LE SANG À LA TÊTE – Gilles Grangier (1956)

Drame conjugal sur fond de lutte des classes, le film de Gilles Grangier contribue au renouvellement du registre de Gabin, deux ans après le succès de Touchez pas au grisbi. Adapté du roman magistral de Georges Simenon « Le Fils Cardinaud », il livre un portrait sans concession d’une certaine bourgeoisie de province.

LA VERITÉ SUR BÉBÉ DONGE – Henri Decoin (1952)

Si le public de 1952 boude la sortie de La Vérité sur Bébé Donge, le film ne sombre pas pour autant dans l’oubli, et les générations suivantes répareront cette injustice en le considérant comme l’un des titres les plus marquants de la période. Même les pourfendeurs de la fameuse « qualité française », tant décriée par François Truffaut et ses amis des Cahiers du cinéma, se sentiront tenus de faire une exception dans la filmographie d’Henri Decoin pour La Vérité sur Bébé Donge. Et, plus récemment, le scénariste Jacques Fieschi, collaborateur des derniers films de Claude Sautet, verra même dans La Vérité sur Bébé Donge « l’un des plus troublants huis clos conjugaux du cinéma… » De fait, tout concourt ici à créer une œuvre saisissante. Construite en flash-backs, l’intrigue du film permet de retracer l’histoire du couple Donge sur une longue période, tout en offrant à Danielle Darrieux de livrer une prestation remarquable en incarnant le même personnage à différentes époques, de la jeune fille pleine d’espoir à la femme murée dans son silence. Mais, pour être moins « spectaculaire », la performance de Gabin dans le film n’en est pas moins réussie : en bourreau devenu victime à son tour, l’acteur parvient à exprimer avec sobriété le désarroi d’un homme comprenant ses erreurs. Que le public n’ait pas reconnu dans un tel rôle « son » Gabin n’enlève rien à l’indiscutable talent dont fait preuve l’acteur dans la peau de François Donge… [Collection Gabin –  Eric Quéméré – 2005]

JEAN GABIN 

S’il est un acteur dont le nom est à jamais associé au cinéma de l’entre-deux-guerres, aux chefs-d’œuvre du réalisme poétique, c’est bien Jean Gabin. Après la guerre, il connait tout d’abord une période creuse en termes de succès, puis, à partir de 1954, il devient un « pacha » incarnant la plupart du temps des rôles de truands ou de policiers, toujours avec la même droiture jusqu’à la fin des années 1970. 

REMORQUES – Jean Grémillon  (1941)

Marin dans l’âme, Grémillon chérissait la mer, qu’il avait déjà célébrée dans Gardiens de phare en 1928. Remorques, situé à la pointe de la Bretagne, du côté de Crozon, fut un film compliqué à faire : scénario remanié, tournage interrompu à cause de la guerre, etc. Il tangue un peu comme un rafiot. On y retrouve néanmoins ce lyrisme sobre qu’on aime tant. Au fond, Remorques est l’envers de Quai des brumes, auquel on pense forcément : point de « réalisme poétique » ici, plutôt une poésie réaliste, sans effets ni chichis. Grémillon vient du documentaire et a toujours gardé ce souci de vérité. L’amour, le métier, l’amour du métier sont une fois encore le moteur de son cinéma très pionnier d’un point de vue social. André (Jean Gabin) se dévoue corps et âme au bateau, sans voir que sa femme, Yvonne (Madeleine Renaud), se meurt. Elle essaie de l’alerter, mais leurs échanges passionnés tournent à la dispute. André, capitaine héroïque qui secourt les autres avec son remorqueur, faillit en tant que mari — doublement, puisqu’il s’éprend d’une belle de passage (Michèle Morgan). Les couples Gabin-Renaud et Gabin-Morgan fonctionnent à merveille, et la mer, déchaînée ou indolente, défend avec panache son rôle de troisième amante. Grémillon est bien le cinéaste féminin sinon féministe du cinéma français. [Jacques Morice – Télérama]

LA BELLE ÉQUIPE – Julien Duvivier (1936)

Pour son allant, son utopie réalisée (même si elle ne dure que le temps d’une saison) et son vin gai, cette Belle Equipe procure une griserie intacte. Cinq camarades, des ouvriers au chômage et un réfugié espagnol, partagent un pactole gagné à la Loterie nationale pour rénover un lavoir en ruine au bord de la Marne et le transformer en guinguette. Chacun retrousse ses manches, tous se serrent les coudes. Belle union, sans défection. Le film respire à pleins poumons l’esprit du Front populaire. Rêve collectiviste, solidarité, fraternité, il n’est question que de ça. Dans l’allégresse, puis la désillusion. Le film est peu amène avec les femmes — soit garces dangereuses, soit ménagères nourricières. Duvivier n’est pas Grémillon. Mais ce que l’auteur de Panique montre de l’amitié amoureuse a peu d’équivalent. C’est plus qu’une bande de copains, d’abord : une communauté joyeuse et conquérante, batailleuse, presque guerrière — le drapeau planté sur la guinguette l’atteste. Aimos, plus titi que lui tu meurs, cabotine avec génie. Gabin, lui, est ­immense. Chaleureux, fiévreux, fédérateur. Entraînant comme la valse musette de légende Quand on s’promène au bord de l’eau. Le film est, désormais, montré avec sa fin unique, tragique, fataliste, voulue par Duvivier, et non, comme ce fut longtemps le cas, avec une autre fin, d’un optimisme forcé. [Jacques Morice – Télérama]

