Catégorie : Histoire du cinéma

SIMENON AU CINÉMA (période : 1932-1980)

Plus encore que Balzac, Dumas, Zola ou Maupassant, c’est Georges Simenon qui est l’écrivain le plus adapté par le cinéma français. Il est un peu pour les metteurs en scène l’équivalent de ce que le roman noir de Chandler ou d’Hammett fut pour ceux de l’Amérique : l’occasion d’un coup de projecteur sur telle ou telle couche de la société, par le biais de l’enquête policière, voire du simple fait divers. Au total, c’est plus d’une quarantaine de films français qui ont trouvé leur point de départ dans l’œuvre du créateur du fameux commissaire Maigret. Les « Maigret », une quinzaine, sont d’ailleurs beaucoup moins nombreux que les autres romans de Simenon à avoir subi l’adaptation cinématographique. Mais c’est par eux que tout a commencé, avec dix ans d’avance.

LES ANNÉES D’INCERTITUDE DU CINÉMA FRANÇAIS

La confusion politique et idéologique qui, succédant à la fin de la guerre d’Algérie (1962), débouchera sur les événements de mai 1968, va de pair avec un essor économique sans précédent. Parallèlement, la crise du cinéma prend une ampleur inconnue jusque-là. Subissant le choc de la télévision et la concurrence des autres loisirs la fréquentation cinématographique s’effondre. Les conséquences sur la production sont dramatiques : faute de marges bénéficiaires, voire d’un simple amortissement des capitaux investis, les producteurs se trouvent à court de moyens de financement. D’où la mode des films « fauchés », lancée par la nouvelle vague, mais dont le public se détournera rapidement, pour revenir aux grosses productions avec vedettes et gros budgets.

LE DOCU-NOIR

Le néoréalisme italien exerça une influence considérable sur le film noir de l’après-guerre. Certains films furent montrés aux Etats-Unis où ils enthousiasmèrent les critiques et les cinéastes. Bien que beaucoup d’entre eux comme Ossessione (Les Amants diaboliques, 1943),  l’adaptation non autorisée du Facteur sonne toujours deux fois par Luchino Visconti, n’aient pas été importés, bon nombre de ces films révolutionnaires, tournés en décors réels avec des budgets dérisoires, avaient un sens particulier pour le Noir.

DE BROADWAY À HOLLYWOOD 

Afin de donner un second souffle à la comédie musicale, Hollywood fait appel aux auteurs à succès de Broadway : leurs chansons, leurs spectacles, ou même parfois leur vie, seront portés à l’écran.  
Au lendemain de la crise économique de 1929, le théâtre américain connaît de graves difficultés, ce qui permet à Hollywood d’attirer de nombreuses célébrités de Broadway ; après Cole Porter, Irving Berlin, Jerome Kern et George Gershwin, le cinéma voit venir à lui des personnalités comme Rodgers et Hart, auteurs de comédies musicales aussi fameuses que Hallelujah, I’m a Bum (1933), Babes in Arms (Place au rythme, 1939) ou Pal Joey (La Blonde ou la rousse, 1957). Ou comme le compositeur et acteur George M. Cohan, dont la vie inspirera d’ailleurs Yankee Doodle Dandy (La Glorieuse Parade, 1942) de Michael Curtiz – un film qui passe toutefois sous silence les démêlés pourtant fameux du personnage avec le très puissant syndicat des acteurs.

