Son éternelle jeunesse permet à Hitchcock de créer pour son cinquantième long-métrage un thriller haletant, ayant la guerre froide pour toile de fond. Le maître, qui n’en est pas à son premier film d’espionnage, réalise Torn Curtain (Le Rideau déchiré) avec une équipe très largement renouvelée, des acteurs inhabituels, une technique et une photographie nouvelles. De cette alchimie inédite naîtra un film pourtant très hitchcockien.

Voulant récupérer une formule qu’il ne parvient pas à trouver, le physicien américain Michael Armstrong traverse le rideau de fer, en un voyage qui se transforme en une véritable descente aux enfers. Après Marnie (Pas de printemps pour Marnie), Alfred Hitchcock s’apprêtait à réaliser ce qui était annoncé comme son cinquantième film. Le calcul ne tenait pas compte des premières réalisations auxquelles il avait pris part, mais il était symboliquement fort. Pour ce cinquantième film, Hitchcock souhaitait frapper un grand coup, et rebondir après l’accueil plutôt tiède de Marnie.

Le cinquantième film

De fait, le renouveau n’était pas simplement souhaité, il fut, en quelque sorte, imposé par les événements. Au cours des deux années qui séparèrent la sortie de Marnie et le début du tournage de Torn Curtain, entre 1964 et 1965, Hitchcock avait perdu deux de ses principaux collaborateurs : son chef opérateur Robert Burks et son monteur George Tomasini, décédés tous les deux. C’est donc avec une équipe largement remodelée qu’Hitchcock dut travailler à partir de 1965. Pour frapper un grand coup, il faut un grand scénario. Au début du mois de mai 1965, Hitchcock décida d’adapter un fait divers : l’histoire de deux diplomates anglais transfuges qui s’étaient installés en URSS. Le réalisateur tenait son sujet, il s’agissait de le développer.

La politique des auteurs

La tâche fut d’autant plus difficile qu’Hitchcock, plus qu’à aucun autre moment de sa carrière, se trouvait dans une position difficile vis-à-vis de ses producteurs. En Grande-Bretagne et, après 1940, aux États-Unis, il avait jusque-là joui d’une grande liberté en tant que réalisateur. S’il avait parfois dû se plier à certaines exigences, sa marge de manœuvre avait généralement été la plus large possible dans un pays où les studios de production avaient tendance à étendre leur contrôle sur l’ensemble du processus de création cinématographique. Pour Torn Curtain la situation était différente. Marnie n’ayant pas eu le succès escompté par les producteurs, Universal entendait reprendre les choses en main. Les pressions s’exercèrent principalement sur le casting, et la maison de production imposa les deux principaux acteurs : Paul Newman et Julie Andrews. Si Hitchcock avoua plus tard qu’il aurait préféré faire appel à d’autres comédiens (il avait notamment pensé à Eva Marie Saint, l’Eve de North by northwest (La Mort aux trousses), pour le rôle de Sarah), il sut néanmoins se satisfaire des exigences de ses producteurs.

Des divergences de point vue l’opposeront néanmoins pendant un moment à Paul Newman. Issu de la fameuse école Actors Studio de New York, l’acteur avait en effet une conception de son travail qui ne s’accordait guère avec celle du réalisateur ; notamment parce qu’il aurait voulu connaître le pourquoi de chacun des faits et gestes de son personnage. Or, Hitchcock avait toujours considéré qu’il n’y avait pas là matière à discuter ; la véritable élaboration du film ayant eu lieu avant le tournage. Mais, pour une fois, ce n’était pas tout à fait le cas. Les engagements professionnels de Julie Andrews ne permettaient pas de repousser la date du début du tournage, prévu en novembre 1965, comme le réalisateur l’aurait souhaité. Le scénario ne lui paraissait pas suffisamment abouti. La première version fournie par Brian Moore, l’écrivain qui avait accepté d’y travailler, ne le satisfaisait qu’à moitié, Hitchcock fit appel à deux auteurs alors très en vogue en Grande-Bretagne, Keith Waterhouse et Willis Hall, pour un travail de réécriture, sans grand résultat.

