Cinéaste des destins dérisoires et des illusions perdues, John Huston a pris le contrepied des poncifs hollywoodiens pour délivrer une vision du monde où sa lucidité ironique était équilibrée par un puissant sentiment de fraternité humaine. L’homme était comme ses films : génial et indépendant.

Le producteur Henry Blanke a laissé une image frappante de son protégé à la Warnerer Bros., John Huston, qui avant même d’avoir fait ses preuves, était déjà une figure originale d’HoIIywood : « Un jeune poivrot ; indécrottablement immature. On le rencontrait à toutes les soirées avec sa frange et un singe sur l’épaule. Charmant. Très doué, mais sans aucune discipline. » [Cité dans « John Huston, un metteur en scène incontrôlable », James Agee, sur le cinéma, 1991.]

Ce portrait de l’artiste à trente ans ne fait pas mention d’une particularité – le nez écrasé – qui dénote un indéniable tempérament de puncheur. En fait, ce long jeune homme mince comme un fil a un passé glorieux de boxeur dans la catégorie poids légers : sur les vingt-trois combats qui ont animé sa morne scolarité, il n’a encaissé que deux défaites. Mais, au moment de passer professionnel, il a tout lâché pour la peinture jusqu’à ce que son père, l’acteur Walter Huston lui fasse découvrir une autre façon de s’exprimer, en l’attirant un soir dans les coulisses d’une scène new-yorkaise où il connaissait la consécration : là, Le désir sous les ormes d’Eugene O’Neill a mis John Huston littéralement K.O.

John Huston fait ses débuts d’acteur en 1924 et obtient le premier rôle dans une pièce de Sherwood Anderson, The Triumph of the Egg, qui lui vaut un franc succès. Ruint de Hatcher Hughes, également monté off Broadway, sera un échec qui ne l’atteindra pas vraiment : « Je ne me suis jamais pris au sérieux comme acteur. J’ai toujours pensé que mon père couvrait cette activité pour toute la famille. » [Entretien avec Rui Nogueira et Bertrand Tavernier, John Huston, dossier Positif-Rivages.]

Après une grave opération, Huston choisit le Mexique pour lieu de convalescence. Dans ce pays fascinant, qui résonne encore des fracas de la révolution, il se prend de passion pour les chevaux et entre dans l’armée mexicaine – avec un grade honorifique – pour accéder aux plus belles montures de l’escadron.

De retour en Californie, Huston épouse une brillante étudiante, Dorothy Harvey (mariage qui tournera bientôt au désastre), et se décide à travailler. Après avoir compris que la peinture est une activité trop aléatoire, il choisit l’écriture comme moyen de subsistance plus à sa portée. C’est un excellent conteur qui se révèle dans la nouvelle Fool, inspirée par son expérience de boxeur et que publie en 1925 l’American ,Mercury. Puis Huston suit les traces de sa mère en entrant au Daily Graphic : il a raconté avec beaucoup d’humour ses déboires de reporter dans son livre de souvenirs, An Open Book, paru en France sous le titre de John Huston par John Huston [Pygmalion, 1983]. Il fait ses premiers pas d’auteur dramatique avec Frankie et Johnnie (1929), une pièce pour marionnettes dont George Gershwin envisageait à la veille de sa mort de faire un opéra.

Le cinéma vient de lui ouvrir ses portes : figurant pour William Wyler, il décroche grâce à son père un petit rôle dans un court-métrage (Twoo Americans) de John Meehan. Engagé par Samuel Goldwyn, il exerce à l’Universal, à laquelle il est « prêté », ses talents de dialoguiste : d’abord dans A House Divided (1931), inspirée par la pièce Le désir sous les ormes, puis dans Law and Order d’Edward L. Cahn et dans Murders in the Rue Morgue (Double assassinat dans la rue Morgue, 1932), réalisé par Robert Florey d’après Edgar Allan Poe.

La Gaumont-British lui propose alors de venir travailler pour elle à Londres en qualité de scénariste. Mal accueilli par les directeurs du studio, les frères Balcon, auquel il a été imposé, Huston doit justifier d’un salaire trois fois supérieur à celui de ses collègues. Ses projets sont rejetés les uns après les autres, y compris une histoire qui aurait pourtant séduit Alfred Hitchcock. Sa collaboration avec Bryan Wallace, le fils du célèbre romancier populaire, pour un film sur le music-hall en Angleterre ne sera pas des plus convaincantes. Accaparé par la santé de sa femme, Huston se retrouve en rupture de contrat et réduit à chanter dans les rues pour survivre.

