L’AVENTURE CRIMINELLE par Nino Frank

Par Mon Cinéma à Moi le 28 août 2016 • ( 4 Commentaires )

Il est d’usage de signaler la première apparition du terme : film noir dans un article du numéro 61, d’août 1946, de L’Ecran français. Sous le titre : « Un nouveau genre policier : l’aventure criminelle », Nino Frank définissait ainsi quelques films américains, venant de sortir en France, qui lui semblaient montrer autrement la violence physique et les actes criminels. Il les désignait comme des oeuvres de psychologie criminelle et insistait sur leur manière d’exploiter brillamment un dynamisme de la mort violente. Nommer film noir des productions tournées à Hollywood entre 1943 et 1945 n’était pas frivole. Le sentiment de malaise, l’angoisse et la peur avaient régné dans le cinéma américain pendant la seconde guerre mondiale. Ils infiltraient les films policiers et d’espionnage tout autant que les mélodrames sociaux. Peu solaire et rarement optimiste, ce cinéma de l’ombre dominante et de la traversée douloureuse des apparences était d’une nature oppressante, dure et souvent opaque. La noirceur de ses sujets et de ses personnages fascinait le public jusqu’au vertige. Un réalisme âpre s’y mariait avec une atmosphère de cauchemar. [Le film Noir (Vrais et faux cauchemars) – Noël Simsolo – Cahiers du Cinéma Essais – (2005)]

L’article paru le 28 août 1946 dans le numéro 61 de L’Ecran français est reproduit, ci-dessous, dans son intégralité. Cela fait jour pour jour, 70 ans.

Un nouveau genre policier : l’aventure criminelle

Voilà un an, après une série de films américains de pauvre qualité, on donnait Hollywood pour épuisé. Aujourd’hui, conclusion sommaire, l’apparition d’une demi-douzaine de bons ouvrages en provenance de Californie fait écrire et jurer que le cinéma américain est plus prodigieux que jamais. Nos gens de cinéma sont décidément des cyclothymiques.

*THE MALTESE FALCON* (John Huston, 1941)

De sept nouveaux films américains, on dit monts et merveilles : Citizen Kane, La Vipère, Qu’elle était verte ma vallée, puis Assurance sur la mort (Double indemnity) Laura, et, dans une certaine mesure, Le Faucon Maltais (The Maltese Falcon) et Adieu ma belle (Murder, My Sweet). Les trois premiers sont, des bandes d’un caractère exceptionnel ; on ne peut pas les prendre en considération si l’on veut apprécier la production normale d’Hollywood. Voyons plutôt les quatre autres.

*MURDER MY SWEET* (Edward Dmytryk, 1944)

Ils appartiennent à ce que l’on appelait jadis le genre policier, et que l’on ferait mieux de désigner désormais par le terme d’aventures criminelles ou, mieux encore, de psychologie criminelle. C’est l’un des grands genres cinématographiques, qui a remplacé les Westerns ; et il y aurait d’amusantes conclusions à tirer de ce remplacement du dynamisme des poursuites et de l’idylle mouvementée, par le dynamisme de la mort violente et de l’énigme à élucider, aussi bien que du décor de la vaste nature romanesque, par celui du « fantastique social ».

Cette espèce de films a fortement évolué, ces temps-ci, en Amérique, suivant les traces du roman où, au règne de S.S. Van Dine, s’est substitué le règne de Dashiell Hammet. Depuis Poe, depuis Gaboriau et depuis Conan Doyle, nous connaissions la formule du récit policier : un crime mystérieux, des suspects, et, à la fin, la découverte du coupable par les soins d’un esprit sagace. On avait porté la formule à un point de perfection : le roman (et le film) policier, devenu un succédané dominical des mots croisés, sombrait dans l’ennui. Je ne sais pas quel amateur éclairé prétendait que, désormais, la lecture des cinquante premières pages lui suffisaient…

Au cinéma, le handicap était plus lourd. Premier inconvénient : les longues explications venant à la fin au moment où un film, son action étant épuisée, n’intéresse plus le spectateur. Autre inconvénient : si les personnages pouvaient avoir de la vie et songer, le héros – c’est-à-dire le détective – n’était qu’une machine à penser, et, dans la meilleure hypothèse (Maigret), une machine à penser en reniflant et en bourrant sa pipe. On se rabattait sur les décors, l’humour, des crimes supplémentaires – et cela faisait long feu.

