l’American Film Institute. (Selon son amie Odette Ferry, Hitchcock aurait inventé cette anecdote.)

L’HOMME DU JOUR – Julien Duvivier (1937)

C’est juste après La Belle équipe, que Duvivier tourne L’Homme du jour, film mineur dans la filmographie du réalisateur mais qui mérite d’être découvert. Cette grosse production met en vedette Maurice Chevalier tout auréolé de ses succès américains (notamment avec Lubitsch). L’Homme du jour bénéficie à nouveau de la collaboration de Charles Vildrac et de Spaak, mais on a souvent l’impression que l’acidité et l’ironie premières du propos sont combattues par les nécessités commerciales qui entourent la présence de Chevalier, sans que, pour autant, le film soit un succès public.
Pourtant cette histoire d’un brave électricien qui, à la faveur d’un don de sang fait à une tragédienne connue (Elvire Popesco), devient d’un jour à l’autre célèbre, et le lendemain oublié, n’est pas sans saveur. Le film commence comme un bon Capra, où Chevalier serait tout à la fois James Stewart et Gary Cooper. Mais Duvivier n’est ni Capra ni La Cava, et il n’épargne même pas son protagoniste (on ne le lui pardonnera pas), rapidement veule, mesquin, intéressé, fanfaron et parfois ivrogne. Autour de lui s’agite le monde futile et vulgaire de la fausse noblesse, de la presse, de la publicité, et L’Homme du jour offre d’étonnantes et sagaces perspectives sur une « société du spectacle » qui est encore bien incapable de se célébrer comme telle. On cherche en vain un apport positif, le seul personnage féminin vaguement valorisé étant délibérément sacrifié par l’intrigue, au profit d’un final qui hésite entre le moral méprisant et l’amoral vengeur : remplacé dans le cœur des voyageurs du métro par un phénomène qui arrive de Lisbonne en marchant sur les mains, Chevalier/Boulard retrouve sa fiancée, qui n’a pas hésité à le tromper avec un mécène potentiel : ces deux-là n’en ont sans doute pas fini de connaître une existence éminemment duvivéenne… [Julien Duvivier – Yves Desrichard – Bibliothèque du film – Durante – Collection Ciné-Regards (2001)]

JUDY GARLAND

Judy Garland à l’instar d’un James Dean ou d’une Marilyn Monroe, est entrée trop tôt dans la légende du cinéma. Personnalité fragile et dépressive, elle n a pas pu surmonter les profondes crises qui entraînèrent sa fin prématurée.

Par sa carrière exceptionnelle commencée dès sa plus tendre enfance aussi bien que par sa mort précoce, à quarante-sept ans à peine, Judy Garland est devenue un mythe du monde du spectacle. Perfectionniste et tourmentée, elle fut la victime de son propre succès, payant de sa santé et, pour finir, de sa vie l’adulation qu’elle suscita. Sans la moindre pitié. elle fut, toute sa vie durant, jetée en pâture au public avide de tout savoir sur elle.

Un talent précoce

Judy Garland, de son vrai nom Frances Gumm, naquit à Grand Rapids, dans le Minnesota, le 10 juin 1922. Ses parents, Frank et Ethel Gumm, avaient été acteurs de variétés avant de devenir exploitants d’une salle de cinéma. C’est peut-être pour réaliser, à travers ses enfants, ses ambitions déçues que la mère de Judy organisa avec ses deux filles aînées un spectacle qui servait d’attraction entre les deux films au programme. Comme le veut la légende, Baby Gumm (c’est ainsi qu’on avait baptisé Frances, la plus jeune et la plus choyée des enfants) débuta à l’âge de trois ans, soulevant l’enthousiasme du public par son interprétation de « Jingle Bells ». A onze ans, Baby Gumm changea de nom. Les deux sœurs, en effet, engagées pour un spectacle à Chicago, se laissèrent convaincre par le présentateur George Jessel d’adopter le nom de Garland qui, selon lui, sonnait beaucoup mieux que Gumm. Un peu plus tard, Frances adopta le prénom de « Judy », emprunté à une chanson à succès de Hoagy Carmichael.

