[les rediffusions estivales] MOLLENARD – Robert Siodmak (1938)

La trame de cette œuvre longtemps considérée comme perdue, revêt une importance non négligeable dans la filmographie de Siodmak. Les dernières images renvoient à un genre de récit bien défini : la déchéance pathétique d’un aventurier, suite de tableaux teintés de romantisme maritime à la Corto Maltese. En vérité, il s’agit d’autre chose. Mollenard se compose de deux parties très différentes, l’une, chinoise, sertie comme une envahissante parenthèse dans l’autre. Cette juxtaposition indispensable au propos nuit cependant à l’unité stylistique du film.

LE SAMOURAÏ – Jean-Pierre Melville (1967)

Jeff Costello est un tueur professionnel, le début du film ne laisse aucun doute là-dessus en nous montrant ses attributs : le trench-coat, le chapeau, la liasse de billets et le revolver. Avec une efficacité foudroyante, Jean-Pierre Melville nous entraîne dans l’univers sombre de son héros, un monde déshumanisé, viril, qui semble soumis à ses propres normes et ses règles strictes. Les couleurs réduites, aussi froides qu’artificielles, du film nous font immédiatement sentir que Le Samouraï est plus qu’une simple variation des films noirs américains. Il s’agit d‘une quintessence, d’une fascinante abstraction du genre, emplie de la vision du monde pessimiste du réalisateur.

ENTRE LE CIEL ET L’ENFER (天国と地獄 – Tengoku to jigoku) – Akira Kurosawa (1963)

Le  « ciel » du titre est l’appartement, moderne et luxueux, d’un riche industriel, situé sur les hauteurs bourgeoises de Yokohama. L' »enfer » se trouve dans les bas-fonds de la ville portuaire, où l’on découvre les oubliés du « miracle économique » japonais d’après guerre. Deux mondes a priori étrangers l’un à l’autre, mais dont le cinéaste ne cesse de montrer l’étroite imbrication : dans ce polar dostoïevskien, le ciel et l’enfer se révèlent aussi indissociables que le bien et le mal. Les dilemmes moraux des personnages prennent corps à l’écran grâce à une mise en scène d’une tension et d’une invention permanentes. Kurosawa ose – et réussit – tout : un huis clos théâtral dans un décor unique pendant quarante minutes, une scène d’action virtuose dans un train lancé à pleine vitesse, une brève scène de retrouvailles à fendre le coeur, un documentaire sur les techniques d’enquête criminelle, et même une brève apparition de la couleur (la fumée rose dégagée par une mallette piégée) au milieu d’un noir et blanc très contrasté. De l’audace et du grand art.

GET CARTER (La Loi du milieu) – Mike Hodges (1971)

Get Carter est lui aussi un film sans illusions. Il ne retrace pas seulement l’histoire d’une expédition vengeresse, mais brosse le tableau d’une société déchue et violente. Parcourant la ville en tous sens tel un détective, Carter ne rencontre que méfiance, sournoiserie et cupidité, que ce soit dans les appartements chics et les villas d’une élite décadente ou dans les maisons tristes et les pubs de la classe ouvrière. De ces Swinging Sixties, particulièrement tapageuses dans la mise en scène de Hodges, il semble ne subsister qu’un hédonisme à tout crin. La griserie de la vitesse – en matière de sexe comme de voitures – que Hodges réunit dans une séquence effrénée, n’a rien de libérateur dans Get Carter, mais est marquée au contraire du sceau de la corruption et de la violence.

THE DRIVER – Walter Hill (1978) 

La mise en scène s’affranchit de tout tour de passe-passe visuel, ni photographie ni montage ne détournent notre attention de l’action. Les dialogues sont réduits au minimum : bavarder, ce n’est pas le genre de ces deux hommes. Quand l’inspecteur rencontre le chauffeur, il le compare à un cow-boy ; comment ne pas reconnaître dans la ballade urbaine de Walter Hill la constellation de personnages et les éléments stylistiques du western ?

POINT BLANK (Le Point de non-retour) – John Boorman (1967)

Lee Marvin incarne cet homme, Walker. (S’il a un prénom, nous l’ignorons.) Il rassemble ses forces et sort de la cellule en titubant, puis part à la nage en direction de la ville, perdue dans le brouillard, tandis qu’on entend une guide expliquer à des touristes qu’il est impossible de s’évader d’Alcatraz par l’océan… intervention qui fournit l’occasion d’un surprenant bond en avant dans le temps. Plusieurs mois plus tard, Walker s’est remis de ses blessures et fait le tour d’Alcatraz à bord d’un bateau de touristes. Il écoute d’une oreille le baratin bien huilé de la guide tout en observant, à sa droite, un homme mystérieux nommé Yost (Keenan Wynn). Yost est un spécialiste de l’organisation criminelle pour laquelle travaille désormais l’ancien meilleur ami de Walker (John Vernon) et son ancienne épouse (Sharon Acker). La question est : Yost est-il un flic, un criminel, quelque chose de plus trouble encore ? « Vous voulez vos 93000 dollars », dit-il à Walker. « Moi, je veux l’Organisation».

EXPERIMENT IN TERROR (Allô, brigade spéciale) – Blake Edwards (1962) 

Le film noir est généralement associé aux milieux urbains et Edwards a en effet choisi pour décors les ponts élancés et les charmants tramways de San Francisco. En faisant sourdre la menace d’un paysage sophistique, il ne la rend que plus terrible et obéit à une des constantes du film noir : même si la ville parait sereine et respectable, elle renferme d’indicibles dangers qui peuvent se manifester dans les moments les plus inattendus. On ne peut comparer son traitement de la baie qu’avec celui de Don Siegel dans The Lineup (Le Ronde du crime) et Dirty Harry (L’inspecteur Harry). « Laisser son cœur à San Francisco » n’est plus, dans tous ces films, un thème lyrique mais une sinistre éventualité.