Nous assistons à la mort de cette formule. Des quatre ouvrages cités plus haut, seul Laura appartient à ce type démodé, mais Otto Preminger et ses collaborateurs se sont efforcés d’en renouveler la formule en y introduisant une plaisante étude des décors et des visages, des artifices de narration, un personnage banal mais charmant d’écrivain pervers, et surtout en attribuant une vie sentimentale à leur détective. Cela fait, au résumé, un film dépourvu d’originalité, mais parfaitement délassant et, pour tout dire, réussi.

Pour les trois autres, c’est différent. Ils sont au film policier habituel ce que les romans de Dashiell Hammett sont à ceux de Van Dine ou d’Ellery Queen. C’est comme on dit, « du vécu ». Le détective n’est pas une machine mais le protagoniste, c’est-à-dire le personnage qui nous importe le plus : ainsi les héros du Maltese Falcon et de Murder, my sweet exercent cet étrange métier de policiers privés qui (en Amérique) n’a rien de bureaucratique et en fait des hors-la-loi intégraux – la loi de la police aussi bien aussi bien que celle du gang. La question essentielle ne consiste plus à découvrir qui a commis le crime, mais à voir comment va se comporter le protagoniste ; il n’est même plus indispensable de comprendre en détail les aventures auxquelles il est mêlé (je serais incapable de raconter avec cohérence la suite des épisodes dont se composent ces deux films), seule importe la psychologie énigmatique des uns et des autres, à la fois amis et ennemis. Mieux encore : le coup de poing, ou le coup de pistolet, ne jouent plus aucun rôle, sauf à la fin… Et ce n’est certes pas un hasard si les deux films se terminent de la même façon, le plus cruellement du monde – les héroïnes faisant tous mes frais de la casse. Ces récits sont durs et misogynes, comme la plus grande partie de la littérature américaine actuelle.

Je ne jurerais pas qu’ils sont réussis : si The Maltese falcon est excitant au possible (il est tiré d’un roman de Dashiell Hammett), Murder, my sweet est fort inégal et, par moments, vide (quoiqu’on dise le plus grand bien du roman de Raymond Chandler dont il s’inspire). Nous retrouvons cette dureté, cette misogynie, dans Double Indemnity. Ici, pas de mystère, on sait tout dès le début, et on suit la préparation d’un crime, son exécution, ses suites (comme dans Suspicion, d’Alfred Hitchcock, qui est tiré d’un admirable roman de Francis Iles, et qui est absolument raté). L’intérêt se concentre donc sur les personnages ; et le récit est d’une clarté étonnante, constamment soutenu. C’est que Billy Wilder, le réalisateur, a fait mieux que de transposer docilement le schéma narratif que lui offrait le roman de James Cain, dont le film est tiré ; il a commencé par composer, avec Raymond Chandler, un scénario magistralement précis, qui détaille adroitement les mobiles et les réactions des personnages. La réalisation est fidèlement fonction du scénario.

Ainsi ces films « noirs » n’ont-ils plus rien de commun avec les bandes policières du type habituel. Récits nettement psychologiques, l’action, violente ou mouvementée, y importe moins que les visages, les comportements, les paroles – donc la vérité des personnages, cette « troisième dimension » dont il m’est arrivé de parler ici même. Et c’est un gros progrès : après les films comme ceux-ci, les personnages des bandes policières usuelles ont l’air de fantoches. Or il n’est rien à quoi le spectateur d’aujourd’hui soit plus sensible qu’à cette empreinte de la vie, du « vécu », et, pourquoi pas, à certaines atrocités qui existent effectivement et qu’il n’a jamais servi à rien d’occulter ; la lutte pour la vie n’est pas une invention actuelle.