Pour faire entrer ses filles dans le monde du cinéma, Mme Gumm n’avait pas ménagé sa peine. Pourtant, en 1929, tout ce qu’elle avait pu obtenir, c était de les voir apparaître dans un court métrage intitulé : The Old Lady and the Shoe.

L’engagement à la MGM

En 1934, cependant, Judy Garland avait été pourvue d’un agent, Al Rosen, et comptait un admirateur, au moins, au sein de la MGM, en la personne de Joseph Mankiewicz. L’un et l’autre réussirent à lui obtenir une audition. Judy fut paraît-il convoquée séance tenante et il n’est pas douteux que cette invitation impromptue stimula la vivacité et la spontanéité de la petite fille. Elle frappa d’ailleurs à tel point Ida Koverman, l’influente secrétaire de Louis B. Mayer, et Jack Robbins, le talent-scout de la firme, qu’ils rappelèrent immédiatement le pianiste du studio, Roger Edens et Mayer lui-même, qui lui offrit un contrat sans lui faire faire le moindre bout d’essai, ce qui constitue un fait sans précédent !

Les jours de Judy à la MGM commencèrent sous de tristes auspices avec la mort soudaine de son père. En dépit de ce deuil, Judy qualifiera plus tard cette période de « perpétuel éclat de rire ». Les lois sur le travail des mineurs imposant aux firmes qui les employaient de pourvoir à leur instruction, Judy rejoignit sur les bancs de classe Lana Turner, Jackie Cooper, Deanna Durbin et Freddie Bartholomew. Ses premières apparitions à l’écran remontent à cette époque ; elle donna la réplique à Deanna Durbin dans le court métrage Every Sunday (1936) et la même année, dans Pigskin Parade, un musical ayant pour cadre un collège où trois chansons chantées par Judy Garland lui valurent quelques critiques favorables.

La MGM n’avait pas de projets très précis pour elle. On doit à Roger Edens d’avoir mis sur pied le plan qui permit à la grande compagnie de réaliser enfin quelle mine d’or Judy pourrait représenter pour elle : pour la party que donna Clark Gable sur le plateau de Parnell (La Vie privée du tribun, 1937) à l’occasion de son trente-sixième anniversaire, Edens conçut une version spéciale de « You Made Me Love You » confiant à Judy Garland le rôle d’une fidèle admiratrice écrivant à son idole, prétexte au délicieux monologue « Dear Mister Gable », Clark Gable fut profondément touché et la MGM inséra immédiatement ce numéro dans Broadway Melody of 1938 (Règne de la joie, 1937) : Judy Garland était lancée !

Judy joua ensuite dans Thoroughbreds Don’t Cry (1937) partageant la vedette avec Mickey Rooney (ils devinrent dès lors de très bons amis) puis dans Listen, Darling (1938) avec Freddie Bartholomew. Dans Everybody Sing (1937), elle apparut au côté de Fanny Brice, la grande vedette de Broadway.

Dans tous ces films, Judy Garland chantait et le public se laissait prendre par le charme de sa voix dont l’étendue, la force et la maturité lui permettaient d’interpréter de grands morceaux du répertoire, comme « My Man » de Fanny Brice. Toutefois, les directeurs musicaux de la MGM, où déjà Arthur Freed était d’un grand poids, préférèrent exploiter son humour et sa vivacité dans des chansons du genre « Swing, Mr. Mendelssohn » et « Zing Went the Strings of My Heart ». Elle retrouva ensuite Mickey Rooney avec lequel elle tourna trois films de la série Andy Hardy.

La grande occasion

C’est d’ailleurs au cours de ces années que l’occasion lui fut offerte de s’affirmer définitivement et de lier son nom à une chanson qui deviendra, tout au long de sa carrière, son grand cheval de bataille : « Over the Rainbow ». En 1900, la collection de livres pour enfants « Oz », écrits par L. Frank, apparut sur le marché où elle fit rapidement partie des best-sellers. En 1925, le cinéma s’en empara, tournant une version muette de « The Wizard of Oz » avec Larry Semon et Oliver Hardy. La MGM était disposée à engager deux millions de dollars pour réaliser une nouvelle version en couleurs avec Shirley Temple pour vedette mais celle-ci, indisponible, fut alors remplacée par Judy Garland. Après quelques difficultés et hésitations sur le choix du metteur en scène, Victor Fleming se vit confier la réalisation du film : il fut tourné en 1939, la même- année que Gone With the Wind (Autant en emporte le vent). Grâce à son scénario intelligent, aux excellents effets techniques et à l’interprétation de premier ordre, The Wizard of Oz (Le Magicien d’Oz) fut une réussite totale et, surtout, le premier grand succès personnel pour Judy.

