Le Film Noir

TROIS HOMMES DU MILIEU (par Philippe Carcassonne)

Dans les années 1950, le film noir français découvre l’envers d’une morale.

Esprits du mal

Si l’on entend par « cinéma noir » non plus la marque d’un genre, mais l’esprit même de la noirceur, ce goût très français – jusqu’à la complaisance – de l’ignominie morale, sociale ou psychologique, c’est presque toute la production d’avant la Nouvelle Vague qu’il conviendrait de dénommer ainsi.

Comme inspirés par la prescience du bouleversement qui les menace, les ultimes héritiers de la Qualité Française cherchent leur second souffle avec une sorte de pessimisme faraud, rivalisent d’acuité pour mettre en scène la laideur petite- bourgeoise et la putréfaction des sentiments fraternels ou amoureux dont, vingt ans plus tôt, un Renoir, un Grémillon exaltaient la noblesse. Pour comble de subversion, les monstres ordinaires de Voici le temps des assassins (Duvivier, 1955), La Traversée de Paris (Autant-Lara, 1956) ou Les Diaboliques (Clouzot, 1954) n’ont pas même la grandeur de leurs crimes. C’est le Mal crapuleux, recroquevillé dans le peignoir informe de Lucienne Bogaert, ou dans les morceaux de barbaque que Gabin et Bourvil promènent à travers nuit et brouillard ; le vice qui n’est plus qu’une combine, aux petits yeux de cochon. Marcel Carné, forçant une nature plutôt bienveillante, s’aligne lui aussi sur le départ de cette course au sordide, et réussit dans Thérèse Raquin (1953) puis de-manière plus fugitive dans L’air de Paris (1954), quelques esquisses d’une implacable méchanceté. Et il n’est pas jusqu’à André Cayatte, lait de l’humaine tendresse s’il en fût, qui ne sortit un peu sa griffe (Avant le déluge, 1953), avant de sombrer corps et âme dans la pire des bien-pensances.

Au milieu des années 1950, les vertus cardinales de l’héroïsation, droiture, force de caractère, aspiration morale et sociale, spiritualité romanesque – bref, toute une thématique de la pureté – se trouvent rejetées en marge des courants : dans l’austérité d’une démarche solitaire, celle de Bresson bien sûr (Un condamné à mort s’est échappé, 1956) ; mais aussi dans un cinéma de genre qui souligne, l’action policière pour prétexte, les codes hiératiques et l’univers strictement légiféré du Milieu, première ébauche de cette dramaturgie du gangstérisme dont Melville stylisera bientôt les moindres ressorts.

Trois œuvres surtout, malgré les oppositions évidentes de leurs auteurs, ont en commun d’illustrer I’éthique et l’esthétique du film noir : Touchez pas au grisbi, de Jacques Becker (1953), Razzia sur la Chnouf, d’Henri Decoin (1954) et Du rififi chez les hommes de Jules Dassin (1955).

Naturellement, l’époque a suscité bien d’autres images de la pègre et de ses lois, images marquantes (Bob le Flambeur, de Jean-Pierre Melville, 1956) ou très mineures (Minuit Champs-Elysées, de Roger Blanc – 1953). Mais celles que nous proposons de retenir ici sont à part, qui semblent obéir à l’agencement paradoxal et précis d’une trilogie secrète: les convergences narratives, thématiques et formelles qui rapprochent Du rififi chez les hommes de Touchez pas au grisbi paraissent rehaussées, explicitées même, par le récit plus ambigu et les qualités moins incontestables de Razzia sur la Chnouf. Entre le film de Becker et celui de Dassin, les analogies dépassent en effet la simple rhétorique d’un genre. Rappelons-les brièvement : un truand vieilli et désabusé (Gabin dans le Grisbi, Jean Servais dans le Rififi) accepte un dernier coup (le vol d’Orly, le cambriolage de Mappin et Webb), avant de jouir d’une retraite qu’on devine méritée ; le butin est aussitôt convoité par les sbires d’une bande adverse, sur laquelle règne un individu patibulaire (Lino Ventura, Marcel Lupovici), dont les méthodes brutales et l’absence de scrupules (l’un revend de la drogue, l’autre kidnappe le fils de son rival) indiquent assez qu’il appartient à la nouvelle école des mauvais garçons ; trahi par les indiscrétions à la fois frivoles et intéressées d’une fille de cabaret Jeanne Moreau, Magali Noël), le héros devra finalement provoquer une violente catharsis, moins dans le but de protéger son argent que pour hâter le dénouement d’un destin dont les incertitudes semblent l’épuiser; il y perdra ses amis (Carl Mohner, le protégé de Servais, constituant une sorte de synthèse des deux rôles tenus, dans le Grisbi, par René Dary et Michel Jourdan), son trésor et sa santé.