Revenu sur le sol américain avec la ferme intention de vivre de sa plume, il doit en passer par les hobbies d’un voisin : le badminton, où il excelle, et les échecs, auxquels il se jure bientôt de renoncer. Associé à l’aventure éphémère du Mid-Week Pictorial, destiné à rivaliser avec le magazine Life, Huston se voit confier par un ami le rôle-titre de Abe Lincoln en Illinois, qui fera un malheur à Chicago. Cette ville lui sourit décidément puisqu’il y rencontre celle qui deviendra sa deuxième femme, Lesley Black, une jeune Irlandaise de vingt ans. Grâce à elle, il allait trouver la stabilité qui lui permettrait de s’affirmer sur le plan professionnel.

La Warner achète l’histoire que Huston avait destinée à Hitchcock, « Three Strangers », et qu’il a réécrite avec Howard Koch. C’est à l’occasion de sa collaboration au scénario de Jezebel (L’insoumise, 1938), un mélodrame sudiste de William Wyler, qu’il rencontre le producteur Henry Blanke, qui allait se montrer un ami avisé. Ses qualités d’adaptateur valent à Huston d’être appelé à voler au secours de certains scénarios. Il dira par la suite avoir bénéficié à la Warner, très respectueuse de ses scénaristes, d’une grande liberté – malgré des horaires contraignants dont il saura très tôt se dégager. Lauréat du Laurel Award 1965, récompensé pour avoir « fait avancer la littérature du cinéma et contribué magnifiquement à la profession de scénariste », Huston ne cachera jamais qu’il n’aime pas écrire et que, dès qu’il le peut, il recourt au croquis, une façon de rester en relation avec la peinture.

Après s’être penché sur le cas du The Amazing Dr. Clitterhouse (Mystérieux docteur Clitterhouse, 1938) d’Anatole Litvak, Huston met à profit sa connaissance du Mexique dans Juarez (Juarez et Maximilien, 1939), dont William Dieterle est le réalisateur et Paul Muni la vedette. Il s’attaque ensuite à une autre biographie dramatique, spécialité de la maison, celle du célèbre médecin à qui l’on doit l’éradication de la syphilis : Dr. Erlich’s Magic Ballet (1940) verra son scénario sélectionné pour la course aux oscars. Huston s’offre alors un intermède consacré à la mise en scène de théâtre – A passenger to Bali, une pièce d’Ellis St. Joseph dont son père est l’un des interprètes – avant d’écrire Sergeant York (Sergent York, 1 941) pour Howard Hawks et Gary Cooper. High Sierra (La grande évasion, 1941) de Raoul Walsh lui a donné l’occasion d’adapter pour la seconde fois un auteur qu’il affectionne, William Riley Burnett, un des meilleurs spécialistes du « milieu ».

La naissance du film noir

Parce que son contrat lui en offre la possibilité, Huston aborde la réalisation avec un roman de Dashiell Hammett déjà porté deux fois à l’écran, The Maltese Falcon (Le Faucon maltais, 1941). Les précédentes versions, dues à Roy Del Ruth (1931) et à William Dieterle, qui s’en inspirait très librement dans Satan Met a Lady (1936), étaient passées assez inaperçues. Huston comptait bien réparer ce qu’il considérait comme une injustice envers ce « pur cinéaste de la page blanche » [Roger Tailleur].

Fidèle au récit, qu’il dira « avoir simplement mis en images », Huston filme – déjà avec « le montage en tête » – une chasse au trésor rocambolesque, nous donnant à voir un monde interlope dans lequel évolue une figure désormais mythique, le private eye, le détective privé. Le faucon marque la naissance du film noir et impose définitivement Humphrey Bogart, par suite du désistement d’un George Raft peu désireux de faire confiance à un débutant bénéficiant d’un budget de série B. Le cinéaste et l’acteur, amateurs de bonnes histoires copieusement arrosées, deviendront les meilleurs amis du monde.

Par sa violence retenue, The Maltese Falcon tranche avec les films de gangsters qui ont fait les beaux jours des années 1930 : « Le dialogue est le nerf, la raison d’être, l’arme absolue du vrai film noir, écrit Roger Tailleur. Dans Le faucon, ce ne sont pas les armes mais les hommes qui parlent : c’est un Scarface où les mitraillettes se taisent et où les personnages se mitraillent de mots. » [John Huston, dossier Positif-Rivages.] Mû par une morale sommaire étrangère à tout romantisme, qui consiste à « dénicher l’assassin de son associé », Sam Spade (Bogart) laissera partir pour Sing-Sing celle qu’il aime (Mary Astor), non sans la gratifier d’une tirade d’un cynisme magnifique qu’Hammet n’avait pas prévue : « Je t’attendrai. Si on te pend, je me souviendrai de toi… Il y a une seule chose en ta faveur : peut-être m’aimes-tu, et j’en récolterai sans doute nombre de mauvaises nuits, mais ça passera. »