VAGUE CRIMINELLE SUR LE CINÉMA FRANÇAIS

Doublement influencé par la vogue des films noirs américains et par les tragédies urbaines de Marcel Carné, le cinéma français va connaitre, au cours des années 50, un véritable déferlement criminel dans ses salles obscures…
Au-delà des motivations commerciales évidentes – il s’agissait en effet de répondre à la demande du public français fasciné par les films noirs américains -, la production intensive de films policiers au cours des années 50 ne fait que s’inscrire dans une longue tradition littéraire et cinématographique nationale.

LE DÉSORDRE ET LA NUIT – Gilles Grangier (1958)

Sorti en mai 1958, ce film de Gilles Grangier met en scène un inspecteur de police qui, pour avoir du flair, n’en est pas moins très éloigné de la rigueur d’un Maigret. L’occasion pour Gabin d’une composition inédite, face à deux actrices d’exception. Tout est osé pour l’époque dans ce polar dur et tendre qui s’ouvre sur le visage en sueur d’un batteur de jazz noir dont le solo enflamme un cabaret du 8e arrondissement.

Gilles Grangier était particulièrement fier de cette « histoire d’amour sans eau de rose » où Jean Gabin est un flic fatigué qui tombe amoureux d’une toxico de la moitié de son âge. Ça va vite entre eux : à peine l’a-t-il rencontrée, pour l’interroger sur la mort de son ex-amant, qu’au mépris de toute éthique il la suit à l’hôtel et couche avec elle. « Vous l’embarquez ?, s’étonne le gérant du club, qui les voit partir ensemble. – C’est elle qui m’embarque », répond Gabin. On est loin du cinéma de papa, classique et puritain, même si Gilles Grangier a été méprisé par les jeunes insolents de la Nouvelle Vague… Qui dit toxicomanie dit dealer, et là c’est le pompon, car la morphine est fournie par une pharmacienne apparemment respectable (Danielle Darrieux !). Son affrontement final avec Gabin est une merveille d’acidité, dialoguée par Michel Audiard. Dans cette « perle du film noir », dixit Bertrand Tavernier, les bourgeoises sont bien plus toxiques que les malfrats. [Guillemette Odicino – Télérama]

LA GRANDE ILLUSION – Jean Renoir (1937)

« La Grande Illusion, écrivait François Truffaut, est construit sur l’idée que le monde se divise horizontalement, par affinités, et non verticalement, par frontières. » De là l’étrange relation du film au pacifisme : la guerre abat les frontières de classe. Il y a donc des guerres utiles, comme les guerres révolutionnaires, qui servent à abolir les privilèges et à faire avancer la société. En revanche, suggère Renoir, dès que les officiers, qui n’ont d’autre destin que de mourir aux combats, auront disparu, alors les guerres pourront être abolies : c’est le sens de la seconde partie, plus noire, qui culmine dans les scènes finales entre Jean Gabin et Dita Parlo, à la fois simples et émouvantes. Car jamais l’intelligence du discours de Renoir ne vient gêner une narration d’une exceptionnelle fluidité ni ne théorise sur des personnages qui touchent par leur humanité. Stroheim et Fresnay ont l’emphase de leur classe sociale. Mais les héros du film sont bien Gabin, bouleversant en homme du peuple, et Dalio. Les seconds rôles (Julien Carette, Gaston Modot) aussi sont exceptionnels. Chef-d’oeuvre absolu.  [Aurélien Ferenczi (Télérama – 2014)]

LE DUO GABIN-VENTURA

En 1954, le héros de Touchez pas au grisbi fait la connaissance d’un jeune catcheur, sans savoir qu’il deviendra son « parrain de cinéma ». Partenaires dans six films, Jean Gabin et Lino Ventura connaîtront pendant vingt ans une amitié indéfectible.