Le public l’aimait énormément pour sa gaîté, son entrain, sa spontanéité et sa nature attachante. Toutefois, sa vie privée était troublée par l’extrême tension à laquelle la toute jeune actrice était soumise. Son irrésistible joie de vivre se manifestait également par un robuste appétit. Mais son métier exigeait un sévère contrôle de sa ligne et c’est à contrecœur qu’elle dut se soumettre aux prescriptions de Mayer qui veillait personnellement à son régime. Judy découvrit en outre que même sa vie privée était placée sous contrôle et que l’ami fidèle avec lequel elle était allée vivre dans un petit appartement était payé par la firme pour l’espionner et rendre compte de chacun de ses gestes ! Il en allait d’ailleurs de même avec sa mère.

Pour combattre son irrésistible appétit, on lui administra un nouveau médicament alors en vogue, la benzédrine, dont les effets euphorisants étaient combattus à l’aide de somnifères. Cette lamentable « thérapie » engendra une « dépendance » qui fut le cauchemar de sa vie et entraîna sa mort tragique.

Le public en avait fait son idole, et la MGM l’exploita à fond, sans le moindre ménagement. Dès lors Judy n’allait plus cesser de payer le tribut de son succès, toute vie privée devenant impossible. Mayer et la MGM ne cachèrent d’ailleurs même pas leur déception quand, en 1941, elle épousa le chef d’orchestre David Rose et de toute évidence ne firent rien pour sauver l’inévitable faillite de son mariage. .

Au cours des trois années qui suivirent, Judy Garland tourna plusieurs comédies musicales à succès : Ziegfeld Girl (La Danseuse des Folies Ziegfeld, 1941), For me and my gal (Pour moi et ma mie, 1942), Presenting Lily Mars (Lily Mars, vedette) et Thousands Cheer (La Parade aux étoiles), l’un et l’autre de 1943.

Meet Me in St. Louis (Le Chant du Missouri), réalisé en, 1944 demeure aujourd’hui encore, la plus séduisante comédie musicale de la MGM. Dans ce film, outre. ses inoubliables chansons, Judy Garland apporte la preuve d’un talent dramatique qui s’est alors affirmé avec force, et s’intègre parfaitement dans l’interprétation évoquant une famille américaine du début du siècle.

Le réalisateur de Meet Me in St. Louis était Vincente Minnelli que Judy épousait au mois de juillet 1945 avec, cette fois, l’approbation unanime de la MGM (Liza, leur fille, naîtra l’année suivante mais l’accouchement ne fera qu’aggraver l’état de santé de Judy). Cette même année, Minnelli la dirigea dans The Clock (L’Horloge) ; c’était la première fois que l’actrice abandonnait la comédie musicale, puis dans un bref épisode de Ziegfeld Folies (1946) et dans The Pirate (1948) dont le premier rôle masculin revenait au jeune Gene Kelly.

Vers la névrose

Malgré la fatigue de plus en plus évidente de Judy, la MGM se montra peu compréhensive avec sa vedette, acceptant très mal son état de santé, son manque de ponctualité, ses absences répétées et ses constantes sautes d’humeur. Elle tomba malade pendant la tournage du Pirate et dut être hospitalisée dès la fin du tournage. La MGM mit à son programme une autre comédie musicale Easter Parade (Parade du printemps, 1948) conçue pour le couple Garland-Kelly mais ce dernier, indisponible à la suite d’un accident, fut remplacé par Fred Astaire. Tourné dans la bonne humeur, ce film fut un répit pour Judy ; elle devait d’ailleurs retrouver Fred Astaire pour The Barkleys of Broadway (Entrons dans la danse, 1949) mais sa santé à nouveau chancelante l’en empêcha. L’interruption fut de courte durée, cependant, puisqu’elle devait tourner encore Words and Music (Ma vie est une chanson, 1948), biographie musicale des compositeurs Rodgers et Hart ainsi que In the good old summertime (Amour poste restante, 1949), un remake de The Shop around the corner (Rendez-vous, 1940). Au comble de
l’épuisement, elle réussit encore à enregistrer quelques chansons pour Annie Get Your Gun (Annie, reine du cirque), mais elle fut remplacée au moment de tourner le film parce qu’il n’était désormais plus possible de compter sur elle.