Propulsé au niveau des meilleurs grâce à la réussite du Faucon, Huston se voit confier une distribution prestigieuse pour son film suivant, In This Our Life (L’amour n’est pas un jeu, 1942) : Bette Davis, Olivia De Havilland, Charles Coburn, George Brent et Dennis Morgan. Ce « mélo sentimental » (Huston) tiré d’un best-seller d’Ellen Glasgow présentait l’intérêt de montrer pour la première fois un Noir sans caricature ni condescendance. Howard Koch, auteur du scénario, avait prêté son concours à la troisième pièce de Huston, In Time to Come (1941), inspirée par Thomas Woodrow Wilson, le fondateur de la Société des Nations, et dont Otto Preminger allait assurer la mise en scène.

Pearl Harbor abrégera la carrière de la pièce et modifiera le dénouement des Across the Pacific (Griffes jaunes , 1942), un film d’espionnage dans lequel se trouvaient impliqués Humphrey Bogart et Mary Astor. Répondant à un ordre d’engagement dans le Signal Corps, Huston laissait Bogart ligoté sur une chaise et gardé par un nombre impressionnant de Japonais. Soucieux de verrouiller la fin de son film, le cinéaste n’offrait à son successeur Vincent Sherman d’autre solution que celle d’une délivrance invraisemblable, digne des pires bandes dessinées.

De sa participation à la guerre, Huston allait rapporter trois films qui constituent d’irremplaçables témoignages. C’est curieusement la beauté plastique de Report From the Aleutians (1943), le court-métrage en Technicolor qu’il a rapporté de la base servant de point de départ aux raids aériens américains sur le territoire japonais, qui vaudra à Huston les félicitations de ses supérieurs. Promu capitaine, il aura pour mission de couvrir la campagne d’Italie, dont le point stratégique est San Pietro, un petit village de la vallée de Liri. La bataille fut sanglante.

Le mystère Bruno Traven

James Agee, considéré comme l’un des meilleurs critiques cinématographiques de son temps, écrivait dans The Nation (mai 1945) : « Aucun film de guerre que j’ai vu n’est aussi attentif au caractère écrasant des pertes humaines, au nombre des mètres perdus ou gagnés au cours d’actions militaires ; aucun n’a obstinément observé et analysé le sens d’un combat en termes aussi complexes et globaux – d’un point de vue militaire ; du point de vue des hommes qui se battent ; du point de vue des villageois et de leur village ; du point de vue, enfin, du monde environnant, de la nature, de l’existence et de l’espoir humain. » San Pietro (La Bataille de San Pietro, 1944) déplut à l’état-major et ne dut sa sortie publique qu’à l’intervention du général George C. Marshall.

James Agee s’indignera du sort réservé à Let There Be Light (1945), réalisé par un Huston passé au grade de major et décoré de la Légion du mérite, qui montre les soldats traumatisés par la guerre et les thérapeutiques employées pour leur réadaptation. Confisqué par le Pentagone, ce documentaire impressionnant ne sera projeté sur les écrans qu’en 1980. Huston, qui s’était fortement impliqué dans l’aventure, a fait à cette occasion une découverte capitale : celle de l’inconscient. De cette époque date son désir de consacrer un film à Sigmund Freud. En 1946, il monte Huis clos de Jean-Paul Sartre, l’auteur auquel il fera appel quand il décidera de mener ce projet à bien.

N’ayant pas obtenu de Jack Warner l’autorisation de mettre en scène The Moon for the Misbegotten, la dernière pièce d’Eugene O’Neill, Huston, profondément déçu, reprend un projet laissé en suspens, The Treasure of Sierra Madre (Le Trésor de la sierra Madre, 1948), un roman du mystérieux Bruno Traven. Sous cette identité se cache l’écrivain anarchiste Ret Maut, disparu d’Allemagne en 1922. Refusant de se montrer au grand jour, Traven, qui réside au Mexique, dépêchera à Huston son agent littéraire, Hal Croves, que le cinéaste finira par soupçonner d’être l’écrivain lui-même. Avec he Treasure of Sierra Madre, Huston sera l’un des premiers cinéastes américains à tourner intégralement à l’étranger et à filmer sans le recours à un spécialiste les scènes d’action, auxquelles prendront part des recrues locales.

