Avec son élégance naturelle, la comédienne a su conquérir aussi bien le milieu du théâtre que ceux du cinéma et de la télévision. De Lucrèce Borgia aux Dames de la côte, de L’aigle à deux têtes au Blé en herbe, retour sur un parcours d’exception.
A la fin de la guerre, le cinéma français fut profondément réorganisé. Les institutions vichyssoises, dont la principale était, dans ce domaine, le C.O.I.C., étaient condamnées à disparaître. La nécessité d’une réorganisation du cinéma ne fut en elle-même jamais remise en cause, et il ne s’agissait que de procéder à un changement des structures. Encore ce changement ne fut-il pas immédiat et s’opéra-t-il en plusieurs temps.
Claude Autant-Lara a été un des grands cinéastes français de la période 1940-1960. Il en a donné maintes fois la preuve, c’est un artiste et il sait ensuite injecter une méchanceté toute personnelle à ce qu’il veut dénoncer et user du vitriol. Son œuvre est inégale et comporte une inévitable part de films sans intérêt. Mais on lui doit quelques chefs-d’œuvre et une bonne dizaine d’œuvres importantes qui suffisent à faire de lui le pair d’un Clouzot, d’un Becker ou d’un Grémillon.
En Europe comme à Hollywood, des fantômes très freudiens envahissent les écrans. Emanations du subconscient collectif, ange et démons incarnent les angoisses et les incertitudes des années d’après-guerre.
Dans les années 1950, le film noir français découvre l’envers d’une morale. Si l’on entend par « cinéma noir » non plus la marque d’un genre, mais l’esprit même de la noirceur, ce goût très français – jusqu’à la complaisance – de l’ignominie morale, sociale ou psychologique, c’est presque toute la production d’avant la Nouvelle Vague qu’il conviendrait de dénommer ainsi.
Au XIXe siècle, un couple d’aubergistes assassine ses hôtes. Criminelle mais chrétienne pleine de foi, la patronne se confesse à un moine de passage. Ce dernier réussira-t-il à sauver les voyageurs d’une diligence ? Inspiré d’un fait divers, ce film truculent et sulfureux reste un pied de nez aux bienséances de l’époque et à son propre producteur, un marchand d’armes persuadé de financer une œuvre morale ! Comme le raconte le scénariste Jean Aurenche, il fut interprété à contrecœur par Fernandel, « terrorisé par ce qu’il devait jouer sans vraiment le comprendre ». Claude Autant-Lara s’était fait une mission de tremper son récit dans l’irrespect. La censure exigea la coupure d’une réplique où les gendarmes étaient comparés à des grains de poussière, le clergé se fâcha, les idéologues de la Nouvelle Vague dénoncèrent le film comme symbolique de la tradition du mépris qui gangrenait le « cinéma de qualité ». Cette satire, un des meilleurs films d’Autant-Lara, bénéficie du talent ravageur d’Aurenche et de Bost, experts en cocasserie et en répliques dérangeantes. [Nagel Miller – Télérama]
Film d’auteur contre film de scénariste, c’est un très ancien débat. En fait, il remonte au début même du cinéma et a connu un tour plus aigu avec l’arrivée du parlant. A qui faut-il donc attribuer la paternité et, le cas échéant, la réussite d’un film ?
Dès 1940, les Allemands entendent contrôler l’industrie cinématographique de la France occupée, et, surtout, favoriser l’exploitation de leurs propres films. Le cinéma français connaîtra pourtant une exceptionnelle vitalité. En juin 1940, après les quelques semaines de combats qui suivirent ce que l’on a appelé « la drôle de guerre », les Allemands occupent Paris, Le gouvernement du maréchal Pétain s’installe à Vichy, au sud de la Loire, et la France, coupée en deux, peut apparaître désormais comme un élément de l' »Europe nouvelle » en cours d’édification…
Plus encore que Balzac, Dumas, Zola ou Maupassant, c’est Georges Simenon qui est l’écrivain le plus adapté par le cinéma français. Il est un peu pour les metteurs en scène l’équivalent de ce que le roman noir de Chandler ou d’Hammett fut pour ceux de l’Amérique : l’occasion d’un coup de projecteur sur telle ou telle couche de la société, par le biais de l’enquête policière, voire du simple fait divers. Au total, c’est plus d’une quarantaine de films français qui ont trouvé leur point de départ dans l’œuvre du créateur du fameux commissaire Maigret. Les « Maigret », une quinzaine, sont d’ailleurs beaucoup moins nombreux que les autres romans de Simenon à avoir subi l’adaptation cinématographique. Mais c’est par eux que tout a commencé, avec dix ans d’avance.