HUSTLE (La Cité des dangers) – Robert Aldrich (1975)

Plus que dans ses films noirs antérieurs Aldrich centre sa mise en scène autour de Gaines. Tout est vu par ses yeux. La séquence initiale est remarquablement diffractée : une plongée, deux retours en arrière puis une autre plongée sur le visage de Nicole. La couleur et les détails du décor sont contrebalancés par une lumière dure et fortement contrastée. La scène de dialogue est rendue par des gros plans qui isolent Gaines et Nicole dans leur propre sphère, sapant l’idée même d’échange. Les cadrages, très serrés, leur coupent le front. On a l’impression que dans cette maison, richement meublée mais sans charme on ne peut vivre qu’à distance, même avec une femme aimée.

Le Néo-Noir, un genre conscient de ses racines (par Douglas Keesey)

Dans « film noir », noir a le sens de « sinistre », « redoutable » et « sombre »  comme l’évoque la célèbre citation de Raymond Chandler : « Les rues étaient sombres d’autre chose que la nuit.» Le « néo-noir » constitue un genre hautement auto référentiel et très au fait des conventions d’intrigue, des types de personnages et des techniques courantes associés aux films noirs du passé.

PLEIN SOLEIL – René Clément (1960)

Ce meurtre de sang-froid n’est que le prélude à la mission que Tom s’est fixée : une mascarade risquée, susceptible d’être découverte au moindre faux pas. Il contrefait la voix de Philippe, imite sa signature, se sert de sa machine à écrire. Par prudence, il change constamment d’hôtels et évite de rencontrer les connaissances de Philippe. Son plan est presque parfait, mais c’est sans compter avec l’ami de Philippe, Freddy Miles (Billy Kearns), qui perce à jour le double jeu et le paie à son tour de sa vie. Se débarrasser du cadavre n’est pas une mince affaire. Mais Tom s’en tire admirablement, réussissant à faire croire que le meurtrier est Philippe Greenleaf qui se serait ensuite suicidé.  

CAPE FEAR (Les Nerfs à vif) – J. Lee Thompson (1962) 

Les scènes pleines de tension du réalisateur J. Lee Thompson rendent à merveille l’angoisse paranoïaque de la famille terrifiée : quand Nancy (Lori Martin), la fille de Bowden, sort de l’école et voit arriver au loin l’ex-détenu, elle est prise de panique et se cache dans la cave de l’école – toujours, semble-t-il, poursuivie par Cady. Mais quand Nancy, morte de peur, réussit au dernier moment à s’échapper par une fenêtre, le spectateur comprend enfin que l’homme qui semble la poursuivre n’est autre que le concierge – tandis que la jeune fille court dans la rue pour se jeter tout droit dans les bras de Cady.

THE LONG GOODBYE (Le Privé) – Robert Altman (1973)

Comme souvent, le cinéaste réalise deux films en un. Il accorde autant d’importance à l’intrigue qu’au contexte, à l’arrière-plan sociologique. Le film grouille de personnages secondaires hauts en couleur, de répliques hilarantes et de gestes inquiétants. Génialement filmé, avec une utilisation inventive de l’écran large, une photographie magnifique et un accompagnement musical inoubliable, The Long goodbye est à ranger, avec certains titres de Peckinpah, Fleischer ou Huston de la même époque, parmi les meilleurs films américains des années 70. D’une mélancolie infinie, le chef-d’œuvre d’Altman dresse le double portrait d’un homme en porte-à-faux avec son époque et d’une civilisation aseptisée, endormie par les drogues douces et la soudaine richesse.

JACQUES BECKER OU LE GOÛT DE LA VÉRITÉ 

En 1958, Becker se retrouva enfin à son vrai niveau avec Montparnasse 19, biographie de Modigliani, que la mort avait empêché Max Ophuls de réaliser. Ce film dépouillé, ennemi de l’anecdote et du pittoresque, trouva peu de défenseurs, hormis Jean-Luc Godard et Jacques Rivette, et sombra dans l’incompréhension générale. Même la présence de Gérard Philipe dans le rôle principal ne parvint pas à lui gagner la faveur du public.

VISAGES FAMILIERS DU CINÉMA FRANÇAIS (partie 2)

Simone Signoret fut une des premières jeunes actrices à s’imposer comme vedette au lendemain de la Libération. Figurante et secrétaire du journaliste Jean Luchaire sous l’Occupation elle décrocha quelques petits rôles, avant d’être lancée par les films d’Yves Allégret, son premier mari, Les Démons de l’aube (1945) et surtout Dédée d’Anvers (1947) qui fit d’elle une grande vedette, dans un rôle pourtant assez conventionnel de fille de maison close, emploi qu’elle tint plusieurs fois dans sa carrière.

UN CINÉMA DE SCÉNARISTES

La nouvelle vague crut faire triompher le cinéma d’auteur, défendu pendant des années par les Cahiers du Cinéma, et qu’on avait découvert vers 1945, avec l’orgueilleuse proclamation qui couronnait un générique fameux (celui de Citizen Kane, 1940) : « My name is Orson Welles ». On y avait alors entendu la revendication complète de l’œuvre par son auteur, l’affirmation d’une paternité absolue et sans partage sur la totalité du film et non pas seulement sur sa « mise en scène » comme l’indiquaient d’habitude la plupart des génériques de l’époque.