Voilà, en peu d’exemples, pour l’anecdote. Mais nous ne voudrions pas occulter sous ces comparaisons l’originalité de deux langages spécifiques. Moins de cinq ans après son exil forcé, l’œuvre de Dassin se rattache encore nettement au modèle américain. Le pittoresque un peu clinquant de Robert Manuel, et du personnage que le cinéaste se confie à lui-même, évoque les seconds couteaux de fantaisie, accouplés en fonction de leur contraste, à l’écho de Peter Lorre et Sydnev Greenstreet ; et l’ultime voyage de Jean Servais, cramponné à son volant tandis que la vie l’abandonne, participe des grandes mythologies du romantisme hollywoodien, qu’illustraient les derniers plans d’Asphalt Jungle (Quand la ville dort), et que la mise en scène tendue à l’extrême sauve, comme Asphalt Jungle d’ailleurs, du pathos.

TOUCHEZ PAS AU GRISBI (Jacques Becker, 1954)

A cet égard, le talent de Jacques Becker se nourrit d’une réserve plus européenne, plus elliptique, plus moderne sans doute. Touchez pas au grisbi annonce discrètement cette conscience du hors-champ dont les années 1960 feront un cheval de bataille. Jusqu’à l’embrasement final qui semble libérer, dans son incohérence gratuite et ravageuse, toutes les énergies thésaurisées par le récit, rien n’y est jamais qu’esquisse d’actes forts ; qu’ils se promettent amour ou violence, les corps et les mots s’en tiennent au frôlement. Le hold-up initial n’est guère plus, dans la bouche de ses auteurs, qu’une allusion rétive, à peine concrétisée par quelques briques d’or dont on a peine à mesurer, tant elles semblent peu, le pouvoir criminel. On pourrait dire, sous l’angle de l’économie narrative, que Touchez pas au grisbi s’arrête là où Du rififi chez les hommes commence. Ainsi des deux scènes de torture, dont les fonctions parallèles éclairent l’opposition des styles : à l’image explicite d’un corps sanglant et mutilé (celui de Dassin lui-même) répond l’œil terrorisé de Daniel Cauchy lorsqu’il réalise quels sévices peut lui faire endurer, malgré son gilet de fonctionnaire, le bon Paul Frankeur ; panique d’autant plus éloquente qu’elle s’avèrera superflue, un simple coup de téléphone et l’air vaguement désapprobateur d’une Marinette (Gaby Basset) suffisant à retenir le courroux du tortionnaire.

RAZZIA SUR LA CHNOUF (Henri Decoin, 1954)

Et si le dénouement du Rififi permet au cinéaste américain d’atteindre un lyrisme sec et flamboyant, annonciateur du meilleur Melville, il suffit à Becker d’un épilogue, banal jusqu’au dérisoire, pour exprimer la quintessence tragique de Touchez pas au Grisbi : d’un geste extraordinairement dense – tout le génie de Gabin triomphe dans cette seule image -, le héros vaincu se chausse le nez d’une paire de vilaines lunettes. Et tout est dit.

DU RIFIFI CHEZ LES HOMMES (Jules Dassin, 1954)
Réalisme et subversion

Parenté des thèmes, divergence des regards ; il n’en reste pas moins que Becker et Dassin modifient, chacun à sa manière, les convenances de la noirceur française. Ici, l’embourgeoisement ne représente plus cet état d’anonymat mesquin dont un Autant-Lara ou un Duvivier ont fustigé les hypocrisies, mais le salut des mauvais garçons rangés, sinon repentis, une sorte d’Eldorado propret qui absout les consciences et blanchit les destins. Carl Mohner, le costaud du Rififi, ne cambriole semble-t-il les bijoutiers que pour améliorer le panier de la ménagère ; sitôt la besogne achevée, il se hâte de réintégrer foyer, marmaille et conjugalité. En fait, rien ne lui est meilleur que de laisser choir dans un fauteuil Lévitan sa lourde carcasse de bagarreur ; et c’est une version cocasse du même idéal petit-bourgeois que se promettent, sous leurs affrontements domestiques, Robert Manuel et Claude Sylvain.