Parallèlement à cette évolution interne, on en remarquera une autre purement formelle, dans la conduite du récit : on fait intervenir un narrateur ou un commentateur, ce qui permet de fragmenter le récit, de glisser rapidement sur les parties de transitions, et d’accentuer le côté « vécue ». Il est évident que ce procédé facilite le démarrage de l’histoire, et qu’il permet par ailleurs de mettre du dynamisme dans une peinture psychologique un peu immobile. Sacha Guitry a – le premier – utilisé ce procédé dans Le Roman d’un tricheur. Les auteurs des films que je viens de citer (sauf Le Faucon maltais) s’en sont servis et ont témoigné ainsi de sa souplesse, aussi bien que de la possibilité qu’il donne d’approfondir le style du récit. Je remarque pourtant que Preminger, dans Laura, fait raconter l’histoire, au début, par un personnage qui ne peut pas connaitre, par la suite, la succession des épisodes ni, à plus forte raison, leur conclusion.

Hollywood a-t-il définitivement surclassé Paris ? Il me semble que l’on conclut un peu trop vite.
Sans doute, après ce film, nous sera-t-il malaisé de fabriquer des récits policiers du type habituel. Sans doute nous faudra-t-il travailler et étoffer un peu plus sérieusement nos scénarios et renoncer à la belle photo, aux évolutions d’appareils et aux autres farandoles techniques, qui diminuent la part de la « troisième dimension » à l’écran, au bénéfice du rompe-l’œil et du « cinéma » (dans le mauvais sens du mot). Sans doute voyons-nous encore se lever, à Hollywood, une nouvelle série d’auteurs – les Billy Wilder, les Preminger, les Chandler, les John Huston – qui promettent de distancer les vieux de la vieille, les John Ford, les Wyler et même les Capra.

Mais de là à conclure que le cinéma français ait plié bagage…
Il est néanmoins un point sur lequel il est bon d’attirer spécialement l’attention des cinéastes de chez nous : la primauté du scénario, et le fait qu’un film soit d’abord une sombre histoire, bien construite et présentée d’une manière originale. J’ai lu exactement le contraire de ce que je viens de dire sous la plume de mon vieil ami Georges Charensol, à propos de Qu’elle était verte ma vallée. Charensol et d’autres critiques semblent regretter encore le film muet, et juger une bande au nombre d’attaques de diligence que l’on y voit… Je crains bien qu’il ne soit inutile de les contredire : l’évolution fatale du cinématographe s’en chargera – du cinéma où la réalisation tend de plus en plus à devenir fonction du scénario, et où l’on trouve aujourd’hui plus de dynamisme à un plan immobile qu’à un majestueux panoramique.

La preuve ? Des films admirables comme Qu’elle était verte ma vallée ou La Vipère, admirables et profondément ennuyeux, d’un genre nettement désuet : d’un côté la mise en scène avec majuscules, la beauté photographique, le paternalisme en travellings et un ennui distillé précieusement par la caméra ; d’autre part, le théâtre filmé dans toute sa splendeur, rendu possible par un objectif spécial, un ballet à huit clos, magnifiquement filmé, prodigieusement animé, que l’on suit en bâillant. L’un et l’autre dépourvus de vie, de vérité, d’épaisseur, de charme, d’air, de dynamisme authentique – de cette « troisième dimension » à quoi je tiens… Le trompe-l’œil et le théâtre filmé, ces deux formules quarante-huitardes et antithétiques se rejoignent ; elles nous font constater, hélas ! Que de très grands bonshommes, tels John Ford et William Wyler sont déjà des objets de musée… Le jeu d’un visage dans Laura ou Double Indemnity – c’est peut-être triste à dire, mais disons-le – nous touche beaucoup plus que l’éloquence photogénique de l’un ou le dressage savant de l’autre.
Surtout, que l’on ne me fasse pas dire que l’avenir est uniquement aux films policiers racontés à la première personne… [Nino Frank]