La formule d’Hitchcock

Dans ces conditions, Hitchcock dut intervenir lui-même dans l’élaboration définitive du scénario, Ce travail était d’autant plus nécessaire que l’idée de départ devait bien vite être dépassée, Du fait divers initial, Hitchcock avait surtout retenu la situation dans laquelle se retrouve la femme d’un transfuge. À ses yeux, les réactions de Sarah Sherman devaient former le cœur de l’intrigue, L’histoire de départ elle-même avait été transformée, puisque, contrairement aux deux diplomates anglais dont Hitchcock s’est inspiré, Michael Armstrong est un faux transfuge (et un vrai espion), qui doit retourner à l’Ouest après son passage de l’autre côté du rideau de fer. (L’expression, utilisée en 1946 par Winston Churchill, désignait la ligne fictive qui, de Stettin dans la Baltique à Trieste dans l’Adriatique, coupait le continent européen en deux parties : l’Ouest, allié des États-Unis, et l’Est, passé sous domination soviétique.)

Le scénario fut construit en trois parties. Le premier tiers correspond au point de vue de Sarah. Le deuxième adopte celui d’Armstrong ; il débute avec la scène du musée. Le troisième réunit les fiancés dans la fuite, après qu’Armstrong a avoué la vérité à Sarah. Plus encore que dans ce découpage narratif, la touche du maître se fait sentir dans des scènes-clés du film. La scène du musée est une véritable partie de cache-cache aérienne, où l’espace vide se remplit entièrement du bruit des pas d’Armstrong et de son poursuivant. Le suspense lors de la fuite dans le car porte elle aussi la marque du maître ; Hitchcock l’avait d’abord envisagée « très longue et bourrée de détails extraordinaires », selon les paroles rapportées par français François Truffaut, mais il décida de la raccourcir au tournage afin de maintenir toute la puissance de la tension. La poursuite des deux autocars est un grand moment de suspense hitchcockien, un de ces moments où les détails, des objets apparemment inoffensifs (ici deux autocars), prennent une telle importance dans l’intrigue qu’ils en sont personnifiés. Et c’est bien de deux « personnes » dont parle Hitchcock quand il revient sur cette scène: « Il s’agit d’un gentil autocar qui aide notre couple à s’enfuir. Cinq cents mètres derrière, il y a un méchant autocar qui peut causer la perte du gentil.»

Combien il est difficile de tuer un homme…

Toutefois, le point d’orgue de ces scènes hitchcockiennes réside ici dans le meurtre de Gromek. Hitchcock s’est clairement expliqué à ce sujet : « Avec cette scène, j’ai voulu prendre le contre-pied du cliché. D’ordinaire, dans les films, un meurtre va très vite: un coup de couteau, un coup de fusil, le personnage du meurtrier ne prend même pas le temps d’examiner le corps pour voir si sa victime est morte ou non. Alors j’ai pensé qu’il était temps de montrer combien il est difficile, pénible et long de tuer un homme. » Et enfin, pas d’Hitchcock sans MacGuffin. Torn Curtain ne fait pas exception à la règle, il en comporte même deux Il y a d’abord le livre, qui est en quelque sorte un MacGuffin destiné à accroître le suspense de la première partie, puisqu’il sert à aguicher la curiosité de Sarah: l’intérêt du spectateur réside plus dans la réaction de celle-ci que dans le contenu du livre. Ce premier MacGuffin est bientôt remplacé par la formule que détient le professeur Lindt. On ne saura jamais finalement quelle est réellement cette formule – et là n’est pas l’intérêt du film. Hitchcock avait même pensé montrer Armstrong détruisant le bout de papier sur lequel il avait inscrit la formule.