En rade à Tampico, trois aventuriers se désespèrent : Dobbs (Bogart), éternel perdant, le jeune Curtin (Tim HoIt) , plein d’espoir, et le vieil Howard (Walter Huston), toujours prêt à repartir. Grâce à un billet de loterie gagnant, ils se lancent à la conquête des montagnes perdues : leur filon se révélera extrêmement riche. Mais, en proie à la fièvre de l’or, Dobbs mourra pour ses souliers et ses ânes, les bandits ayant dispersé la précieuse poudre dont ils ignorent la valeur. Et ses deux compagnons, constatant leur infortune, partiront d’un grand éclat de rire.

Cette fin donne le vrai sens des quêtes du Graal dérisoires et de l’apparente complaisance envers l’échec qui sont en filigrane de l’œuvre hustonien. Ce qui anime en fait le cinéaste, c’est le goût de l’aventure pour ce qu’elle apporte sur le plan humain : fraternité et connaissance de soi.

Le huis clos étouffant de Key Largo (1948), où Frank McCloud (Bogart), vétéran de la guerre d’Italie, subit sans broncher les insultes du caïd Johnny Rocco (Edward G. Robinson) sous les yeux de la belle Nora (Lauren Bacall), traduit un réel désenchantement : « J’avais mis un fragment d’un discours de Roosevelt dans la bouche du héros. Key Largo, c’était simplement les gens se retrouvant au sortir de cette guerre et découvrant que ce n’était pas du tout l’aube d’un nouveau monde, que c’était toujours le vieux, dont les gangsters sont un symptôme. » [Propos de Huston cités dans le Humphrey Bogart de Bernard Eisenchitz.]

Désireux de ne pas renouveler son contrat avec la Warner, Huston accepte de s’associer avec Sam Spiegel pour créer une firme indépendante. We Were Strangers (Les insurgés, 1949), où une poignée d’aventuriers tentent d’assassiner un dictateur cubain, inaugurent la production de l’Horizon Pictures et la collaboration du cinéaste avec Peter Viertel. De l’aveu même de son auteur, le film est peu réussi : « Le thème n’était pas très bien traité, la morale n’était pas claire et c’était trop sentimental. » [Entretien avec Rui Nogueira et Bertrand Tavernier, op. cit.].

Après avoir espéré faire du remake de Quo Vadis (1951) autre chose qu’un péplum, Huston devra laisser la place à Mervyn LeRoy, qui se montrera fort respectueux des lois du genre. Le cinéaste s’attaque alors à la pègre considérée comme un milieu ordinaire. Il fait dire à l’un des protagonistes de The Asphalt Jungle (Quand la ville dort, 1950), Emmerich, l’avocat marron (Louis Calhern) : « Les criminels sont des hommes. tout simplement. Après tout le crime n’est peut-être qu’une déformation du génie humain. » Dans ce film tiré d’un roman de W.R. Burnett, l’action – la préparation d’un hold-up – est un prétexte. Seuls les personnages intéressent Huston, qui fait de Sterling Hayden, le marin bourlingueur, un superbe tueur et de son vieil ami Sam Jaffe le cerveau de toute l’affaire. Marilyn Monroe trouve là son premier rôle réellement intéressant. The Asphalt Jungle inspira de nombreux remakes, et la programmation sur une chaîne télévisée française d’une version colorisée de ce film particulièrement nocturne déclencha une bataille juridique sans précédent.

La charge victorieuse (The Red Badge of Courage, 1951), d’après le célèbre roman de Stephen Crane sur la guerre de Sécession, décrit l’acte de bravoure d’un fantassin nordiste d’abord saisi par la peur et qui trouve ensuite le courage de se battre. Qui mieux qu’Audie Murphy, le soldat le plus décoré de la Seconde Guerre mondiale (Huston l’avait rencontré en Italie), pouvait interpréter un lâche aussi exemplaire ? Après une preview désastreuse, le film, qui avait dû vaincre la résistance de Louis B. Mayer, persuadé de son insuccès, fut sévèrement mutilé.

