Condamné à l’insuccès à l’époque de sa sortie, Gun Crazy(Le Démon des armes) a acquis au fil du temps une notoriété qui n’a cessé de grandir. Une réputation méritée, car le film atteint, dans le genre mineur du ­polar de série B, une quasi-perfection. Moyens limités mais mise en scène nerveuse, scénario simple et efficace mais pas idiot : tout est à la bonne mesure. Le démon du titre est celui qui hante le jeune Bart, un fou des armes à feu. Dès son plus jeune âge, il collectionne revolvers et carabines, sans pourtant devenir un énervé de la gâchette : tuer lui répugne. Devenu adulte, Bart compte vivre sa passion en travaillant chez un fabricant d’armes. Mais, dans une fête foraine, il rencontre la fascinante Annie Laurie Starr, reine du pistolet, qui met le feu aux poudres. Associés et très vite amants, ils se lancent dans une vie d’aventuriers braqueurs, et l’amour des armes perd alors toute innocence. Dans la tradition du film noir, la violence et le sexe sont ici inséparables : la femme déclenche une passion aussi vive que celle des armes, et tout aussi fatale. Le film suit cette escalade avec une caméra très violente, qui semble souvent saisir l’action en direct. Ce couple annonce déjà Bonnie and Clyde avec une modernité étonnante. [Frédéric Strauss – Télérama]

Bien que Gun Crazy n’ait été tourné que quelques années plus tard, le duo dépeint par le réalisateur Joseph H. Lewis et le scénariste Dalton Trumbo est bien loin de l’innocence des couples en cavale de You Only Live Once (J’ai le droit de vivre, 1937) de Fritz Lang ou des They Live by Night (Les Amants de la nuit, 1949) de Nicholas Ray. Au contraire, ces amants diaboliques annoncent l’érotisme patent des films néo-noirs postérieurs à la censure, comme Bonnie and Clyde (1967) d’Arthur Penn et Guncrazy (1992), l’hommage réalisé par Tamra Davis. Même par rapport à ces œuvres plus émancipées, Gun Crazy paraît parfois assez osé. Par exemple, quand Clyde montre son revolver à Bonnie dans le film d’Arthur Penn, celle-ci se contente d’en caresser nonchalamment le canon. Métaphore sexuelle qui fait pâle figure à côté de la rencontre des deux protagonistes de Gun Crazy.  [Film Noir 100 All-Time Favorite – Paul Duncan, Jürgen Müller – Edition Taschen – (2013)]

Auteur de l’histoire originale, MacKinlay Kantor écrivit un scénario de plus de trois cents pages que Joseph H. Lewis et Millard Kaufman réduisirent à une longueur plus acceptable. « Grâce à moi, déclara Lewis, le film a été deux fois meilleur que le scénario. MacKinlay Kantor ne m’a pourtant jamais pardonné et ne m’a plus jamais parlé. » Lewis réussit à convaincre les frères King, « d’anciens gangsters qui avaient installé des machines à sous dans toute la région est de Los Angeles », de produire le film. Il choisit, pour interpréter les deux héros du film, John Dall, dont l’ambivalence avait déjà été utilisée par Alfred Hitchcock dans Rope (La Corde), où il jouait un assassin homosexuel, et Peggy Cummins, qui avait au moment du tournage vingt-quatre ans et qui avait finalement été remplacée par Linda Darnell dans Forever Amber (Ambre). Une alchimie surprenante s’établit aussitôt entre les deux interprètes, évidente dès la séquence de la scène de la fête foraine.  [Le film noir – Patrick Brion – Editions de la La Martinière (2004)]

Bien qu’on s’y réfère souvent comme à un précurseur de Bonnie and Clyde, le pur style noir de Gun Crazy, son récit désespéré et son aura d’érotisme en ont fait une œuvre clé du cycle noir. Le thème du couple en fuite est un des plus anciens du genre. Mais alors que l’amour funeste de Joe et Eddie dans You only live once, antérieur, ou celui de Bowie et de Keechie dans They Live by Night, plus récent, est empreint d’une sérénité presque asexuée qui pourrait laisser croire à leur salut, l’amour brutal et charnel de Annie Laurie Starr et de Bart Tare est à la racine même de leur perte. De plus, Fritz Lang et Nicholas Ray minimisent la sexualité et la violence qui lient leurs protagonistes tandis que dans Gun Crazy il n’y a aucune scène d’intimité domestique qui puisse équilibrer l’anarchie fondamentale du couple.

