Catégorie : Le Film Noir

IN A LONELY PLACE (le Violent) – Nicholas Ray (1950)

Si Nicholas Ray est reconnu pour son intégrité et sa sensibilité rares, en particulier avec les acteurs, aucun de ses films n’est plus abouti ni plus profond que In a Lonely Place (Le Violent). Parmi les deux douzaines de longs métrages qu’il a réalisés, chacun contient des scènes inoubliables, à commencer par Rebel Without a Cause (La Fureur de vivre, 1955). Mais plus d’un demi-siècle plus tard, c’est In a Lonely Place qui sort le plus nettement du lot et garde le plus de vitalité.

CLASH BY NIGHT (Le Démon s’éveille la nuit) – Fritz Lang (1952)

Clash by night est un film au scénario sans prétention, mais la banale histoire du triangle amoureux est rehaussée par l’étude subtilement graduée des personnages complexes qui ne sont jamais manichéens. Barbara Stanwyck, dans le rôle de Mae, campe une femme libre au passé douteux, trompant son mari, mais douée d’une grande liberté d’imagination et capable de reconnaître les failles de son propre système.

HIS KIND OF WOMAN (Fini de rire) – John Farrow et Richard Fleischer (1951)

En 1950, Robert Mitchum avait déjà à son actif quelques uns de ses meilleurs films mais il est encore jeune et au sommet de sa célébrité. Les studios se donnaient désormais le temps et les moyens de mettre en valeur ce sex-symbol dans des grosses productions, aux côtés de partenaires féminines à la hauteur.
Howard Hughes, en rachetant la R K.O., avait emmené Jane Russell avec lui dans ses valises et, His Kind of Woman devait être le véhicule royal des deux plus grandes stars du studio Hughes qui avait lancé Jane Russel qu’il avait lui même réalisé, orchestrant minutieusement la révélation publique de cette nouvelle bombe sexuelle.

PITFALL – André de Toth (1948)

Pitfall est le film noir clé sur le thème du mari volage perdant sa respectabilité bourgeoise. La distribution est pertinente : Raymond Burr, dans le rôle de Mack, est à la fois répréhensible et pathétique lorsqu’il essaye de se faire aimer de Mona, jouée par Lizabeth Scott, prototype de la femme fatale La beauté angélique de Dick Powell, qui en a fait le plus vulnérable des durs du film noir, et sa prédisposition à la mélancolie, soulignent l’ennui de l’homme dont la vie s’est enlisée. Quant à Jane Wyatt, elle représente l’épouse et la mère typiques, exact opposé de Lizabeth Scott, la brune et la blonde étant ainsi inversées par rapport aux codes romanesques habituels.

L’OBSCURITÉ ET LA CORRUPTION DANS LE FILM NOIR

Le film noir a toujours eu une conscience. C’est sans doute pourquoi tant de gauchistes et de victimes du maccarthysme comme Jules Dassin (The Naked City), Joseph Losey (The Prowler), Edward Dmytryk (Cornered), Albert Maltz (scénariste de The Naked City), Adrian Scott (scénariste de Crossfire) et Dalton Trumbo (scénariste de Gun Crazy ) y trouvaient là un genre salutaire. Ils voyaient la société avec un regard venant du bas de l’échelle sociale, du point de vue du loser, du délinquant, du malchanceux et du quidam prolétaire. Il était donc normal que le genre soit imprégné d’une certaine critique sociale.

LES HÉROS DU FILM NOIR

Surgissant de l’ombre épaisse du film noir, toute une génération d’acteurs américains allait s’affirmer, à partir des années 1940, grâce à la vogue du genre. Le héros du film noir se trouve toujours où il sait qu’il ne devrait pas être. Qu’attend-il dans l’ombre des rues, sur les trottoirs luisant de pluie ? Sa prochaine victime ? A-t-il fixé rendez-vous avec sa propre mort ? S’il n’est pas le jouet de quelque femme fatale ou d’un passé qui l’obsède alors peut-être est-il le tueur qui donnera sans sourciller.

TROIS HOMMES DU MILIEU (par Philippe Carcassonne)

Dans les années 1950, le film noir français découvre l’envers d’une morale. Si l’on entend par « cinéma noir » non plus la marque d’un genre, mais l’esprit même de la noirceur, ce goût très français – jusqu’à la complaisance – de l’ignominie morale, sociale ou psychologique, c’est presque toute la production d’avant la Nouvelle Vague qu’il conviendrait de dénommer ainsi.

BODY AND SOUL (Sang et or) – Robert Rossen (1947)

Body and Soul comporte des éléments rappelant les drames sociaux des années 1930. D’une certaine manière, on peut le considérer comme l’un des derniers films porte-parole du libéralisme avant que la commission d’enquête sur les activités anti-américaines n’écrase ses principaux tenants. Le thème central en est la corruption et les dollars tentateurs sont constamment agités devant les yeux de Charlie Davis. Il ne cessera de rejeter sa mère, sa petite amie et Short y dont l’honnêteté l’importune. C’est finalement la mort de la dernière personne valable autour de lui, Ben, qui va le pousser à se révolter contre les gangsters. La transformation positive finale, dans le sens de l’affirmation de soi, reflète l’idéalisme du metteur en scène, Robert Rossen et du scénariste, Abraham Polonsky.

LE DÉTECTIVE PRIVÉ DANS LE FILM NOIR

Si tout le monde s’accorde à considérer The Maltese Falcon (Le Faucon maltais) comme le point de départ de la période classique du film noir, cela signifie que le privé est depuis le départ la figure emblématique du genre. Qu’on l’appelle privé, limier ou fouineur, le prototype du héros du film noir est issu des polars hard-boiled, de la littérature à deux sous qui remplissait les pages de magazines bon marché comme Dime Detective ou  Black Mask au début de années 1920.

