Le Film Noir

JAMES M. CAIN ET LE CINÉMA (par François Guérif)

James Cain est né en 1892 à Annapolis dans le Maryland. Son père était professeur et sa mère cantatrice. Adolescent, il a l’ambition d’être ténor, jusqu’à ce que sa mère le persuade qu’il n’a pas une voix d’opéra. Il étudie les Arts au Washington College de Chesterton, dont son père vient d’être nommé directeur. Puis il enseigne quatre ans les mathématiques et l’anglais avant de tenter sa chance dans le Journalisme. Il est reporter dans deux quotidiens de Baltimore avant de revenir à Annapolis enseigner le journalisme au Saint John College. Quelques années plus tard, il est éditorialiste au World de New-York ; il se plaint de ne pouvoir y engager de vraies polémiques à cause des nombreux tabous de l’époque.

James M. Cain

Dans les années vingt, Cain collabore à de nombreuses revues et, après sa rencontre avec le scénariste Vincent Lawrence, commence à écrire des scénarios. En 1931, il est pris sous contrat par Paramount. En 1933, il passe à la Columbia. Il travaillera. par la suite pour Walter Wanger à la MGM et pour le producteur indépendant Benedict Bogeans à Universal et 20th Century Fox. La période hollywoodienne dure jusqu’en 1948. Rétrospectivement, il est assez difficile d’évaluer son travail de scénariste. Il n’a pas souvent été crédité aux génériques des films auxquels il a participé, et seules ses déclarations permettent de sortir de l’anonymat quelques titres : travail de réécriture sur le scénario de The Sign of the cross (1932) de Cécil B. de Mille (non utilisé par le réalisateur), dialogues additionnels de Algiers (1938) de John Cromwell, remake américain de Pépé le Moko de Julien Duvivier, travail de construction sur Stand up and fight (1939) de Woody S.Van Dyke, collaboration à The bridge of San Luis Rey (1944) de Rowland V.Lee et à Gypsy Wildcat (1944) de Roy William Neill. Cain s’est déclaré par la suite indifférent à ses travaux hollywoodiens, qui consistaient la plupart du temps en révisions, corrections et autres replâtrages.

LE DERNIER TOURNANT – Pierre Chenal (1939)

The Postman always rings twice, publié en 1934, connaît un succès immédiat. La MGM décida d’en acheter les droits et demande au Breen Office en 1935, l’autorisation de porter ce sujet à l’écran. La réponse de Breen à Louis B.Mayer stipula que trop d’éléments dans l’histoire violaient les arrêtés du Code de Production. Une copie de cette lettre fut envoyée aux studios concurrents. L’œuvre de Cain se trouvait, de fait, sur une liste noire. La première adaptation du livre fut donc française : Le Dernier tournant (1939) de Pierre Chenal, avec Michel Simon, Corinne Luchaire et Fernand Gravey.

LE DERNIER TOURNANT – Pierre Chenal (1939)

Le Breen Office avait été clair : ce qui était inadmissible, c’était de prendre deux criminels comme protagonistes, de les suivre dans la préparation et l’exécution de leur crime, de faire de l’adultère un élément essentiel du film. Ces éléments entraient au contraire dans le cadre du réalisme poétique français. Le chômeur du Dernier tournant est le frère du déserteur de Quai des brumes ou de l’ouvrier assassin du Jour se lève. Lui aussi tombe dans le piège de l’amour fou, et s’il finit par assassiner le brave type qui l’a recueilli, c’est parce qu’il est marqué par le destin qui, à l’époque, dans le cinéma français, sépare les amants quand il ne les fait pas mourir. Pierre Chenal reste fidèle à l’esprit du livre jusqu’à la fin où le meurtrier va à la guillotine sans remords.