Pour Joseph H. Lewis, le sexe et la violence sont les thèmes majeurs du monde noir. Cette perspective, que l’on retrouve plus tard dans The Big Combo (Association criminelle) s’oppose à celle de Lang et de Ray mais préfigure certaines caractéristiques du style de Penn dans son Bonnie and Clyde. Lorsque Clyde montre son révolver à Bonnie, elle exprime son excitation en caressant le canon de l’arme. Or, une telle séquence parait presque fade à côté de la première rencontre de Bart et d’Annie Laurie à la foire. Lewis filme, dans une contre plongée éloquente, l’arrivée résolue d’Annie en costume de cowgirl tirant en l’air avec deux pistolets. Bart accepte le défi, qui renvoie aussi, métaphoriquement à sa virilité, et les deux protagonistes s’affrontent sur scène. Le gagnant du spectacle sera celui qui aura enflammé le plus d’allumettes d’une couronne portée par l’adversaire, en tirant avec des balles de calibre 45. La séquence se clôt sur un échange de regards : l’expression d’Annie Laurie marque l’approbation tandis que Bart, le vainqueur, arbore un large sourire. 

A cet instant, leurs rapports figurent parmi les plus purement sexuels du film noir. Il abandonne famille et amis pour la rejoindre. Elle refusera ses faveurs à Packett, ce qui va les lancer dans leur vie de hors-la-loi. Malgré la fascination de Bart pour les armes, c’est Annie Laurie qui prend l’initiative de leur premier acte criminel. Lorsqu’ils n’ont plus un sou, elle lui fait un chantage sexuel pour l’empêcher de vendre sa collection d’armes et lui explique que s’ils exerçaient leurs talents de tireurs dans les banques plutôt que dans des baraques foraines, ils seraient riches. Devant son hésitation, elle s’assied sur le lit défoncé du motel et enfile ses bas calmement, menaçant de partir. 

Lewis a choisi un milieu rural plutôt qu’urbain pour renforcer l’idée d’une sexualité obsédante et destructrice qui a pour cadre les motels de campagne. Rien ne peut détourner Annie et Bart d’eux-mêmes ni de leur manque de perspectives. Lewis utilise les emblèmes habituels du noir, automobiles, révolvers, bérets et chandails moulants pour Annie (quand il ne s’agit pas de sa tenue de cowgirl) et, dans les séquences du début, le décor et les bruits de la foire servent à suggérer l’isolement et le délabrement. Quand ils font un hold-up dans une banque de Hampton pendant une fête locale, ils mettent des chemises « western » et des chapeaux pour s’intégrer à la foule, métaphore visuelle qui donne à penser que leur « amour fou » est aussi anachronique et primitif que leurs vêtements, et lié à une phase anarchique et sans loi de la société. 

Dans la même séquence, Lewis aura recours à un plan-séquence pout poser formellement l’équivalence du sexe et de la violence durant un de leurs hold-up ; la caméra, installée sur le siège arrière de la voiture commence par enregistrer leur nervosité et leur inquiétude, comme s’il s’agissait d’adolescents à leur premier rendez-vous ; puis, au fur et à mesure qu’ils approchent de la caisse d’épargne, leur excitation monte ; ils se demandent si tout va marcher comme prévu, s’ils trouveront une place pour se garer… Durant le cambriolage, la caméra reste avec Annie dans la voiture et effectue simplement un panoramique sur la contre-allée au moment où elle sort quelques instants afin de distraire un policier en admirant son révolver. Lorsque Bart arrive, elle assomme le policier avec son arme. Même après cette acmé, la tension visuelle se poursuit tandis que la voiture file à toute vitesse dans la ville. Annie Laurie, essoufflée, jette un coup d’œil à l’arrière, vers la caméra, tout en se penchant vers Bart comme pour l’étreindre mais personne ne les a suivis. Lewis achève la séquence sur un fondu à la fermeture sur son regard tranquillisé et heureux, souriant lascivement comme au moment où Bart avait gagné le concours. 

Filmer un crime violent comme s’il s’agissait d’un acte sexuel n’est pas chose unique dans le cycle noir mais la constance de cette formalisation dans Gun Crazy imprègne la sexualité d’Annie et de Bart d’un désespoir et d’un fatalisme définissant exactement la sensibilité noire. Par ailleurs, Lewis donne à ses personnages une .conscience plus exacerbée de leur « amour fou » que les couples en fuite de You only live once, They Live by Night et même de Bonnie and Clyde. Packett l’exprime en disant à Annie Laurie qu’elle et Bart, la première fois qu’ils se sont vus, se sont regardés « comme des animaux sauvages  ». D’ailleurs Bart, une fois qu’il a été initié à la violence des premiers frissons sexuels avec Annie Laurie, semble savoir exactement quelles seront les conséquences de son choix. Quand elle lui annonce qu’ils doivent se séparer puisqu’elle le détruit, il répond, avec fatalisme, «nous sommes inséparables comme un révolver et des balles ». Cette réplique marque le caractère à la fois explosif et fatal de leur relation ; ils sont faits l’un pour l’autre mais dans la violence et dans la mort. A la différence du film de Nicholas Ray où Bowie et Keechie font lentement l’apprentissage de la sexualité, la sauvagerie sexuelle de leur première rencontre ne peut aboutir qu’à une autodestruction romantique. La séquence la plus significative à cet égard est muette. 