Huston n’assiste pas au massacre. Il est déjà en Afrique sur la piste de son film suivant. Il a persuadé James Agee d’adapter un roman de C.S. Forester dont l’idée l’a enchanté : la rencontre pendant la Première Guerre mondiale d’une vieille fille missionnaire et d’un aventurier ivrogne, et leur épopée à bord d’un vieux rafiot baptisé « African Queen ». Katharine Hepburn et Humphrey Bogart seraient les protagonistes inattendus de cette savoureuse histoire d’amour. Agee, victime d’une crise cardiaque, ne pourra terminer le scénario – il signera peu de temps avant de disparaître celui de Night of the Hunter (La nuit du chasseur, 1955) de Charles Laughton. Lui succédera Peter Viertel, dont la belle santé se trouvera mise à rude épreuve : Huston l’entraînera en effet sur les repérages de sa passion favorite, la chasse de l’éléphant. Viertel rapportera de ces marches éreintantes un livre, Chasseur blanc, cœur noir, que Clint Eastwood portera à l’écran en 1990, restituant ainsi l’odyssée d’un fabuleux tournage qui a inspiré à Katharine Hepburn un récit plein d’humour : African Queen, ou Comment je suis allée en Afrique avec Bogart, Bacall et Huston et faillis perdre la raison (1987). Le casanier Bogart, qui fut sans doute le moins emballé par cette aventure, verra sa bonne volonté récompensée : African Queen (1951) lui vaudra l’unique oscar de sa carrière.

Depuis plus de dix ans, Huston souhaitait tourner une vie de Toulouse-Lautrec, avec l’intention de rendre à l’écran les couleurs de la palette du peintre. La biographie romancée de Pierre La Mure servir de base à Moulin-Rouge (Moulin-Rouge, 1952). Tourné à Paris, le film fut une véritable performance physique pour l’acteur José Ferrer qui dut jouer à genoux pour rendre la petite taille de l’artiste.

Le cinéaste globe-trotter, chassé par l’atmosphère irrespirable qui règne à Hollywood en proie au maccarthysme, décide de s’établir en Irlande, pays des chevaux et de la chasse au renard. Il achètera un superbe manoir, St. Clerans, dans le comté de Galway, et prendra en 1964 la nationalité irlandaise.

C’est avec Beat the Devil (Plus fort que le diable, 1954), tiré d’un roman de James Helvick (alias Claude Coburn), que Bogart et Huston vont se séparer. L’acteur, également producteur du film, est à la tête d’une de ces distributions hétéroclites dont le cinéaste a le secret : Jennifer Jones, Gina Lollobrigida, Robert Morley et Peter Lorre. Le divertissement, auquel l’écrivain Truman Capote prêta sa plume providentielle – il revendiquera par la suite la paternité exclusive du scénario (Lawrence Grobel, Conversations auec Truman Capote) -, n’est pas sans réussite : « Éclatement du film d’aventures, désossage des personnages du film noir, saine appréciation des vedettes, et un certain nombre de vérités dites au passage. » [Bernard Chardère, John Huston, dossier Positif-Rivages].

Abandonnant provisoirement ses obsessions de chasseur d’ivoire, Huston se lance à la poursuite de la Baleine blanche qu’Herman Melville avait traquée dans les 750 pages d’un roman difficile et fascinant. « En ce qui me concerne, déclara le cinéaste à Robert Benayoun, il n’y a aucune énigme. Il s’agit, noir sur blanc, d’un énorme blasphème. Achab est l’homme qui a compris l’imposture de Dieu, ce destructeur de l’homme, et sa quête ne tend qu’à le confronter face à face sous la forme de Moby Dick, pour lui arracher son masque. » [John Huston, « Les cinéastes », Lherminier.]

Moby Dick (1956) compte parmi les grands succès de Huston et lui valut un abondant courrier. Le cinéaste réaffirme dans ses Mémoires la satisfaction que lui procura et les critiques français se montrèrent plus réservés sur les qualités du film. Ainsi, Éric Rohmer parla dans Arts d’« artifice» et de « rhétorique laborieuse ».

Heaven Knows, Mr. Allison (Dieu seul le sait, 1957) fait partie des œuvres injustement sous-estimées du réalisateur. Moins spectaculaire qu’African Queen, le film mettait en scène une rencontre tout aussi improbable, celle d’une nonne et d’un marine rescapés sur une île déserte du Pacifique pendant la Seconde Guerre mondiale : une histoire d’amour fou digne, selon Ado Kyrou, de La Mort en ce jardin de Luis Buñuel (1956). Deborah Kerr, qui avait déjà pris le voile dix ans plus tôt dans l’excellent Black Narcissus (Narcisse noir, 1947) des cinéastes anglais Emeric Pressburger et Michael Powell, y était merveilleuse face a un Robert Mitchum étonnant de maladresse et de sensibilité.

Tourné au Japon, The Barbarian and the Geisha (Le Barbare et la geisha, 1958) se voulait une « chronique délicate » relatant l’arrivée en 1850 du premier consul américain accrédité par le gouvernement japonais ; mais John Wayne, choisi pour incarner « la naïveté et la bonne volonté d’un géant barbare venu de l’Amérique provinciale et réaliste » (Benayoun), profita du départ de Huston vers d’autres horizons pour donner au film une allure musclée, plus conforme à son image.