LE RÉALISME DÉPRESSIF

On a beaucoup écrit depuis une quarantaine d’années sur le réalisme fantastique de cet avant-guerre. On en a répertorié les figures : la thématique « chienne de vie », on n’échappe pas à son destin, et l’esthétique : les rues sombres, les ports, les pavés mouillés, la musique triste et belle de Maurice Jaubert, et les mugissements embrumés des sirènes… Ce sont les sirènes des bateaux qu’on ne prend pas, à Alger ou au Havre, puis, après la guerre (car le genre vivra longtemps, de plus en plus convenu, jusqu’à s’épuiser dans les « série noire » des années 1950), à Anvers ou à Hambourg – ou bien les sirènes des usines où on ne travaille plus.
Quai des brumes, Gueule d’amour, Hôtel du Nord, La Bête humaine, Le Jour se lève… Ce n’est certes pas chaque fois le même film. Mais c’est la même désespérance, la même conscience de l’inutilité tragique de la volonté. L’amour est un leurre : il prolonge l’agonie et rend la mort – l’arrachement, l’exclusion – encore plus difficile.
[Jean Pierre Jeancolas – Le Cinéma des français (15 ans d’années trente : 1929 /1944) – Ed. Nouveau Monde (2005)]

LA BÊTE HUMAINE – Jean Renoir (1938)

À tous points de vue, la sortie en 1938 de La Bête humaine, film de Jean Renoir interprété par Jean Gabin, représente un coup de tonnerre dans le ciel relativement paisible du cinéma français. Là où d’autres réalisent des romances légères destinées à divertir les foules sans trop les bousculer, Renoir décide d’adapter l’un des romans les plus violents d’Émile Zola. Et son intention n’est pas du tout d’en édulcorer l’intrigue, en jouant sur la distance qu’amène naturellement une reconstitution historique. Le cinéaste choisit au contraire d’actualiser l’histoire, et de l’ancrer dans un contexte non seulement réaliste, mais populaire, afin que le spectateur puisse s’identifier aux drames vécus par les personnages. 

Autour de Pépé le Moko : LE GRAND « DUDU  » 

On doit à Julien Duvivier plusieurs films ayant bâti le fameux « mythe Gabin », de Maria Chapdelaine à Voici le temps des assassins, la collaboration de l’acteur et du cinéaste a débouché sur certains des meilleurs titres de leurs filmographies respectives.  

Autour de Pépé le Moko : RÊVES D’EXOTISME

Très tôt, le cinéma a rêvé d’horizons lointains. À la suite des opérateurs Lumière, lancés dès 1897 dans la chasse aux vues « pittoresques », certains réalisateurs partent aux quatre coins du monde pour en rapporter des images jusque-là inconnues. En 1922, Robert Flaherty signe ainsi avec Nanouk l’Esquimau le premier grand documentaire du septième art (il cosignera ensuite avec Murnau le magnifique Tabou). De son côté, Léon Poirier retrace dans La Croisière noire la célèbre expédition Citroën en Afrique. Mais la fiction n’est pas en reste : dès 1921, Jacques Feyder crée l’événement en tournant L’Atlantide non pas en studio, mais dans le Sahara. Le film remporte un énorme succès, et le public va s’avérer désormais friand de contrées mystérieuses – un goût encore accentué par l’Exposition coloniale de Paris en 1931.

PÉPÉ LE MOKO – Julien Duvivier (1937)

Des ruelles, un dédale grouillant de vie, où Julien Duvivier filme des pieds, des pas, des ombres portées : la Casbah est un maquis imprenable par la police, où Pépé le Moko (« moco » : marin toulonnais en argot) a trouvé refuge. Ce malfrat au grand cœur (Gabin) s’y sent comme chez lui. Il y étouffe aussi. Quand ses rêves de liberté, sa nostalgie de Paname prennent les traits d’une demi-mondaine, Pépé, on le sait, est condamné… On a tout dit de ce drame de Duvivier : sa poésie des bas-fonds, son expressionnisme, son exotisme superbement factice de film « colonial » ; qu’il était le premier vrai film noir à la française… Tout est vrai. Le comparse de Pépé avec son bilboquet rappelle le complice de Scarface jouant sans cesse avec une pièce de monnaie. Les dialogues de Jeanson sont une ode à Paris, au parfum du métro, plus enivrant que toutes les épices réunies. L’assassinat de Charpin aux accents violents d’un piano mécanique pourrait sortir d’un Fritz Lang des années 1930. Comme ce dernier, d’ailleurs, Duvivier interroge la culpabilité individuelle ou collective à travers Pépé, le bouc émissaire. Un homme seul dans la foule qui paiera cher d’avoir cru à la liberté, à l’amitié, à l’amour — des valeurs trahies, comme dans Panique ou La Belle Equipe. Ce romantisme désespéré est indémodable. [Par Guillemette Odicino – Télérama (mars 2018)]

ARLETTY : LE CHARME ET LA GOUAILLE

Dans le rôle de Garance, Arletty livre en effet une prestation éblouissante qui contribue, avec la mise en scène de Carné, le scénario de Prévert et l’interprétation de ses partenaires Jean-Louis Barrault et Pierre Brasseur, à faire des Enfants du paradis le film le plus mythique du cinéma français.