Annie Laurie a convaincu Bart de prendre une route différente et de la rejoindre plus tard. Il la conduit à l’endroit où se trouve une seconde voiture et tous deux démarrent dans des directions opposées. Brusquement, et exactement en même temps, on voit les voitures faire marche arrière, comme si elles étaient irrésistiblement attirées l’une par l’autre, et éviter de peu la collision. Les automobiles expriment parfaitement les pensées non verbalisées de leurs conducteurs. 

La fin de Gun Crazy, lorsque le couple est cerné par les anciens amis de Bart, récapitule la qualité noire et irrationnelle de de leur amour. Le retour de Bart sur les lieux de son enfance, là où est née sa « folie des armes », peut être compris soit comme un désir de retrouver les origines de sa perte, soit comme un besoin d’étaler au grand jour, devant ses anciens amis son caractère fondamentalement asocial. Quoiqu’il en soit, la formalisation des décors et la mort stylisée du couple dans les terres bourbeuses couvertes de brume ajoute une note insolite, presque lyrique à leur amour. La folie des armes et de l’amour « fou » ; ont des éléments typiquement noirs mais aucun autre film ne leur donne une telle ampleur, ni une telle richesse d’expression. 

Etant donné les conventions du genre, le spectateur aurait compris à quoi devait mener, inéluctablement. La passion entre Laurie et Bart même Si Lewis avait terminé son film en les montrant enlacés dans leur voiture filant sur l’autoroute. La séquence finale, avec sa violence rigoureuse qui rappelle You Only Live Once prend presque la valeur d’un commentaire détaché, affirmant la conclusion nécessaire de l’amour fou dans la mort.  [Film Noir 100 All-Time Favorite – Paul Duncan, Jürgen Müller – Edition Taschen – (2013)]

L’histoire

Un jeune homme est si fasciné par les armes qu’il ne se sent exister qu’avec un révolver en main. Après avoir passé sa jeunesse dans une maison de correction et avoir fait son service militaire, Bart Tare (John Dall) retourne dans sa ville natale. En compagnie de deux vieux amis, il se rend à une fête foraine où l’exhibition de Annie Laurie Starr (Peggy Cummins), dite « Annie Oakley », le subjugue. Elle met à défi le public de rivaliser au tir avec elle, sur la scène. Bart accepte et gagne. Son adresse impressionne le forain Packett (Berry Kroeger) qui l’engage à participer au spectacle. Après quelques semaines itinérantes, Bart et Annie Laurie décident de se marier mais Packett les renvoie alors car il s’intéressait à Annie Laurie et n’a maintenant plus rien à espérer d’elle. Ils n’ont plus d’argent, leur style de vie se dégrade et Annie Laurie persuade Bart de faire un hold-up ; le couple devient dès lors hors-la-loi. Ils commencent par les stations-service, puis les marchands de vins et finissent par attaquer les banques ; leur renommée s’accroît. Bien que Bart soit un excellent tireur, l’idée du meurtre lui répugne ; Annie Laurie, elle, est parfaitement à l’aise dans la violence ; comme Bart est sexuellement très fasciné par elle, Annie l’entraîne à commettre toute une série de crimes.

Après quelques mois de hold-up et des fuites dans le sud-ouest des Etats-Unis le couple arrive en Californie, Ils projettent de faire un gros coup puis de franchir la frontière du Mexique. Ils se font embaucher dans une usine de conditionnement pour la viande tout en préparant méticuleusement leur plan. Mais leur projet – voler les salaires de l’usine – est compliqué par le fait qu’Annie Laurie tue deux employés. Ils ne peuvent passer au Mexique et comme ils ne veulent pas se séparer, ils retournent tous deux dans la ville natale de Bart. Or, la famille de Bart n’est pas du tout le refuge attendu, quant à ses amis d’enfance, ils sont devenus des notables et responsables, travaillant avec le shérif. Ils viennent les arrêter, Bart et Annie s’enfuient à pied dans les montagnes des environs. La nuit tombe ; leurs poursuivants se rapprochent ; Bart se sent déchiré entre sa loyauté envers sa femme et le désir de retrouver la pureté de son enfance, non entachée par sa vie criminelle ultérieure. Il tue Annie Laurie avant d’être tous deux abattus par la police. Leurs corps tombent ensemble dans une dernière étreinte mortelle.  

