Histoire du cinéma

LE FILM NOIR : UNE INVENTION FRANÇAISE

C’est au cours de l’été 1946 que le public français eut la révélation d’un nouveau type de film américain. En quelques semaines, de la mi-juillet à la fin du mois d’août, cinq films se succédèrent sur les écrans parisiens, qui avaient en commun une atmosphère insolite et cruelle, teintée d’un érotisme assez particulier : Le Faucon Maltais (The Maltese Falcon) de John Huston (31 juillet), Laura d’Otto Preminger (13 juillet), Adieu ma belle (Murder, My Sweet) d’Edward Dmytrick (31 juillet), Assurance sur la mort (Double indemnity)de Billy Wilder (31 juillet).

THE MALTESE FALCON (John Huston, 1941)

Longtemps coupée de l’Amérique, mal informée de la production d’Hollywood pendant la guerre, vivant dans le souvenir de Wyler, de Ford et de Capra, ignorant jusqu’au nom des nouvelles étoiles de la mise en scène, la critique française ne vit pas toute l’ampleur de cette révélation. Nino Frank, qui a parlé un des premiers de film noir, et qui a su, dès cette époque, diagnostiquer quelques-uns des traits fondamentaux de la série, écrivait cependant, à propos du Faucon maltais et de Adieu ma belle : « (ces bandes) appartiennent à ce que l’on appelait jadis le genre policier, et que l’on ferait mieux de désigner désormais par le terme d’aventures criminelles ou, au mieux encore, de psychologie criminelle ». C’était aussi l’avis d’une critique spécialisée, qui manquait, il faut le dire, du recul nécessaire.
Mais quelques mois plus tard, le Tueur à gages  (This Gun for hire) de Frank Tuttle, Les Tueurs  (The Killers) de Robert Siodmak, La Dame du lac (Lady in the lake) de Robert Montgomery, Gilda de Charles Vidor et Le Grand sommeil (The Big sleep) de Howard Hawks imposaient au public la notion de film noir.


During summer 1946, the French public had the revelation of a new type of American film. In a few weeks, from mid-July to the end of August, five films succeed each others on the Parisian screens, which had in common an unusual and cruel atmosphere tinged with a quite strange eroticism : Le Faucon Maltais (The Maltese Falcon) from John Huston (July 31st), Laura from Otto Preminger (July 13th), Adieu ma belle (Murder, My Sweet) from Edward Dmytrick (July 31st), Assurance sur la mort (Double indemnity) from Billy Wilder  (July 31st).

MURDER MY SWEET (Edward Dmytryk, 1944)

Closed off to America during a long time, not enough informed of Hollywood production during the war, living in the memory of Wyler, Ford and Capra and unaware of the new stars, the French critic doesn’t realise the magnitude of this revelation. Nino Frank, who was one of the first to employ the term film noir and who quoted some of the essential caracteristics of this type of film, wrote about The Maltese Falcon and Murder, My Sweet that these films belong to what we used to call a  thriller and that we should call them now criminal adventures or criminal psychology. It was also the opinion of the critic which had a lack of perspective. But a few months after, Tueur à gages (This Gun for hire) from Frank Tuttle, Les Tueurs (The Killers) from Robert Siodmak, La Dame du lac (Lady in the lake) from Robert Montgomery, Gilda from Charles Vidor and Le Grand sommeil (The Big sleep) from Howard Hawks imposed the notion of film noir. on the public. [Panorama du film noir américain (1941-1053) Borde & Chaumeton (Les éditions de minuit, 1955)]

DOUBLE INDEMNITY (Billy Wilder, 1944)


Toutes les composantes du style noir aboutissent au même résultat : désorienter le spectateur, qui ne retrouvent plus ses points de repère coutumiers. Au cinéma, le public était habitué à certaines conventions : une action logique, une distinction évidente entre le bien et le mal, des caractères définis, des mobiles nets, des scènes plus spectaculaires que réellement brutales, une héroïne exquisément féminine et un héros honnête. Tels étaient du moins les postulats du film américain d’aventures avant la seconde guerre mondiale.

ASPHALT JUNGLE (John Huston, 1950)

Or, voici qu’on offre au public une description assez complaisante du milieu criminel, des tueurs attirants, des policiers véreux. Le bien et le mal s’y côtoient souvent au point de se confondre. Les voleurs sont des hommes de tous les jours ; ils ont des enfants, aiment les femmes jeunes ou aspirent à retrouver la campagne de leur enfance Asphalt Jungle (Quand la ville dort). La victime est aussi suspecte que le bourreau, mais celui-ci reste sympathique. Le premier des points de repère, les fictions morales, s’estompent.

THE BIG SLEEP (Howard Hawks, 1946).

L’héroïne est vicieuse, meurtrière, intoxiquée ou alcoolique. Le héros se fait mettre à mal, se fait « punir », comme on dit en langage de boxe, dans d’impitoyables règlements de compte. Et le deuxième point de repère, le mythe de Superman et de sa chaste fiancée, disparaît.

LADY IN THE LAKE (Robert Montgomery, 1947).

L’action est confuse, les mobiles incertains. Rien de comparable au drame classique ou à l’histoire de mœurs de l’époque réaliste : des comparses multiples ont entre eux des rapports troubles The Big sleep (Le Grand sommeil) ; un policier survient, se révèle un félon, et sa présence ne fait qu’ajouter à la tension du spectateur Lady in the lake (La Dame du lac) ;  des procès où se joue la tête d’un homme tournent à l’histoire de fous The Lady from Shanghai) (La Dame de Shanghai). Le film prend un caractère de rêve et le public y cherche en vain la bonne vieille logique d’autrefois. Enfin, la violence “dépasse les bornes”. Cette cruauté gratuite, cette surenchère dans le meurtre ajoutent encore à l’insolite. La crainte n’est dissipée qu’aux toutes dernières images.