Nino Frank, de son vrai nom Jacques-Henri Frank, né le 27 juin 1904 à Barletta en Italie, mort le 17 août 1988 à Paris, est un écrivain, journaliste et un homme de radio. Il est né le 27 juin 1904 à Barletta en Italie, de parents suisses. Il s’est installé à Paris en 1923 pour fuir le fascisme. Témoin de la vie littéraire et artistique, il s’est tourné avec éclectisme vers le journalisme, la traduction, le cinéma et la radio.
Ami de Pierre Mac Orlan, Max Jacob, Léon-Paul Fargue, André Malraux, Blaise Cendrars, il a fondé avec Georges Ribemont-Dessaignes la revue Bifur en 1929.
Il est l’auteur d’essais sur le cinéma et la littérature, ainsi que de volumes de souvenirs. Ses activités à la radio sont diverses et nombreuses, souvent en collaboration avec Paul Gilson, Blaise Cendrars, Albert Rièra et Frédéric Jacques Temple.
Sa rencontre avec Blaise Cendrars en 1928 a été déterminante. Après avoir contribué à la documentation de Rhum, une biographie de Jean Galmot, Frank participera à l’écriture des trois pièces radiophoniques que Cendrars réunit dans Films sans images (1959). Dans ses souvenirs il évoque souvent le poète dont il publiera les Œuvres complètes au Club français du livre (1969-1971).
En 1946, en référence à la collection Série noire fondée l’année précédente par Marcel Duhamel, il crée l’expression film noir pour désigner le genre policier hollywoodien.

LE FILM NOIR : UNE INVENTION FRANÇAISE
C’est au cours de l’été 1946 que le public français eut la révélation d’un nouveau type de film américain. En quelques semaines, de la mi-juillet à la fin du mois d’août, cinq films se succédèrent sur les écrans parisiens, qui avaient en commun une atmosphère insolite et cruelle, teintée d’un érotisme assez particulier : Le Faucon Maltais (The Maltese Falcon) de John Huston (31 juillet), Laura d’Otto Preminger (13 juillet), Adieu ma belle (Murder, My Sweet) d’Edward Dmytrick (31 juillet), Assurance sur la mort (Double indemnity)de Billy Wilder (31 juillet).

OTTO PREMINGER
Viennois exilé, metteur en scène et producteur despotique, Otto Preminger a été, au cours de sa carrière, avant tout un homme de spectacle ; œuvrant dans tous les genres, il les marqua de sa culture et de sa sensibilité européennes. Il est l’une des figures les plus controversées du cinéma américain.

DOUBLE INDEMNITY (Assurance sur la mort) – Billy Wilder (1944)
Billy Wilder choisit deux vedettes à contre-emploi. Barbara Stanwyck, l’héroïne volontaire et positive de tant de drames réalistes – et même de comédies – va incarner une tueuse, et Fred MacMurray, acteur sympathique et nonchalant par excellence, va se retrouver dans la peau d’un criminel.

LAURA – Otto Preminger (1944)
On ne peut pas citer Laura sans rendre hommage à Gene Tierney, l’une des comédiennes les plus belles et les plus sensibles de l’histoire du cinéma. Il faut aussi souligner le talent de Preminger, qui a traité cette histoire d’amour « noire » d’une façon totalement originale. La première scène d’amour n’est-elle pas celle de l’interrogatoire de Laura ? Plus le passé de Laura se dévoile, plus les questions de l’inspecteur, dont on devine la jalousie, deviennent violentes et cruelles. Le visage de Laura reste émouvant sous la lumière du projecteur. L’inspecteur finit par détourner cette lumière violente de son visage. Premier geste d’amour…

THE MALTESE FALCON (Le Faucon maltais) – John Huston (1941)
Une caméra plane au-dessus de San Francisco sur un air de swing endiablé, puis le nom de l’agence des détectives privés, « Sam Spade and Miles Archer », s’affiche en grandes lettres. L’objectif s’attarde sur le héros : quelques secondes suffisent à nous entraîner dans un tourbillon de mensonge, de trahison et de meurtre. Nous y sommes en bonne compagnie puisque le héros est le détective privé le plus célèbre d’Hollywood, Sam Spade, interprété par l’idole du film de gangsters et de détectives Humphrey Bogart.

MURDER, MY SWEET (Adieu, ma belle) – Edward Dmytryk (1944)
Les films noirs qui mettent en scène un personnage de détective privé ne sont pas si nombreux qu’on le croit. Il n’en existe qu’une douzaine environ et près de la moitié d’entre eux sont tirés de romans du célèbre écrivain Raymond Chandler, dans lesquels figure le personnage emblématique de Philip Marlowe. Bien que « Farewell, my Lovely » et « The High Window » aient déjà été portés à l’écran, ces adaptations avaient été remaniées pour d’autres détectives privés. C’est donc dans la version de Dmytryk et sous les traits de Dick Powell qu’apparaît pour la première fois au cinéma le personnage de Marlowe.