Le cinéaste travaillait alors sur l’adaptation bâclée d’un livre de Romain Gary, The Roots of Heaven (Les Racines du ciel, 1958), que lui avait apportée le producteur Darryl F. Zanuck. Ce film que l’on peut qualifier de raté est l’avant-dernier d’Errol Flynn, qui se maintenait à coups de vodka tandis qu’hors du plateau le cinéaste, faisant fi du combat idéaliste mené par Morel (Trevor Howard) pour la sauvegarde des éléphants, ne désespérait pas d’enrichir son tableau de chasse de quelques superbes défenses.

Avec son premier western, The Unforgiven (Le Vent de la plaine, 1960), Huston donnait une œuvre personnelle dont le propos antiraciste – « la couleur de peau ne signifie rien, seuls comptent les rapports entre hommes de bonne volonté » – se voyait dénaturé par la réduction au montage du personnage de Johnny Portugal (un Portugais que l’on prend pour un Indien).

On ne peut voir The Misfits (Les Désaxés, 1961) sans émotion. Il s’agit du dernier film achevé de Marilyn Monroe, qui retrouvait le réalisateur de ses véritables débuts à l’écran. Pour la première fois, l’actrice ai un rôle spécialement écrit pour elle par son mari Arthur Miller, dont elle s’apprête à se séparer. « Le film raconte l’idylle d’une jeune femme sur le point d’obtenir son divorce, qui vient vivre dans le désert une histoire d’amour avec un vieux cow-boy « Les maris et les femmes s’entretuent » lui fait dire Arthur Miller. Cruel constat : Marilyn, hantée par ce fantasme d’être enfin une actrice de composition, était en train de vivre ce qui l’angoissait par-dessus tout, l’obligation d’interpréter à l’écran sa propre douleur. » [Jean-Luc Douin, Télérama.]

Dans ses souvenirs, Au fil du temps, l’écrivain a évoqué le calvaire enduré par l’actrice en proie à ses vieilles terreurs et le difficile tournage auquel ses retards et ses caprices donnèrent lieu. Clark Gable, qui fut d’une patience d’ange, succombera à une crise cardiaque deux jours après la dernière prise de vues.

Dans sa préface au Scénario Freud publié aux éditions Gallimard, J.-B. Pontalis rappelait les circonstances qui présidèrent au film que Huston allait consacrer au père de la psychanalyse : « Dans le courant de l’année 1958, le réalisateur américain John Huston demande à Jean-Paul Sartre d’écrire un scénario sur Freud ; plus précisément, selon une tradition assez hollywoodienne, sur le temps « héroïque » de la découverte, ce temps fort où Freud, renonçant à l’hypnose, invente progressivement, douloureusement, la psychanalyse. « L’idée de base, celle de Freud aventurier, dira plus tard Huston, vient de moi. Je voulais me concentrer sur cet épisode à la manière d’une intrigue policière. » »

La collaboration sera difficile entre le cinéaste et le philosophe, dont le trop abondant script ne sera finalement pas utilisé. Baignant dans une atmosphère onirique fort réussie, le film, rebaptisé Freud (Freud, passions secrètes, 1962) pour séduire un public réticent, eut à souffrir des tourments personnels de son acteur principal, Montgomery Clift, et de l’amputation de scènes essentielles.

Le sacrifice d’Abraham

Si l’on peut suspecter le cinéaste de n’avoir réalisé The List of Adrian Messenger Le Dernier de la liste, 1963) que pour le plaisir d’y faire figurer une chasse au renard et de rendre méconnaissables quelques visages célèbres dans la pure tradition de Kind Hearts and Coronets (Noblesse oblige, 1949) de Robert Hamer, il faut lui reconnaître un art certain de l’imbroglio que son film suivant, The Night of the Iguana (La Nuit de l’iguane, 1964), viendra illustrer de la plus magistrale manière si l’on en croit Robert Benayoun, son meilleur exégète : « Huston (…) transforme ce carambolage morbido-masochiste de parias en une sorte de viol du thé par la sympathie, et tous les personnages en siphonnés géniaux : du poète-Mathusalem autosoporifique à la nymphette possessive dont le tempérament dément le nom très pur de miss Goodall, puis à la tenancière engigolée ou à l’institutrice lesbienne, tous sont pris avec une pincée de sel et arrachés au pâté de symboles laborieusement pelleté par Tennessee Williams. »