OSSESSIONE – Luchino Visconti (1943)

Ironie du sort, la deuxième adaptation est, elle aussi, européenne : Ossessione (1942) de Luchino Visconti préfigure le néoréalisme italien et désavoue les mélodrames bien-pensants imposés par le fascisme. Ossessione (le changement de titre est dû au fait que les droits n’avaient pas été achetés légalement) introduit aussi un personnage homosexuel positif absent du roman, et il est sûr que l’œuvre originale a servi uniquement de prétexte à Visconti. La passion charnelle entre Les Amants diaboliques (titre français du film) a cependant des accents Cainiens qui rendent l’adaptation assez fidèle, peut-être malgré elle.

OSSESSIONE – Luchino Visconti (1943)

Publié en 1943, Double indemnity s’était vu réservé le même sort que Le Facteur. L’interdiction est levée en 1944 ; la victoire alliée paraissant assurée, la censure se fait plus coulante. Double indemnity (1944) de Billy Wilder est un film important pour les amateurs du genre parce que c’est le premier scénario de Raymond Chandler et parce qu’il ne trahit pas l’œuvre originale. (« A la première preview, James Cain m’a serré dans ses bras et m’a dit que c’était la première fois que quelqu’un avait fait du bon travail sur un matériau à lui, et il m’a embrassé », raconte Wilder). A l’époque, précise Wilder, il était presque impossible pour une star de jouer un meurtrier ou une meurtrière.

DOUBLE INDEMNITY – Billy Wilder (1944)

C’est ce qui fait la nouveauté de Double indemnity : le couple d’assassins est interprété par deux acteurs qui ont, généralement, la sympathie du public. Et cela nous renvoie directement à Cain: l’assassin n’est pas ici quelqu’un poussé aux abois par le chômage ou même l’appât du gain. C’est un américain moyen, typique, et sa motivation est le SEXE ; comme le montrait avec évidence l’affiche du film sur laquelle, au milieu d’une tache de sang, s’étalaient les mots : « Elle l’embrasse pour qu’il tue ». Le désir sexuel trouve un sommet dans l’accomplissement du meurtre et Wilder, fidèle à Cain, montre tout cela sans alibi sociologique ou médical.

DOUBLE INDEMNITY – Billy Wilder (1944)

Le succès de Double indemnity entraîna la production de Mildred Pierce (1945) et de la première version américaine du Facteur sonne toujours deux fois. Mildred Pierce, réalisé par Michael Curtiz, et transformé quelque peu en mélodrame, se rattache au film noir par le réalisme sans complaisance du background. Les personnages dépeints sans aménité (fille cynique et avide mari gigolo, etc… ) sont bien Cainiens. De plus, Mildred Pierce met en lumière un personnage essentiel à l’univers Cainien : la serveuse de bar ou de restaurant.

MILDRED PIERCE – Michael Curtiz (1945)

The Postman always rings twice (1946) de Tay Garnett, ne suscita pas l’enthousiasme de Cain qui quitta la salle avant la fin de la projection. L’apparition de Lana Turner avait, en effet, de quoi le surprendre. Voici Cora telle qu’elle est vue pour la première fois dans le roman :- « Jusque là, elle était restée derrière, dans la cuisine, et elle n’est venue dans la salle que pour prendre mes assiettes sales. Son corps mis à part elle n’était pas d’une beauté folle, mais elle avait un certain air boudeur et des lèvres qui avançaient de telle façon que j’ai immédiatement eu envie de les mordre… ». Au lieu d’une femme travaillant dans la cuisine d’une gargote sur le bord d’une route, nous avons une jeune femme sportive, vêtue de blanc immaculé, coiffée et manucurée, la jeune américaine typique.

THE POSTMAN ALWAYS RINGS TWICE – Tay Garnett (1946)

Ce qui restait Cainien, puisque la criminelle était « normale » et saine. Mais l’aspect star de Lana Turner enlevait de la force au réalisme du background. D’autre part, la sensualité de la passion y était plutôt pudique. Cain a raconté que l’un des scénaristes, Harry Ruskin, avait demandé au producteur, Carey Wilson, s’il avait l’impression que le couple avait sauté le pas et fait l’amour. Carey Wilson répondit qu’il n’en savait rien. Comme l’explique le journaliste espagnol Aumera Alvina Thevenet : « Le prix à payer pour pouvoir faire le film était de le désinfecter du sexe en faisant de Lana Turner une aubergiste coquette et non une femme charnelle et luxurieuse comme Clara Calamai dans la version italienne… Bien que la version fut finalement relativement fidèle au livre son défaut était de sacrifier au « glamour » plutôt qu’au sexe. Il manquait la force capable de provoquer deux tentatives de meurtres passionnels.»