LE FILM NOIR
Comment un cycle de films américains est-il devenu l’un des mouvements les plus influents de l’histoire du cinéma ? Au cours de sa période classique, qui s’étend de 1941 à 1958, le genre était tourné en dérision par la critique. Lloyd Shearer, par exemple, dans un article pour le supplément dominical du New York Times (« C’est à croire que le Crime paie », du 5 août 1945) se moquait de la mode de films « de criminels », qu’il qualifiait de « meurtriers », « lubriques », remplis de « tripes et de sang »… Lire la suite


All the elements of the film noir result in the same consequence : disorientating the spectator, who doesn’t find anymore his ordinary points of reference. At the cinema, the public got used to some conventions : a logical action, an obvious distinction between good and evil, defined characteristics, clear motives, scenes more spectacular than brutal, an heroine exquisitely feminine and a honest hero. These were the conventions of american adventure films before World War II.

THE LADY FROM SHANGHAI (Orson Welles, 1947)

Yet, with the film noir, the public discovers a quite accommodating description of the criminal underworld, attractive murderers, suspect policemen. Good and evil inspire confusion, thieves are everyday men, they have children, love young women or want to find the place where they grew up Asphalt Jungle (Quand la ville dort). The victim is as suspect as the murderer who is quite likeable. The first of the points of reference : the moral fiction disappears.
The heroine is vicious, murderous, intoxicated or alcoholic. The hero is in a bad situation, he is at the heart of pitiless settlings of scores. The second point of reference, the Superman myth and his chaste fiancé, disappears too.

The action is confused, the motives are uncertain. Nothing like the classic tragedy or the mores story of the realistic cinema : the protagonists have amongst themselves ambiguous relations The Big sleep (Le Grand sommeil) ; a policeman appears, turns out as a traitor which increases the tension Lady in the lake (La Dame du lac) ; absurd lawsuits where the head of a man is brought into play The Lady from Shanghai) (La Dame de Shanghai). The film takes a dream dimension and the public seeks, in vain, the old logic of olden times. Finally, the violence goes too far. The free brutality and the excess in the murder also accentuate the unusual side. Fear disappears only at the end.

GUN CRAZY (Joseph H. Lewis, 1950)

THE MALTESE FALCON (Le Faucon maltais) – John Huston (1941)
Une caméra plane au-dessus de San Francisco sur un air de swing endiablé, puis le nom de l’agence des détectives privés, « Sam Spade and Miles Archer », s’affiche en grandes lettres. L’objectif s’attarde sur le héros : quelques secondes suffisent à nous entraîner dans un tourbillon de mensonge, de trahison et de meurtre. Nous y sommes en bonne compagnie puisque le héros est le détective privé le plus célèbre d’Hollywood, Sam Spade, interprété par l’idole du film de gangsters et de détectives Humphrey Bogart.

LAURA – Otto Preminger (1944)
On ne peut pas citer Laura sans rendre hommage à Gene Tierney, l’une des comédiennes les plus belles et les plus sensibles de l’histoire du cinéma. Il faut aussi souligner le talent de Preminger, qui a traité cette histoire d’amour « noire » d’une façon totalement originale. La première scène d’amour n’est-elle pas celle de l’interrogatoire de Laura ? Plus le passé de Laura se dévoile, plus les questions de l’inspecteur, dont on devine la jalousie, deviennent violentes et cruelles. Le visage de Laura reste émouvant sous la lumière du projecteur. L’inspecteur finit par détourner cette lumière violente de son visage. Premier geste d’amour…

MURDER, MY SWEET (Adieu, ma belle) – Edward Dmytryk (1944)
Les films noirs qui mettent en scène un personnage de détective privé ne sont pas si nombreux qu’on le croit. Il n’en existe qu’une douzaine environ et près de la moitié d’entre eux sont tirés de romans du célèbre écrivain Raymond Chandler, dans lesquels figure le personnage emblématique de Philip Marlowe. Bien que « Farewell, my Lovely » et « The High Window » aient déjà été portés à l’écran, ces adaptations avaient été remaniées pour d’autres détectives privés. C’est donc dans la version de Dmytryk et sous les traits de Dick Powell qu’apparaît pour la première fois au cinéma le personnage de Marlowe.

DOUBLE INDEMNITY (Assurance sur la mort) – Billy Wilder (1944)
Billy Wilder choisit deux vedettes à contre-emploi. Barbara Stanwyck, l’héroïne volontaire et positive de tant de drames réalistes – et même de comédies – va incarner une tueuse, et Fred MacMurray, acteur sympathique et nonchalant par excellence, va se retrouver dans la peau d’un criminel.


L’AVENTURE CRIMINELLE par Nino Frank
Il est d’usage de signaler la première apparition du terme : film noir dans un article du numéro 61, d’août 1946, de L’Ecran français. Sous le titre : « Un nouveau genre policier : l’aventure criminelle », Nino Frank définissait ainsi quelques films américains, venant de sortir en France, qui lui semblaient montrer autrement la violence physique et les actes criminels. Il les désignait comme des oeuvres de psychologie criminelle et insistait sur leur manière d’exploiter brillamment un dynamisme de la mort violente. 



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