Dans Le Mariage de Chiffon la musique de Jean Wiener donne le ton dès le déroulement du générique : elle développe, en arabesques, des variations à partir de la célèbre valse, « Fascination » que des éclats de fanfares militaires et des sonneries de clairons viennent perturber avec humour : « Je t’ai rencontrée simplement, et tu n’as rien fait pour chercher à me plaire… » Ces paroles non chantées que fait insensiblement lever la mélodie, ponctuées avec ironie d’airs martiaux pour soldats d’opérette, résument l’action, puisée dans un roman de Gyp édité en 1894 et librement adapté par Jean Aurenche qui n’a pas encore rencontré Pierre Bost.
La confusion politique et idéologique qui, succédant à la fin de la guerre d’Algérie (1962), débouchera sur les événements de mai 1968, va de pair avec un essor économique sans précédent. Parallèlement, la crise du cinéma prend une ampleur inconnue jusque-là. Subissant le choc de la télévision et la concurrence des autres loisirs la fréquentation cinématographique s’effondre. Les conséquences sur la production sont dramatiques : faute de marges bénéficiaires, voire d’un simple amortissement des capitaux investis, les producteurs se trouvent à court de moyens de financement. D’où la mode des films « fauchés », lancée par la nouvelle vague, mais dont le public se détournera rapidement, pour revenir aux grosses productions avec vedettes et gros budgets.
Né le 29 mars 1902, Marcel Aymé meurt en 1967. Après Brûlebois (1927) et La Table aux Crevés(1929) La Jument Verte parait en 1933, assurant sa renommée. En revenant à cet écrivain de la truculence et de l’ironie acide, Autant-Lara et son équipe sont moins heureux qu’avec La Traversée de Paris. La verve de la farce villageoise, chez eux, s’inscrit surtout au grès de plaisanteries accompagnées de jurons tout au long d’un dialogue qui vise le succès facile plutôt qu’une vérité psychologique profonde sous la gaillardise. Il ne faut pas reprocher au cinéaste d’avoir fait de ses paysans des personnages artificiels car l’artifice pouvait seul capter le charme du conte. La présence du cheval vert donnait d’emblée le ton de l’irréalisme à ce récit ; pourtant, ce qui frappe lorsqu’on parvient à son terme, c’est l’inutilité presque totale de cet animal fabuleux, porte-bonheur pour les uns et, corollairement, porte-malheur pour les autres. Autant-Lara l’abandonne trop vite et ne revient à son image peinte, encadrée chez Honoré, qu’à l’occasion de quelques allusions mal définies.
Douce est d’emblée considéré comme un grand film, le meilleur réalisé à ce jour par Claude Autant-Lara. D’après les agendas de François Truffaut, le futur réalisateur des Quatre Cents Coups (1959) est allé le voir sept fois durant son adolescence. D’autres jeunes cinéphiles de l’époque m’ont dit l’impression forte qu’ils en ont reçue : Jean Douchet, Alain Cavalier. Aujourd’hui, il fait partie des quatre ou cinq meilleurs films du cinéaste. Il me semble posséder un climat particulier qu’on ne trouve dans aucune autre œuvre de Lara, et que décrit très bien la fiche de Radio-Cinéma-Télévision : « Cette ombre qui émane de certains personnages, leurs silences, leurs regards équivoques, leurs chuchotements à double entente tissent un climat de mystère, d’insécurité, qui n’est pas sans faire ressembler cette maison opulente et sombre aux palais raciniens. » Il est permis d’avoir un faible pour Douce, ce film à part. [Claude Autant-Lara – Jean-Pierre Bleys – Institut Lumière – Actes Sud (2018)]
La nouvelle vague crut faire triompher le cinéma d’auteur, défendu pendant des années par les Cahiers du Cinéma, et qu’on avait découvert vers 1945, avec l’orgueilleuse proclamation qui couronnait un générique fameux (celui de Citizen Kane, 1940) : « My name is Orson Welles ». On y avait alors entendu la revendication complète de l’œuvre par son auteur, l’affirmation d’une paternité absolue et sans partage sur la totalité du film et non pas seulement sur sa « mise en scène » comme l’indiquaient d’habitude la plupart des génériques de l’époque.
«On a insulté le livre comme on insulte le film, ce qui prouve que le film est digne du livre. Il est fou de confondre les insectes qui véhiculent le pollen, avec les doryphores qui rongent la plante. Les critiques sont soumis comme nous à un mécanisme qui propage l’espèce. Un artiste qui se préoccupe d’art ressemble à une fleur qui mirait des traités d’horticulture. Nietzsche constate que les critiques ne nous piquent pas pour nous blesser, mais pour vivre. Je félicite l’équipe du Diable au corps de ne pas s’être pliée à aucune des règles des fabricants de fleurs artificielles. On aime les personnages, on aime qu’ils s’aiment, on déteste avec eux la guerre et l’acharnement public contre le bonheur. »
LE JOUR SE LÈVE - Marcel Carné (1939) avec Jean Gabin, Jules Berry, Jacqueline Laurent, Arletty
mon cinéma à moi 