THE POSTMAN ALWAYS RINGS TWICE – Tay Garnett (1946)

Slightly Scarlet (1956) d’Allan Dwan, avait l’avantage de remettre le sexe au premier plan. Compte tenu des exigences de la censure (« Dans une scène, raconte Dwan, un gangster entrait dans une maison, regardait à travers la pièce et voyait une jambe de femme, le pied frétillant, dépasser d’un divan. Comme il s’avançait, la jambe disparaissait. Il arrivait jusqu’à elle, la regardait et vous compreniez qu’il regardait une femme « découverte ». Puis il s’asseyait et il se passait quelque chose entre eux – elle flirtait avec lui et il ne savait pas qui elle était. Eh bien, les censeurs ont dit que cette jambe en l’air ne pouvait pas être. Trop suggestive. Mais ce genre de film devait l’être, et si nous ne pouvions pas le faire comme ça, il ne pouvait pas être réussi. »)  Dwan fit des prodiges, et son travail « poings liés » reste assez suggestif pour ne pas trop édulcorer l’œuvre originale.

SLIGHTLY SCARLETT – Allan Dwan (1956)

Il y a peu à dire de Serenade (Anthony Mann, 1956) le roman admirable ayant été dénaturé en remplaçant un personnage d’homosexuel par… Joan Fontaine. Les droits avaient été achetés par la Warner dès 1943, mais le projet était resté dans les tiroirs à cause de ce tabou hollywoodien concernant l’homosexualité. Vidé de son contenu sexuel, le film devenait un mélodrame bien pensant à réserver aux seuls amateurs de la voix de Mario Lanza.

SERENADE – Anthony Mann (1956)

Dans les années 1970, Cain semblait passé de mode, si l’on excepte un très très pâle remake TV de Double indemnity, par Jack Smight. Il revient en force au début des années 1980 avec deux bonnes adaptations : Butterfly de Matt Cimber, et une nouvelle version du Facteur par Bob Rafelson.

DOUBLE INDEMNITY – Jack Smight (1973)

Butterfly est très fidèle au roman de Cain. Sans doute Matt Cinder rend-il sa jeune actrice, Pia Zadora, un peu plus exhibitionniste que ne l’exigeait vraiment le rôIe, mais les motivations des divers personnages sont exposées avec clarté, sans hypocrisie. La communauté d’une petite ville isolée dans une nature aride et sauvage, avec son esprit retors et ses sentiments simples voire primitifs, est dépeinte avec sensibilité, et l’obsession – de Stacy Keach reste omniprésente dans les méandres de l’histoire. La fin reste ouverte en annonçant celle prévue par Cain (la voiture de Stacy Keach s’éloigne ; une voiture déboîte et la suit). A souligner aussi la composition truculente d’Orson Welles dans le rôle du juge.

BUTTERFLY – Matt Cimber (1982)

La version de Bob Rafelson du Facteur sonne toujours deux fois traite avec franchise, voire brutalité, de tout ce qui était absent dans celle de Tay Garnett. Les modifications concernent essentiellement le personnage de Cora, magistralement interprétée par Jessica Lange. La force de Rafelson est de toujours montrer sans jamais rien expliquer. Dès le premier plan de la route sortant de l’ombre au petit matin avec un auto-stoppeur vagabond grillant une cigarette, le cadre frappe par son authenticité. Il évoque irrésistiblement la crise américaine, l’époque des « hobos » et leur errance à travers le pays en quête d’un endroit où survivre. Cet endroit sera pour Frank le relais routier où il cherche à resquiller un petit-déjeuner. La façon dont il avale son repas nous montre sa faim et annonce son désir de se reposer.