KISS OF DEATH (Le Carrefour de la mort) – Henry Hathaway (1947)

Kiss of Death était un hybride inhabituel, pris dans les limbes entre la photo stylisée et flamboyante de Norbert Brodine et l’approche presque documentaire du réalisateur Henry Hathaway, déjà utilisée pour The House on 92nd Street. Mature joue Nick Bianco, un lourdaud qui essaye de rentrer dans le droit chemin et se retrouve mouchard. Bianco dénonce Udo pour un casse que les forces de l’ordre n’arrivent pas à résoudre, mais l’affaire est mal présentée devant le juge et le cinglé est remis en liberté. Nick envoie sa famille au vert, sachant qu’il va devoir affronter un Udo vengeur.

LE FILM [noir] DE HOLD-UP

Criss Cross (Pour toi j’ai tué, 1949) associe un grand nombre des thèmes du film noir : l’obsession ou l’amour « fou » qui provoque la perte des amants fugitifs ; la narration à la première personne entrelacée avec une structure en flash-back ; un cambriolage complexe au cœur de l’intrigue ; une simple trahison. The Killers (Les Tueurs, 1946), autre film de Robert Siodmak, présente une juxtaposition d’éléments similaire sous la forme narrative suivante : un enquêteur cherche à comprendre pourquoi un homme s’est laissé abattre sans opposer la moindre résistance et reconstitue son histoire à partir d’entretiens évoqués dans des flash-back. Tout comme dans Criss Cross, le sort du héros (incarné par Burt Lancaster dans les deux cas) dépend d’une femme fatale et d’une trahison après un casse.

L’AMOUR EN CAVALE

La quintessence de ce que Buñuel appelle « l’amour fou » a très souvent été associée aux couples fugitifs, pas seulement dans le film noir mais au cinéma en général. Les couples en cavale sont des parias et des hors-la-loi, traqués et condamnés d’avance, généralement morts ou agonisants à la fin du film. En tant que sous-type, le couple fugitif a une longue histoire, de Scarlet Days de Griffith (1919) à Mad Love (De l’amour à la folie, 1995) et Yellowknife (2002). Mais, même en admettant quelques variantes modernes telles que Thelma et Louise (1991), les films entrant dans cette catégorie ne sont pas légion. Beaucoup, sinon la plupart, furent réalisés pendant la période classique du film noir, dans les 15 ans qui s’écoulèrent entre You Only Live Once (J’ai le droit de vivre, 1937) et Where Danger Lives (Voyage sans retour, 1950). Le caractère obsessionnel de l’amour et l’aliénation sociale des fugitifs sont par excellence des thèmes du Noir.

HANGOVER SQUARE – John Brahm (1945)

Sur un sujet proche, Hangover Square (1944), de John Brahm, réussit un autre type d’osmose entre gothique et film noir. Tiré d’un roman de Patrick Hamilton, l’histoire se situe dans le Londres du XIXe siècle. Un compositeur schizophrène subit des crises de folie criminelle dont il perd ensuite le souvenir. D’entrée, nous savons qu’il est un assassin et sommes invités à suivre son double chemin de croix : celui de sa dualité incontrôlable qui le conduit à tuer et celui de son écartèlement névrotique entre sa vocation musicale et sa passion contrariée pour une chanteuse arriviste qui le contraint à prostituer son art pour elle. Pétri d’effets visuels aux contrastes expressifs, ce film est une symphonie de l’inconscient malheureux. Il est entièrement bâti sur la composition d’un concerto (écrit par Bernard Herrmann), ce qui lui permet d’explorer l’hypersensibilité d’un l’artiste psychopathe et d’insister sur ses échos dans son inspiration créatrice. Sa force tient aussi d’un permanent climat onirique où tout se noue et se dénoue devant le spectateur réduit à l’état de témoin effaré.

GASLIGHT (Hantise) – George Cukor (1944)

Avec Gaslight (Hantise), George Cukor délaissait la comédie pour s’essayer au film noir, genre forcément tentant pour un cinéaste passionné par le mensonge et la double identité. Pourtant, ce thriller victorien où un mari tente de rendre sa femme folle vaut surtout comme un superbe exercice de style où le son et la photo, l’atmosphère donc, comptent plus que l’histoire, prévisible. Dans le clair-obscur superbe, très Jekyll et Hyde, du grand chef opérateur Joseph Ruttenberg, Charles Boyer, doucereux salaud hitchcockien, donne toutes les raisons à Ingrid Bergman de laisser irradier sa force fragile de parfaite victime hitchcockienne. Bel oiseau confiant qui passe de la docilité à l’effroi, c’est en elle et en son interprétation constamment surprenante que réside le mince suspense. Ce film lui vaudra d’ailleurs son premier oscar. Cukor a surtout réussi un film sur la cruauté domestique et l’illusion conjugale avec – on ne se refait pas – une vieille commère de quartier comme leitmotiv de comédie. [Télérama – Guillemette Odicino]

QU’EST-CE QUE LE FILM NOIR ?

Comment un cycle de films américains est-il devenu l’un des mouvements les plus influents de l’histoire du cinéma ? Au cours de sa période classique, qui s’étend de 1941 à 1958, le genre était tourné en dérision par la critique. Lloyd Shearer, par exemple, dans un article pour le supplément dominical du New York Times (« C’est à croire que le Crime paie », du 5 août 1945) se moquait de la mode de films « de criminels », qu’il qualifiait de « meurtriers », « lubriques », remplis de « tripes et de sang »…