Du monumental projet auquel Dino De Laurentiis conviait Bresson, Welles, Visconti et Fellini, Huston assumera seul le poids écrasant : The Bible (La Bible, 1966), traitée comme un mythe universel, le conduira jusqu’au sacrifice d’Abraham. Devenu acteur à part entière avec The Cardinal (Le cardinal, 1963) d’Otto Preminger, pour son plus grand amusement, Huston incarne ici Noé, rôle auquel le prédestinaient sa naïveté, son amour des animaux et son goût de l’ivresse. Il interprétera un film inachevé d’Orson Welles (The Other Side of the Wind, 1970-1972) et plus modestement M, le supérieur de James Bond, dans Casino Royale (Casino Royale, 1967), dont il réalise un sketch.

« Il y a un fort dans le Sud où voici quelques années un meurtre fut commis. » Ainsi commence le second roman de Carson McCullers, que Huston va adapter avec sa fidèle collaboratrice Gladys Hill. Il était tentant, comme le suggère François Ramasse, de voir dans Reflections in a Golden Eye (Reflets dans un œil d’or, 1967) une « investigation de type psychanalytique sur les passions secrètes des désaxés », mais la réussite de ce film tient justement dans son « extériorité », qui fait écrire à Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier : « La tragédie se nouera très rapidement, en quelques regards, et tout le monde se détruira sans s’en rendre compte, sans avoir pu s’exprimer, sans avoir rien compris. » [Cinquante ans de cinéma américain.]

Mis en jambes par un petit film picaresque, Sinful Davey (Davey des grands chemins, 1969), Huston réalise la même année A Walk With Love and Death (Promenade avec l’amour et la mort), une ballade médiévale qui illustre à merveille le slogan de cette période agitée, « Peace and Love », avec l’ambition avouée de donner sa chance à sa fille Anjelica, alors âgée de seize ans.

Peinture au vitriol des milieux de l’espionnage international, The Kremlin Letter (La lettre du Kremlin, 1970) se voulait « le reflet du climat corrupteur de notre époque ». Huston prenait place, parmi ces figures extravagantes : laissant George Sanders tricoter des chaussettes et Orson Welles collectionner les tableaux, il incarne un vieil amiral farouchement opposé aux méthodes abjectes de la CIA. Le film, tiré du best-seller de Noel Behn, n’eut pas le succès escompté.

Les décors de Trauner

Huston quittait la Finlande pour les États-Unis, où il n’avait pas tourne depuis douze ans. En choisissant Stockton en Californie, une des villes les plus touchées par le chômage, le cinéaste donnait le cadre approprié à une vision authentique du monde de la boxe, fait le plus souvent de combats minables et de héros obscurs. Fat City (1972) triompha hors compétition au Festival de Cannes, mais devait laisser le public indifférent.

Le juge Roy Sean, figure légendaire du Texas, allait suggérer à Huston un western fort divertissant, The Life and Times of Judge Roy bean (Juge et hors-la-loi, 1972). Déjà, dans The Westerner (Le Cavalier du désert, 1940), William Wyler s’était intéressé à ce personnage haut en couleur devenu un héros de bandes dessinées grâce ,à Morris et Goscinny.

Pastiche d’un film d’Hitchcock, The Mackintosh Man (Le Piège, 1973), dont Jacques Segond s’amusait à relever les clins d’œil, laisse place à une œuvre plus ambitieuse, inspirée d’une nouvelle de Rudyard Kipling, The Man Who Would Be King (L’homme qui voulut être roi, 1975). Ce beau film d’aventures, situé dans une Inde plus vraie que nature, reconstituée (au Maroc notamment) grâce au talent d’Alexandre Trauner, reçut un accueil chaleureux de la critique.

Huston allait donner une nouvelle preuve de son amour pour le Sud avec Wise Blood (Le malin, 1979), dont il décrivait ainsi le personnage central, un jeune évangéliste admirablement joué par Brad Dourif : « Cet homme est rébellion contre le mythe chrétien. C’est un mordu du Christ qui ne peut se remettre de cette morsure. Malgré un effort héroïque, il tombe naturellement victime de cette maladie. » [Cité par Henri Behar dans « Le malin sort du purgatoire, reprise d’un film culte de John Huston », Le Monde.] Fidèle à la dimension grotesque du roman de Flannery O’Connor, le cinéaste se permettait des coups d’audace dignes « d’un jeune cinéaste désireux de piétiner les règles» [Coursodon et Tavernier].