THE POSTMAN ALWAYS RINGS TWICE – Bob Rafelson (1981)

L’apparition de Cora frappe aussi par son authenticité. Dans la cuisine, mal habillée, mal peignée, elle accomplit mécaniquement les travaux quotidiens. Son ennui est perceptible, son désir d’autre chose aussi. Le personnage du mari sort enfin de la caricature. Ce n’est plus le brave type un peu naïf et simplet, mais un émigré qui n’a pas encore réussi à s’intégrer. Il recherche ses compatriotes et perpétue des traditions qui n’ont rien d’Américaines ; ce qui contribue à accentuer l’isolement de Cora. Cora n’est pas une vamp ou une garce. La brutalité érotique de sa première scène passionnelle avec Frank répond à sa violence intérieure, au désir de se sortir d’un univers clos et insipide. Tout au long du film, la colère de Cora s’apaisera. Frank et elle passeront par le meurtre et la trahison pour réaliser qu’ils ont besoin l’un de l’autre et que, finalement, leur rêve est simple et bourgeois : avoir des enfants.

Mener une vie décente. Pour atteindre ce but, il leur faut abattre les obstacles, simplement. C’est cet itinéraire d’une passion qui va évoluer vers un amour enfin apaisé que Rafelson montre avec précision et sensibilité. Deux êtres, plus très jeunes, essaient de conquérir leur droit à un bonheur normal. Mais la seconde chance, thème américain par excellence, n’existe pas. Le châtiment ne vient pas, comme dans le livre, de l’exécution de Frank, mais bien d’avoir perdu au cours d’un accident stupide, cette dernière possibilité de s’en sortir.


THE POSTMAN ALWAYS RINGS TWICE – Tay Garnett (1946)
Le cinéaste hollywoodien évoque, lui, la dérive intime de son pays. Dès les premiers plans, désaxés, inquiétants, l’ambiguïté suggestive s’affiche. Un écriteau à double sens « Man wanted » annonce le désarroi social et affectif de l’Amérique du bout du monde, où le chômage rime avec la misère sexuelle.

THE POSTMAN ALWAYS RINGS TWICE – Bob Rafelson (1981)
C’est le désir et la passion qui est au centre de l’adaptation de Bob Rafelson. Comme Visconti, il arrêtera son film après le deuxième accident qui coûte la vie à Cora, laissant Frank désespéré devant le corps inerte. Le rêve de Frank est devenu cauchemar avec cette fin qui précipite la cruauté du destin décrite par Cain.

LE DERNIER TOURNANT – Pierre Chenal (1939)
On croit souvent que le roman noir américain est une découverte de l’après-guerre, et qu’il a fait son apparition en France à partir de 1945. Il n’en est rien. Un classique du genre, comme Le Facteur sonne toujours deux fois de James Cain était publié chez Gallimard, dans une traduction de Sabine Berritz, dès 1936 ; il est très significatif que ce roman célèbre qui fut porté à l’écran quatre fois, ait connu sa première adaptation cinématographique en France, et cela dès 1939. Elle précédait celles de Visconti (1942), de Tay Garnett (1946) et enfin celle de Bob Rafelson (1981). Il s’agit du Dernier tournant de Pierre Chenal.

DOUBLE INDEMNITY (Assurance sur la mort) – Billy Wilder (1944)
Billy Wilder choisit deux vedettes à contre-emploi. Barbara Stanwyck, l’héroïne volontaire et positive de tant de drames réalistes – et même de comédies – va incarner une tueuse, et Fred MacMurray, acteur sympathique et nonchalant par excellence, va se retrouver dans la peau d’un criminel.

MILDRED PIERCE (Le Roman de Mildred Pierce) – Michael Curtiz (1945)
Michael Curtiz, le réalisateur de Casablanca, signe ce classique du film noir en collaboration avec le vétéran de la caméra Ernest Haller. Les jeux d’ombre et de lumière chorégraphiés par ce dernier ennoblissent le film – par ailleurs parsemé d’ingrédients de feuilleton à l’eau de rose. L’adaptation du best-seller du « dur à cuire » James M. Cain n’est pas une sinécure.

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