Les extraits

« Dans chaque autre scène, j’ai laissé le public imaginer le sexe, mais dans cette séquence, je dois admettre que je n’ai pas cherché à dissimuler ce que je pensais. C’est évident. J’ai dit à John: « Votre bite n’a jamais été aussi dure » et à Peggy : « Vous êtes une chienne en chaleur et vous voulez cet homme. Mais, ne semblez pas vous dépêcher. Laissez-le attendre » C’est ainsi que je leur ai parlé avant de les livrer à eux-mêmes. Je ne leur ai pas donné d’autres indications. »  Joseph H. Lewis

Lewis dirige les deux acteurs comme deux animaux tournant l’un autour de l’autre, elle d’abord autour de lui, lui, ensuite, autour d’elle. Le concours de tir entre Bart et Annie devient dès lors une véritable joute sexuelle, la fonction érotique des armes apparaissant tout au long du film. Lewis a, par ailleurs, longuement raconté comment il a mis au point la fameuse scène de l’attaque de la banque : « Dans le scénario, la séquence occupait dix-sept pages. J’ai oublié le nombre de plans. Le couple arrivait en ville, entrait dans la banque, la dévalisait et repartait. Je n’étais pas content parce que c’était une scène de hold-up comme on avait pu en voir dans un millier d’autres films. Je me disais déjà: « Il va falloir construire des décors. Irons-nous dans une véritable banque ou construirons nous un décor? » Je n’étais pas content, et je sentais que je ne le serais pas non plus après si je tournais la scène ainsi. J’ai alors pris ma caméra 16 mm et deux figurants que j’ai payés moi-même, je leur ai expliqué ce que je voulais et nous sommes allés en ville. Là j’ai engagé quelqu’un pour jouer le rôle du policier. J’avais l’idée de tout tourner en un seul plan. Ma caméra 16 mm n’ayant que des chargeurs de cinquante pieds, j’ai dû arrêter, recharger et reprendre la scène. Je suis rentré chez moi, ai monté le tout et l’ai passé sur mon propre appareil de projection. J’ai aimé ce que j’ai vu. J’ai alors dit aux producteurs comment je voulais tourner la scène, en un seul plan. Ils ont cru que j’étais devenu fou. » Lewis réussit à mettre en scène la séquence ainsi qu’il le voulait, la Cadillac des deux criminels ayant été transformée en mini-studio. Il tourne deux prises et garde la seconde.

Non prévenus, les habitants de la ville furent un moment persuadés que leur banque était réellement attaquée. « Lorsque les autres studios entendirent parler du film, chacun en acheta une copie et m’appela. C’était la première fois que l’on utilisait un équipement réellement portable. Nous n’avions pu nous servir de l’habituelle Mitchell Bell and Howell. Elle était trop importante. Nous avions utilisé une caméra beaucoup plus petite avec un chargeur adjacent de mille pieds. Pour le son, nous nous servions de micros-boutons. Nous avions un studio complètement équipé monté sur roues, et vous pouviez le transporter n’importe où.»

Succession de prouesses techniques, Gun Crazy permet à Lewis de développer des rapports de plus en plus ambivalents entre ses deux héros. Annie apparaît comme une superbe garce criminelle, une affolante et inquiétante petite tueuse. « Elle a affolé le garçon, dit Lewis, au point qu’il ne sait plus ce qui compte. C’est un type bien. Plutôt que de la laisser tuer un autre être humain, il lui faut, à la fin, détruire l’objet même de son amour. Il n’avait pas le choix, c’est exactement comme Bogart dans The Maltese Falcon (Le Faucon maltais), envoyant Mary Astor en prison pour quarante ans. La fin, dans le marais, devait à l’origine se situer dans une voiture. On tirait dessus et ils mouraient tous les deux. Cela ne me disait rien. C’était une histoire d’amour et pas un film de gangsters. Au bout de plusieurs jours, je choisis finalement le marécage avec les roseaux. Chasseur de canard, je me rappelais les ombres des roseaux sur le visage de mon compagnon quand nous étions à l’affût. » De même que le décor final du marais, celui de l’usine frigorifique, dont des salles entières sont remplies de quartiers de viande, contribue à l’intensité de ce film brûlant, l’un des classiques de la série B hollywoodienne. «Je n’avais jamais entendu parler de Bonnie and Clyde quand je fis ce film. J’ai vu le film d’Arthur Penn il y a plusieurs années, à la Directors’Guild. À la fin, je dis à ma femme : « C’est Gun Crazy en couleurs, mais en moins bon » » [Le film noir – Patrick Brion – Editions de la La Martinière (2004)]

LE FILM NOIR
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