Entre-temps, Huston avait réalisé un court-métrage de commande, Independence (1975), commémorant l’indépendance américaine et qui devait être projeté jusqu’en l’an 2000 à l’Independence Hall National Park de Philadelphie.

On pouvait toutefois craindre avec Phobia et avec Escape to Victory) (A nous la victoire), sortis sur les écrans en 1980, qu’à soixante-quatorze ans ce géant d’Hollywood ne baissât les bras. Mais dès l’année suivante Huston ripostait dans un genre qu’il n’avait pas encore abordé, avec une comédie musicale, Annie, surprenante de fraîcheur et de vitalité.

Malgré son amour pour le whisky et le Mexique – qui constituent la trame de Under the Volcano (Au-dessous du volcan, 1984) -, Huston ne réussit malheureusement que partiellement à restituer la fascination exercée par ce livre culte de Malcolm Lowry, il est fort difficile à adapter. C’est à l’occasion de sa présentation au Festival de Cannes que le cinéaste reçut l’hommage du jury pour l’ensemble de son œuvre, exceptionnelle par sa longévité et sa diversité. Et son bel esprit d’indépendance : quoi de plus irrespectueux en effet que L’honneur des Prizzi (Prizzi’s Honor, 1985), cette satire savoureuse de la mafia à laquelle participaient la fille du cinéaste, Anjelica, et son compagnon, Jack Nicholson, dont la superbe était particulièrement mise à mal.

Huston choisissait ensuite de porter à l’écran l’un des maîtres de la littérature moderne, James Joyce, dans une œuvre de jeunesse, la nouvelle « The Dead » (1912), qui clôt le recueil The Dubliners. Gravement malade, condamné à la chaise roulante et aux bouteilles à oxygène, le cinéaste allait mener à bien son ultime combat – il décéderait le 27 août 1987 – auprès de sa fille Anjelica, entourée des merveilleux acteurs irlandais de l’Abbey Theatre et du Gate Theatre. Film d’une grande sérénité sur un mode apparemment mineur, Gens de Dublin (The Dead, 1987) s’inscrit dans « le prolongement de la dernière « manière » hustonienne, celle des œuvres limpides marquées au sceau de la simplicité formelle qu’atteignent certains créateurs à la fin de leur parcours artistique, quand ils n’ont plus rien à prouver et expriment la quintessence de leur expérience » [Michel Ciment, John Huston, dossier Positif-Rivages].

THE MALTESE FALCON (Le Faucon maltais) – John Huston (1941)
Une caméra plane au-dessus de San Francisco sur un air de swing endiablé, puis le nom de l’agence des détectives privés, « Sam Spade and Miles Archer », s’affiche en grandes lettres. L’objectif s’attarde sur le héros : quelques secondes suffisent à nous entraîner dans un tourbillon de mensonge, de trahison et de meurtre. Nous y sommes en bonne compagnie puisque le héros est le détective privé le plus célèbre d’Hollywood, Sam Spade, interprété par l’idole du film de gangsters et de détectives Humphrey Bogart.

THE ASPHALT JUNGLE (Quand la ville dort) – John Huston (1950)
Rendons hommage à ces messieurs, et en particulier à John Huston, pour leur magnifique travail ! Dès le tout premier plan, dans lequel la caméra suit un voyou en maraude qui se faufile entre les immeubles pour semer une voiture de police dans la grisaille humide de l’aube, ce film laisse entrevoir, sous des dehors aussi implacables et lisses que l’acier, la présence de tout un monde de personnalités déviantes et de criminels Invétères. 

THE MISFITS (Les désaxés) – John Huston (1961)
Après son divorce, Roslyn rencontre Gay, un cow-boy désabusé qui lui propose de partir à la campagne. Une fois au vert, ils retrouvent Perce, un champion de rodéo aussi fêlé qu’eux. Roslyn comprend alors avec horreur que les hommes ne sont là que pour tuer des chevaux sauvages… Arthur Miller a composé la partition de cette tragédie pour son épouse, Marilyn Monroe, qu’il s’apprêtait à quitter. Autobiographie se confond ici avec autodafé. Alors que l’écrivain ne frémit plus devant sa femme mythique, il lui offre paradoxalement le plus beau rôle de sa vie.

• LIFEBOAT – Alfred Hitchcock (1944)
• I DIED A THOUSAND TIMES (La Peur au ventre) – Stuart Heisler (1955)
• BARBARA STANWYCK
• ALL ABOUT EVE (Ève) – Joseph L. Mankiewicz (1950)
• [AUTOUR DE « L’IMPOSTEUR »] HOLLYWOOD S’EN VA-T-EN GUERRE