TOUCHEZ PAS AU GRISBI (Jacques Becker, 1954)

Chez Becker, les images sont encore plus éloquentes : traqués par leurs ennemis, Max et Riton – dont les rapport suggèrent, bien plus que de sulfureux accouplements, la complicité taciturne d’un ménage de retraités – s’endorment dans la douceur d’un fantasme cossu et minutieux ; la fameuse scène du coucher des truands paraît alors remplacer le hold-up invisible. Des brosses à dents en guise de pinces-monseigneur, les deux hommes accomplissent leurs ablutions, avec toute la sobre intensité du professionnel. Il n’est pas jusqu’au col des pyjamas jumeaux, nouveaux treillis de cette pègre quinquagénaire, qui ne soit impeccablement boutonné. Et Gabin s’assoupit, rêvant sans doute de chaumière normande, comme il rêvait jadis, dans la casbah d’Alger, au fracas du métro…

RAZZIA SUR LA CHNOUF (Henri Decoin, 1954)

Là encore, les styles se ressemblent et diffèrent : une égale acuité documentaire sous-tend chez l’un la mise en scène du cambriolage, celle de la petite toilette des gangsters chez l’autre. Tourné entre les deux (1954), Razzia sur la Chnouf postule une double ambiguïté – morale, cinématographique – qui rejaillit sur les univers complémentaires de Becker et Dassin. Dans la tradition du film socio-policier de l’Amérique des années 1930 (Scarface, Public Enemy… ), l’œuvre de Decoin débute par un carton explicatif : il s’agit, pour les auteurs, de dénoncer, avec tout le réalisme requis, le « fléau de la drogue » et les agissements des trafiquants. En réalité, cette bonne volonté messagiste, rappelée çà et là en cours d’intrigue, fera surtout office de blanc-seing : comme chez Hawks ou Wellman, la profession de foi avalise certaines audaces singulières, tant narratives que formelles. Car, en expliquant le démantèlement d’un réseau criminel par les mauvais coups du policier qui s’y est infiltré, Razzia sur la Chnouf ne propose rien d’autre à l’approbation générale qu’une trahison impunie. Ainsi Jean Gabin, l’intégrité faite homme public, devient-il l’otage de sa propre machination, où mensonge et morale se retrouvent inextricablement liés. Peu de films noirs avant Melville (dans Le Doulos, en particulier) auront à ce point souligné les équivalences complexes du traître et du héros. Comme chez Becker, le règlement de comptes final tient lieu de catharsis, où se déchire le voile d’un malentendu honteux et imprécis. Mais l’issue en est inverse : enfin démasqué, Gabin se libère de son secret, et semble même rajeunir. « Me v’là, eh ! » pourri… » lance-t-il à son ancien allié, avec une sorte d’enthousiasme rageur, avant de le revolvériser impitoyablement. Raccourci métaphorique du film, c’est avec la même exclamation, le même élan massif, que le tueur (Lino Ventura) venait s’exposer, quelques secondes plus tôt, au feu nourri des policiers. Le flic et le voyou se confondent, au terme de leur voyage commun, dans cette pulsion aveugle qui, de Paul Muni à Edward G. Robinson, de James Cagney à Warren Beatty, accompagne en sa dernière demeure la grande névrose criminelle glorifiée par l’écran.

DU RIFIFI CHEZ LES HOMMES (Jules Dassin, 1954)

Sans prétendre éveiller la conscience du spectateur, Touchez pas au grisbi et Du rififi chez les hommes tracent entre bons et méchants une ligne de partage obscure, mais péremptoire, creusée au plus ancien sillon de l’idéologie : un sens aigu de la propriété. Aucun trésor, si honnêtement gagné soit-il, n’aura jamais bénéficié d’une légitimité comparable à celle qui auréole le butin d’un cambriolage. Aux yeux des premiers détenteurs – le paradoxe est à ce point énorme que pas un personnage ne l’évoque -, il ne s’agit pas de disputer un magot à quelque bande rivale, mais, en toute bonne foi, de se protéger contre les « voleurs ». Que la loi du Milieu fasse loi et subroge celle des livres, les spécialistes y verront peut-être l’ultime avatar d’une règle très cartésienne.

