LE FILM NOIR : UNE INVENTION FRANÇAISE

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C’est au cours de l’été 1946 que le public français eut la révélation d’un nouveau type de film américain. En quelques semaines, de la mi-juillet à la fin du mois d’août, cinq films se succédèrent sur les écrans parisiens, qui avaient en commun une atmosphère insolite et cruelle, teintée d’un érotisme assez particulier : Le Faucon Maltais (The Maltese Falcon) de John Huston (31 juillet), Laura d’Otto Preminger (13 juillet), Adieu ma belle (Murder, My Sweet) d’Edward Dmytrick (31 juillet), Assurance sur la mort (Double indemnity)de Billy Wilder (31 juillet).
Longtemps coupée de l’Amérique, mal informée de la production d’Hollywood pendant la guerre, vivant dans le souvenir de Wyler, de Ford et de Capra, ignorant jusqu’au nom des nouvelles étoiles de la mise en scène, la critique française ne vit pas toute l’ampleur de cette révélation. Nino Frank, qui a parlé un des premiers de « film noir », et qui a su, dès cette époque, diagnostiquer quelques-uns des traits fondamentaux de la série, écrivait cependant, à propos du Faucon maltais et de Adieu ma belle : « (ces bandes) appartiennent à ce que l’on appelait jadis le genre policier, et que l’on ferait mieux de désigner désormais par le terme d’aventures criminelles ou, au mieux encore, de psychologie criminelle ». C’était aussi l’avis d’une critique spécialisée, qui manquait, il faut le dire, du recul nécessaire.
Mais quelques mois plus tard, le Tueur à gages  (This Gun for hire)de Frank Tuttle, Les Tueurs  (The Killers) de Robert Siodmak, La Dame du lac (Lady in the lake) de Robert Montgomery, Gilda de Charles Vidor et Le Grand sommeil (The Big sleep) de Howard Hawks imposaient au public la notion de film noir.
Panorama du film noir américain (1941-1053) Borde & Chaumeton (Les éditions de minuit, 1955)

During summer 1946, the French public had the revelation of a new type of American film. In a few weeks, from mid-July to the end of August, five films succeed each others on the Parisian screens, which had in common an unusual and cruel atmosphere tinged with a quite strange eroticism : Le Faucon Maltais (The Maltese Falcon) from John Huston (July 31st), Laura from Otto Preminger (July 13th), Adieu ma belle (Murder, My Sweet) from Edward Dmytrick (July 31st), Assurance sur la mort (Double indemnity) from Billy Wilder (July 31st).
Closed off to America during a long time, not enough informed of Hollywood production during the war, living in the memory of Wyler, Ford and Capra and unaware of the new stars, the French critic doesn’t realise the magnitude of this revelation. Nino Frank, who was one of the first to employ the term « film noir » and who quoted some of the essential caracteristics of this type of film, wrote about The Maltese Falcon and Murder, My Sweet that these films belong to what we used to call a  thriller and that we should call them now criminal adventures or criminal psychology. It was also the opinion of the critic which had a lack of perspective.
But a few months after, Tueur à gages (This Gun for hire) from Frank Tuttle, Les Tueurs (The Killers) from Robert Siodmak, La Dame du lac (Lady in the lake) from Robert Montgomery, Gilda from Charles Vidor and Le Grand sommeil (The Big sleep) from Howard Hawks imposed the notion of film noir on the public.
Panorama du film noir américain (1941-1053) Borde & Chaumeton (Les éditions de minuit, 1955)

Toutes les composantes du style noir aboutissent au même résultat : désorienter le spectateur, qui ne retrouvent plus ses points de repère coutumiers. Au cinéma, le public était habitué à certaines conventions : une action logique, une distinction évidente entre le bien et le mal, des caractères définis, des mobiles nets, des scènes plus spectaculaires que réellement brutales, une héroïne exquisément féminine et un héros honnête. Tels étaient du moins les postulats du film américain d’aventures avant la seconde guerre mondiale.
Or, voici qu’on offre au public une description assez complaisante du milieu criminel, des tueurs attirants, des policiers véreux. Le bien et le mal s’y côtoient souvent au point de se confondre. Les voleurs sont des hommes de tous les jours ; ils ont des enfants, aiment les femmes jeunes ou aspirent à retrouver la campagne de leur enfance (Asphalt Jungle). La victime est aussi suspecte que le bourreau, mais celui-ci reste sympathique. Le premier des points de repère, les fictions morales, s’estompent.
L’héroïne est vicieuse, meurtrière, intoxiquée ou alcoolique. Le héros se fait mettre à mal, se fait « punir », comme on dit en langage de boxe, dans d’impitoyables règlements de compte. Et le deuxième point de repère, le mythe de Superman et de sa chaste fiancée, disparaît.
L’action est confuse, les mobiles incertains. Rien de comparable au drame classique ou à l’histoire de mœurs de l’époque réaliste : des comparses multiples ont entre eux des rapports troubles (The Big sleep) ; un policier survient, se révèle un félon, et sa présence ne fait qu’ajouter à la tension du spectateur (Lady in the lake) ;  des procès où se joue la tête d’un homme tournent à l’histoire de fous (The Lady from Shanghaï). Le film prend un caractère de rêve et le public y cherche en vain la bonne vieille logique d’autrefois.
Enfin, la violence “dépasse les bornes”. Cette cruauté gratuite, cette surenchère dans le meurtre ajoutent encore à l’insolite. La crainte n’est dissipée qu’aux toutes dernières images.

All the elements of the film noir result in the same consequence : disorientating the spectator, who doesn’t find anymore his ordinary points of reference. At the cinema, the public got used to some conventions : a logical action, an obvious distinction between good and evil, defined characteristics, clear motives, scenes more spectacular than brutal, an heroine exquisitely feminine and a honest hero. These were the conventions of american adventure films before World War II.
Yet, with the film noir, the public discovers a quite accommodating description of the criminal underworld, attractive murderers, suspect policemen. Good and evil inspire confusion, thieves are everyday men, they have children, love young women or want to find the place where they grew up (Asphalt Jungle). The victim is as suspect as the murderer who is quite likeable. The first of the points of reference : the moral fiction disappears.
The heroine is vicious, murderous, intoxicated or alcoholic. The hero is in a bad situation, he is at the heart of pitiless settlings of scores. The second point of reference, the Superman myth and his chaste fiancé, disappears too.
The action is confused, the motives are uncertain. Nothing like the classic tragedy or the mores story of the realistic cinema : the protagonists have amongst themselves ambiguous relations (The Big sleep) ; a policeman appears, turns out as a traitor which increases the tension (Lady in the lake) ; absurd lawsuits where the head of a man is brought into play (The Lady from Shanghaï). The film takes a dream dimension and the public seeks, in vain, the old logic of olden times.
Finally, the violence goes too far. The free brutality and the excess in the murder also accentuate the unusual side. Fear disappears only at the end.

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