LA GRANDE GUERRE ET LE CINÉMA

De la fleur au fusil au sang et à la boue des tranchées, les images de la Grande Guerre ont hanté l’imagination des cinéastes de tous bords, qu’ils aient ou non participé au conflit.
Au tout début de la guerre et pendant les quelques mois qui suivirent, les médias des principaux pays belligérants déclenchèrent à l’attention de leur public une vague de chauvinisme qui tourna à l’hystérie. Au cinéma cela se traduisit par un déferlement de mélodrames patriotiques, véhicules privilégiés de cette offensive de propagande. La Fille du bourgmestre (1914), The England Expects (1914) ou Das Vaterland (1914) appelaient tous à l’enrôlement, présentant les choses en termes simples dans une perspective purement émotionnelle et chauvine. L’adversaire était un monstre assoiffé de sang et ses soldats, des brutes prêtes à toutes les exactions ignobles (le plus souvent, viols et infanticides). Les Alliés parvinrent ainsi à imposer de façon durable l’image du « boche » bestial. Le pacifiste et l’embusqué devenaient les principales bêtes noires de la nation : dans England’s Call (1914), les portraits de Raleigh et de Wellington s’animent pour adjurer un tire-au-flanc de remplir son devoir. Les pacifistes sont encouragés, à faire taire leurs scrupules dans Englishman’s Home et For the Empire (tous deux de 1914).
De tels films – remarquablement identiques des deux côtés – parvinrent un moment à entretenir la fièvre belliciste ; mais le public s’en lassa dès que les premières nouvelles en provenance du front des Flandres commencèrent à filtrer ; la guerre n’était pas ce qu’on voulait leur faire croire. En France la production cinématographique baissa considérablement. En Grande- Bretagne les prises de vues d’actualités connurent une très grande vogue, d’où découle, en partie, la tradition « documentariste » britannique.

LES RISQUES DE L’OCCUPATION

Pendant les quatre années d’occupation allemande, le cinéma français est parvenu à se maintenir à un brillant niveau, tant en ce qui concerne le nombre des productions (220 longs métrages) que la qualité des œuvres. Mais si les cinéastes – et même ceux qui dépendaient financièrement des firmes allemandes – n’ont jamais contribué à la propagande national-socialiste, ni même soutenu ouvertement la politique de collaboration prônée par certains Français, ils n’en étaient pas moins soumis au contrôle rigoureux de la censure.

PARIS VU PAR HOLLYWOOD

Dans le cinéma hollywoodien, Paris est, de loin, la ville étrangère la plus représentée. On peut estimer à près de huit cents le nombre de films américains tournés à Paris, ou qui y sont situés par la reconstitution en décors. Plusieurs films par an assurément, parfois jusqu’à dix ou quinze dans la saison. En 1930 par exemple, un journaliste de Ciné-Magazine s’étonne en croyant avoir repéré un genre en soi : « Jamais plus qu’aujourd’hui, dans toute l’histoire du film, il n’y a eu en Amérique un tel engouement pour les atmosphères françaises, surtout parisiennes.

LE RÉALISME DÉPRESSIF

On a beaucoup écrit depuis une quarantaine d’années sur le réalisme fantastique de cet avant-guerre. On en a répertorié les figures : la thématique « chienne de vie », on n’échappe pas à son destin, et l’esthétique : les rues sombres, les ports, les pavés mouillés, la musique triste et belle de Maurice Jaubert, et les mugissements embrumés des sirènes… Ce sont les sirènes des bateaux qu’on ne prend pas, à Alger ou au Havre, puis, après la guerre (car le genre vivra longtemps, de plus en plus convenu, jusqu’à s’épuiser dans les « série noire » des années 1950), à Anvers ou à Hambourg – ou bien les sirènes des usines où on ne travaille plus.
Quai des brumes, Gueule d’amour, Hôtel du Nord, La Bête humaine, Le Jour se lève… Ce n’est certes pas chaque fois le même film. Mais c’est la même désespérance, la même conscience de l’inutilité tragique de la volonté. L’amour est un leurre : il prolonge l’agonie et rend la mort – l’arrachement, l’exclusion – encore plus difficile.
[Jean Pierre Jeancolas – Le Cinéma des français (15 ans d’années trente : 1929 /1944) – Ed. Nouveau Monde (2005)]

Autour de Pépé le Moko : RÊVES D’EXOTISME

Très tôt, le cinéma a rêvé d’horizons lointains. À la suite des opérateurs Lumière, lancés dès 1897 dans la chasse aux vues « pittoresques », certains réalisateurs partent aux quatre coins du monde pour en rapporter des images jusque-là inconnues. En 1922, Robert Flaherty signe ainsi avec Nanouk l’Esquimau le premier grand documentaire du septième art (il cosignera ensuite avec Murnau le magnifique Tabou). De son côté, Léon Poirier retrace dans La Croisière noire la célèbre expédition Citroën en Afrique. Mais la fiction n’est pas en reste : dès 1921, Jacques Feyder crée l’événement en tournant L’Atlantide non pas en studio, mais dans le Sahara. Le film remporte un énorme succès, et le public va s’avérer désormais friand de contrées mystérieuses – un goût encore accentué par l’Exposition coloniale de Paris en 1931.