A cet égard aussi, le film de Decoin joue subtilement de la relativité des éthiques. L’ordre, pour triompher, est contraint de se travestir comme désordre, d’en emprunter les us et les coutumes, de renchérir sur ses méthodes (l’interrogatoire, rondement mené par Gabin, des petits revendeurs d’héroïne). C’est alors la mise en scène elle-même qui redouble le voyeurisme fasciné de l’enquêteur. Et, sous couvert d’authenticité, le cinéaste charmant de Battements de cœur atteint à la brutalité délirante d’un Edmond T. Gréville (celle, par exemple, du Port du Désir – 1954), lorsqu’il conduit ses regards jusqu’au bouge enfumé où Lila Kedrova, épave blanche parmi les noires, divertit sa détresse dans la chorégraphie obscène d’un autre monde. L’inspecteur Gabin, écœuré, s’enfuit. L’alibi réaliste se pétrifie dans cet égarement. Deux masques tombent ensemble. [Philippe Carcassonne – Cinématographe (n°63 – décembre 1980)]


TOUCHEZ PAS AU GRISBI – Jacques Becker (1954)
Classique par son sujet, le film tire son originalité et son phénoménal succès du regard qu’il porte sur ces truands sur le retour. Nulle glorification de la pègre ne vient occulter la brutalité d’hommes prêts à tout pour quelques kilos d’or. Délaissant l’action au profit de l’étude de caractère, Jacques Becker s’attarde sur leurs rapports conflictuels, sur l’amitié indéfectible entre Max et Riton. Et puis il y a la performance magistrale de Jean Gabin. Il faut le voir, la cinquantaine séduisante et désabusée, prisonnier d’un gigantesque marché de dupes, regarder brûler la voiture qui contient les lingots et quelques minutes plus tard apprendre, au restaurant, la mort de son ami.

RAZZIA SUR LA CHNOUF – Henri Decoin (1954)
Rebondissant sur le succès surprise de Touchez pas au grisbi, Gabin se lance en 1954 dans l’aventure de Razzia sur la chnouf. Un polar qui, grâce à l’habileté du cinéaste Henri Decoin, rejoindra tout naturellement la liste des grands films de l’acteur. Dans ce film, Gabin peaufinera le personnage qui dominera la seconde partie de sa carrière : le dur à cuire impitoyable mais réglo.

DU RIFIFI CHEZ LES HOMMES – Jules Dassin (1955)
Sorti sur les écrans français le 13 avril 1955, Du rififi chez les hommes constitue, en raison de la nationalité américaine de son réalisateur, un cas particulier au sein du film de gangsters français des années 1950. Victime de la chasse aux sorcières maccarthyste, le cinéaste Jules Dassin est contraint d’interrompre sa carrière hollywoodienne après avoir achevé le tournage de Night and the City (Les Forbans de la nuit, 1950) en Angleterre. Il émigre peu de temps après en France, et se voit proposer en 1954 d’écrire et de réaliser l’adaptation de Du rififi chez les hommes.



LE FILM NOIR : UNE INVENTION FRANÇAISE
C’est au cours de l’été 1946 que le public français eut la révélation d’un nouveau type de film américain. En quelques semaines, de la mi-juillet à la fin du mois d’août, cinq films se succédèrent sur les écrans parisiens, qui avaient en commun une atmosphère insolite et cruelle, teintée d’un érotisme assez particulier : Le Faucon Maltais (The Maltese Falcon) de John Huston (31 juillet), Laura d’Otto Preminger (13 juillet), Adieu ma belle (Murder, My Sweet) d’Edward Dmytrick (31 juillet), Assurance sur la mort (Double indemnity)de Billy Wilder (31 juillet).

LE FILM NOIR
Comment un cycle de films américains est-il devenu l’un des mouvements les plus influents de l’histoire du cinéma ? Au cours de sa période classique, qui s’étend de 1941 à 1958, le genre était tourné en dérision par la critique. Lloyd Shearer, par exemple, dans un article pour le supplément dominical du New York Times (« C’est à croire que le Crime paie », du 5 août 1945) se moquait de la mode de films « de criminels », qu’il qualifiait de « meurtriers », « lubriques », remplis de « tripes et de sang »… Lire la suite


HENRI DECOIN
Représentant de cette « qualité française » tant décriée par les jeunes réalisateurs de la Nouvelle Vague, le cinéaste de Premier rendez-vousLes Inconnus dans la maisonRazzia sur la chnouf et La Vérité sur Bébé Donge a régné pendant trente ans sur le cinéma hexagonal. Avec un enthousiasme jamais démenti…

JACQUES BECKER OU LE GOÛT DE LA VÉRITÉ 
De tous les metteurs en scène français dont la carrière prit son essor pendant l’occupation allemande, Jacques Becker est, avec Robert Bresson et Henri-Georges Clouzot, l’un des plus intéressants et des plus brillants. Pourtant ce cinéaste, tellement représentatif à certains égards de ce que le cinéma français peut donner de meilleur, est devenu réalisateur presque par hasard, et sans vocation véritable au départ. 



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