Non sans peine, elle réussit à terminer Summer Stock (La Jolie Fermière, 1950). Elle y apparut épaissie mais au prix de terribles efforts parvint à retrouver sa ligne et son allant pour l’éblouissant numéro final : « Get Happy ». On recourut ensuite à elle pour remplacer une autre vedette, June Allyson qui attendait un enfant et ne pouvait par conséquent tourner Royal Wedding (Mariage royal, 1951). Judy eut le temps d’enregistrer les chansons puis elle retomba malade et la MGM renonça à l’utiliser. Ses rapports avec la grande firme cinématographique qui, depuis sa quatorzième année, lui avait servi de famille, prenaient fin.

Les quatre années qui suivirent la virent entreprendre une nouvelle carrière dans la chanson et le spectacle de variétés. Le 9 avril 1951, elle inaugurait la saison au Palladium de Londres et s’engageait au mois d’octobre suivant pour un programme de dix-neuf semaines au Palace de New York qui appartient maintenant à l’histoire de la comédie musicale. Une fois de plus, malheureusement, l’effort qu’elle dut soutenir eut raison de sa santé et l’obligea à renoncer à plusieurs représentations.

Divorcée de Vincente Minnelli, Judy Garland épousa Sidney Luft (deux enfants, Lorna et Joey naquirent de cette nouvelle union) avec lequel elle fonda une maison de production : la Transcorna. Pour la Warner, la Transcorna réalisa A Star Is Born (Une étoile est née, 1951). Réalisé par George Cukor, metteur en scène de grande classe et de goût qui savait parfaitement tenir compte des qualités artistiques et des problèmes de Judy, le film fut hélas « trafiqué » par la compagnie qui pratiqua d’abondantes coupures pour les remplacer par des éléments nouveaux (dont, entre autres, le mémorable numéro intitulé « Born in a Trunk »). Le film était le remake de A Star Is Born dirigé en 1936 par William Wellman. Avec Hollywood pour toile de fond, il avait été interprété par Janet Gaynor dans le rôle d’une jeune inconnue qui devient vedette après avoir été découverte. par une ancienne idole de l’écran sur le déclin (Fredric March), rôle repris par James Mason dans la nouvelle version. Entre les mains de George Cukor, l’histoire acquit une nouvelle dimension dans la mesure où elle se prêtait à l’évocation des dures expériences de Judy Garland dans le milieu hollywoodien. Le film consacra d’ailleurs, officiellement, le talent dramatique de l’actrice.

Il mit également un terme à sa carrière cinématographique. Judy Garland fit une nouvelle fois une mémorable apparition dans Judgement at Nuremberg (Procès à Nuremberg, 1961) de Stanley Kramer et elle participa également à A Child is waiting (Un enfant attend, 1963), un film passionnant traitant des problèmes des enfants arriérés. La même année elle avait tourné à Londres I Could Go on Singing (L’Ombre du passé) de Ronald Neame : un mélodrame sans prétentions avec quelques numéros musicaux, dont le thème principal était le combat que se livrent une étoile du chant et son mari (Dirk Bogarde) pour la garde des enfants (une histoire très proche, d’ailleurs, de la réalité !)

Dès lors, Judy Garland se consacra exclusivement aux concerts, suscitant toujours le fol enthousiasme de ses fans. Le soutien que lui apporta son public, sa chaleur, l’aidèrent sans nul doute à surmonter ses épreuves personnelles. Après avoir gagné une fortune que l’on pourrait estimer aujourd’hui à l’équivalent de huit millions de dollars, une mauvaise administration ne lui avait laissé que d’énormes dettes. Son état de santé empirait. Des représentations annulées, des assignations pour rupture de contrat, un mariage avec Mark Herron dont l’échec fut immédiat, un combat impitoyable avec Luft pour obtenir la garde de ses enfants, d’autres problèmes encore alimentaient sans arrêt la chronique, laissant la jeune femme profondément meurtrie. Jusqu’à la fin, cependant, elle manifesta une extraordinaire volonté, arrivant même par moment à retrouver la forme éclatante de ses meilleures années.

Remariée à l’acteur Mickey Deane, Judy sembla retrouver la sérénité… Mais elle était terriblement amaigrie et les épreuves aussi bien que les années avaient profondément marqué son visage. Le matin du 22 juin 1969, son mari la trouva morte dans leur appartement de Londres, victime, probablement, d’une trop forte dose de somnifère.

A ses obsèques, James Mason qui avait tourné à ses côtés dans A Star Is Born, déclara avec émotion : « Aussi bien à son public qu’à ses amis, Judy est une femme qui a tant donné, et si généreusement, qu’il est impossible de la payer de retour. En effet, son besoin d’amour et d’affection était tel qu’il dépassait ce que chacun de nous aurait pu lui offrir. »

A LETTER TO THREE WIVES (Chaînes conjugales) – Joseph L. Mankiewicz (1949)

Un samedi de mai, Deborah, Lora Mae et Rita délaissent leurs maris pour organiser un pique-nique sur les bords de la rivière avec un groupe d’enfants orphelins. Juste avant d’embarquer sur le bateau, elles reçoivent une lettre : Addie Ross leur apprend qu’elle a quitté la ville avec le mari de l’une d’entre elles. Pendant la promenade, chacune s’interroge pour savoir s’il s’agit du sien… Premier grand succès public de Joseph L. Mankiewicz, ce film est un jubilant jeu de piste dans la mémoire de trois femmes obsédées par la reconnaissance sociale. Addie Ross, la voleuse de mari, dont on n’entend que la voix, a passé son temps à parsemer la vie des braves épouses d’indices de sa présence : ici un disque, là une robe ou une photographie. Tout l’amusement du spectateur consiste à ramasser ces petits cailloux blancs pour mesurer cet atroce travail de sape et avancer vaillamment dans une intrigue pleine de suspense. Véritables joyaux de morgue et de vivacité, les flash-back qui retracent le passé du trio de « victimes » pourraient être découpés en trois courts métrages, impeccables et totalement indépendants. Mankiewicz commence sur un ton très nostalgique, puis sa plume se fait glaçante et ironique. Enfin, le cinéaste devient subitement tendre et raconte l’audacieuse passion d’une jolie femme pour un vieux colosse bougon. A Letter to three wives (Chaînes conjugales) n’est pas un banal film à sketchs : c’est un savant pamphlet contre la société américaine, que Mankiewicz clôt par une pirouette qui laisse pantois. [Marine Landrot – Télérama.fr]

HIGH SIERRA (La Grande évasion) – Raoul Walsh (1941)

La renommée de Raoul Walsh est essentiellement basée sur ses films d’action et d’aventure. Mais They died with their boots On (La Charge fantastique), White heat (L’Enfer est à lui), The Roaring twenties, They Drive By Night (Une Femme dangereuse) et High sierra, présentent aussi des études intéressantes de personnages bien construits qui se battent soit à l’intérieur, soit à l’extérieur du système. Les protagonistes de Walsh sont des lutteurs, prêts à foncer pour vivre une vie libre dont ils maîtriseraient les règles.
High Sierra est peut-être le film de Walsh où cette quête individuelle de la liberté est exprimée avec le plus de force, ce qui, par ailleurs, l’écarte du cycle noir. Le soleil brille généreusement, les personnages ne sont pas enfermés dans des pièces étroites et sombres mais se promènent dans des paysages vastes et verdoyants sous un ciel où brillent les étoiles et non les néons. La prodigalité de la nature renforce, par opposition, la vision sombre que Walsh donne de l’existence humaine. Perdu dans cette luxuriance, l’homme est misérable. Les superbes sommets de la Sierra se moquent de son insignifiance et sont comme des monuments élevés à la gloire de ses aspirations illusoires.

RENÉ CLAIR : le poète de Paris

René Clair a donné au cinéma quelques chefs-d’œuvre inoubliables, réussissant ainsi à décrire, à travers ses narrations visuelles, l’esprit de toute une époque. Quand René Clair réalisa en 1930 Sous les toits de Paris, son premier film parlant, il jouissait déjà d’une notoriété internationale grâce à ses films muets Entr’acte (1924) et Un Chapeau de paille d’Italie (1927). Celui qu’on avait appelé « le plus français des metteurs en scène » s’engagea dans l’aventure du parlant sans beaucoup d’enthousiasme, voire avec une certaine réticence. Il se demandait à cette époque « si la voix n’enlevait pas à l’image plus d’expression qu’elle n’en pouvait ajouter ». Tout en comprenant qu’il ne pouvait plus ignorer l’inéluctable triomphe du parlant, il resta cependant toujours convaincu que « le cinéma muet avait encore beaucoup à dire »…

LE MILLION – René Clair (1931)

Généralement considéré comme le chef-d’ œuvre de René Clair, Le Million est le résultat d’une fusion particulièrement heureuse entre la tradition du vaudeville et les expériences d’avant-garde. Dans la structure circulaire de la course poursuite, classique chez René Clair, le texte sert de support aux gags, aux digressions, au dénouement d’actions indépendantes ; ainsi, par de nombreux aspects, ce film se rattache à Un chapeau de paille d’Italie (1927).

THREE STRANGERS – Jean Negulesco (1946)

A Londres en 1938, une femme attire deux hommes inconnus chez elle le soir du nouvel an chinois car elle croit à une légende : elle possède une statuette en bronze de la déesse chinoise Kwan Yin qui est censée ouvrir les yeux ce soir-là et exaucer le voeu commun de trois étrangers. Ils achètent ensemble un billet de sweetstakes (loterie liée à des courses de chevaux)… La base du scénario de Three strangers a été écrite par le jeune John Huston qui s’est inspiré d’un épisode qui lui est réellement arrivé à Londres. Il aurait même projeté de le tourner lui-même après The Maltese Falcon (Le Faucon Maltais) mais la guerre a interrompu le projet.  Il le reprend quelques années plus tard avec Howard Koch pour le compte de Jean Negulesco. C’est le troisième film du réalisateur roumain avec le tandem Lorre/ Greenstreet, tourné avec un budget réduit. Le scénario est riche en histoires parallèles et en rebondissements ; le film offre ainsi un beau mélange d’intrigue policière et de mystère. C’est une belle fable sur la cupidité et la jalousie. Three Strangers n’est jamais sorti en France. [L’Oeil sur l’écran – https://films.oeil-ecran.com%5D

ESTHER WILLIAMS : La sirène d’Hollywood

Lorsque en 1941, Esther Williams signa un contrat avec la MGM, personne n’imaginait alors qu’en l’espace de dix ans elle deviendrait la plus grande étoile de cette compagnie et que pendant deux années consécutives elle serait une des stars du box-office. Elle-même affirmait volontiers qu’elle était avant tout une nageuse avant d’être une actrice.

BATHING BEAUTY (Le Bal des sirènes) – George Sidney (1944)

Esther Williams n’a encore joué que deux petits rôles quand la MGM lui donne la vedette de cette comédie musicale aquatique. Il faut dire que la jeune fille est jolie, bonne comédienne, mais surtout championne de natation. Elle campe donc une nageuse qui enseigne dans un collège. Un musicien est amoureux d’elle. Malgré son imprésario, qui n’accepte pas leur liaison, il se fera engager dans l’école pour être près d’elle. L’intrigue, squelettique, n’offre aucun intérêt. Qu’importe ! Ce Bathing beauty est un grand succès. La grâce de Williams, son sourire éclatant malgré les efforts, la beauté des figures exécutées par plusieurs dizaines de nageuses au rythme d’une mélodie entraînante, dans des décors oniriques et colorés, les pitreries sympathiques de Red Skelton enchantent le public. L’avenir de la belle naïade est tout tracé. Pendant une dizaine d’années, elle enchaîne plongeon sur plongeon dans des comédies dont l’histoire prétexte ne sert qu’à introduire des ballets spectaculaires minutieusement réglés. Avec sa mise en scène kitsch et son atmosphère gentiment surannée, Bathing beauty reste un plaisir des yeux. [Gérard Camy – Télérama.fr]

LUMIÈRE D’ÉTÉ – Jean Grémillon (1943)

Commençons par les femmes. Ni pin-up ni vamps chez Grémillon, mais des personnes à part entière, décidées, tourmentées. C’est vrai de Cri-Cri, ancienne danseuse devenue tenancière d’hôtel, ou de Michèle, jeune femme romantique venue là pour retrouver son amant. Ce marivaudage en altitude (les Alpes-de-Haute-Provence), hanté par le souvenir d’un crime, réunit des personnages à la dérive qui tentent de s’aimer. Les dialogues de Prévert, un peu trop écrits, trop baroques, nuisent un peu au tempérament plus discret de Grémillon. Le film raconte de fait cette lutte contre les mots, de l’intérieur, en traçant de magnifiques correspondances entre le paysage accidenté et les états d’âme des personnages. Ennui mortifère, sursaut de vie, vie au quotidien : le rythme diffère, ralentit sur une contemplation ou s’emballe, selon les situations de ce chassé-croisé sentimental. La montagne rocailleuse, la construction du barrage non loin, les explosions à la dynamite, le travail des ouvriers, tout cela concourt au lyrisme sourd du film, à sa mélancolie diffuse. [Jacques Morice – Télérama.fr]

SUNSET BOULEVARD (Boulevard du crépuscule) – Billy Wilder (1950)

Un homme flotte sur le ventre dans une piscine ; les policiers tentent maladroitement de repêcher le cadavre. Le début de Sunset Boulevard est l’un des plus déstabilisants et en même temps des plus brillants de l’histoire du cinéma. Joe Gillis (William Holden), un petit scénariste sans succès, y raconte comment sa rencontre avec l’ancienne star du muet Norma Desmond (Gloria Swanson) l’a conduit à sa perte.

THE GLASS KEY (La Clé de verre) – Stuart Heisler (1942)

En 1942, la Paramount confie à Stuart Heisler une nouvelle version de The Glass Key (La Clé de verre), moins fidèle à la lettre que The Maltese falcon (Le Faucon maltais), mais reproduisant mieux l’univers de Hammet en insistant sur l’amoralité de la plupart des protagonistes et leurs comportements névrotiques. Tout y est violence et la mise en scène désigne les réalités masochistes, homosexuelles ou sadiques de certains personnages. Même si le happy end gâche l’ensemble, c’est la meilleure adaptation d’un roman hard-boiled. Beaumont, que George Raft avait remarquablement bien incarné en 1935 dans la version de Frank Tuttle, est interprété ici par Alan Ladd qui lui donne sa force en jouant d’un sourire d’ange au moment de déclarations terrifiantes, révélant ainsi sa cruauté et son goût pour le meurtre. Veronica Lake est sa partenaire – leur tandem est mythique depuis This Gun for Hire (Tueur à gages, 1942) de Frank Tuttle, transposition du roman de Graham Greene écrite par Albert Matz et William R. Burnett, où Ladd tient un rôle de prédateur froid et solitaire. [Le film Noir (Vrais et faux cauchemars) – Noël Simsolo – Cahiers du Cinéma Essais – (2005)]

BORN YESTERDAY (Comment l’esprit vient aux femmes) – George Cukor (1950)

Belle, blonde et sotte, Billie est la petite amie d’un homme d’affaire puissant mais véreux. Celui-ci profite de l’ignorance de sa compagne pour la compromettre dans des affaires louches, jusqu’à ce qu’elle découvre la vérité grâce à un journaliste engagé pour lui apporter un semblant d’éducation. Judy Holliday remporta l’oscar de la meilleur actrice en 1950 pour sa très drôle et brillante prestation dans le rôle de Billie, qu’elle interpréta aussi bien au théâtre qu’au cinéma. Tout d’abord pièce à succès de Broadway écrite par Garson Kaninn cette amusante comédie de mœurs a conquis Hollywood après avoir été adaptée au grand écran par George Cukor.