L’épreuve du feu

Michael Armstrong effectue son voyage derrière le rideau de fer pour y récupérer la fameuse formule. Sarah suit le même chemin, mais il s’agit pour elle de retrouver son amant et de tenter de le sortir d’un monde hostile. La référence au mythe d’Orphée et Eurydice est évidente. Torn Curtain se présente ainsi comme une double descente aux enfers. Les symboles pour le souligner sont nombreux, à commencer par la symbolique du feu, évoquée dès le générique, et présente dans les recherches des deux savants, Armstrong et Lindt, qui sont consacrées aux missiles et aux fusées. Le briquet de Gromek, les cigares de Lindt ou la cigarette dans l’autocar, qui permet de cacher le couple en fuite, évoquent tous la même symbolique. Et c’est lorsqu’il risque d’être rattrapé par le feu, au théâtre, qu’Armstrong a l’idée de crier… «Au feu ! », une idée suggérée par le feu symbolique qui brûle sur la scène.

Quant à la couleur rouge, autre symbole proche du feu, elle est présente partout : kiosques, réverbères, vêtements, affiches, livres, crayons, panneaux, fleurs, tapis… jusqu’aux cheveux de la comtesse Kuchinska et du machiniste qui aide le couple à se cacher dans le bateau. Cet élément se révèle d’autant plus marquant que la photographie du film se veut neutre et sans éclat, comme l’a expliqué Hitchcock : « J’ai découvert que les couleurs vives n’ajoutent rien à l’ambiance de suspense. Au contraire, elles distraient. C’est pourquoi j’envoie d’abord la lumière des projecteurs sur un vaste écran blanc, d’où les couleurs se diffusent, estompées, fluides. »

En pleine guerre froide

L’enfer est donc rouge… ce qui renvoie également à la couleur qui symbolise le communisme. Torn Curtain est réalisé en pleine guerre froide et Hitchcock n’a Jamais caché son hostilité envers les régimes totalitaires d’Europe de l’Est. De fait, le film s’inscrit dans une longue suite d’œuvres engagées. Hitchcock avait commencé à prendre position dans ses films dès les années 1930. Il s’oppose au régime nazi dans Secret Agent (Quatre de l’espionnage, 1936), adopte une position anti-munichoise dans The Lady Vanishes (Une Femme disparaît, 1938) et se montre interventionniste dans ses premiers films réalisés aux États-Unis. Comme l’a souligné le cinéaste Claude Chabrol, « il ne faut pas oublier que Foreign Correspondent (Correspondant 17), sa deuxième mise en scène aux États-Unis, était le film que Goebbels détestait le plus. Il était persuadé que c’est le film qui a décidé les Américains à entrer en guerre. »

Torn Curtain est-il pour autant un brûlot anticommuniste ? Certainement pas. Hitchcock évite les clichés du genre et, surtout, ne tombe jamais dans le manichéisme qui domine trop souvent les films engagés. Le cinéaste français Jean-Louis Comolli l’a souligné en ces termes : « D’ordinaire, les espions hitchcockiens (« méchants » par définition) opèrent en Amérique et dérobent des secrets aux Américains. C’est le contraire ici : l’Amérique va aux « méchants » (par définition: les communistes) et l’espion est américain, tandis que le secret est communiste. Le « bon » Américain est en même temps le « méchant » espion : il trahit, vole, occasionne quelques morts. Les communistes (« méchants » d’office pour le public américain) restent jusqu’au bout dans leur bon droit, ne faisant que se défendre… Ironie, perversion bien hitchcockienne, mais aussi brouillage systématique des significations qui rend le « message » politique de Torn Curtain bien plus ambigu que ne l’imposerait une logique toute politique. »

Un air d’ironie

Si Hitchcock dépasse cette « logique toute politique », c’est en grande partie grâce à l’humour et à l’ironie qui jalonnent le film, présents même aux moments de plus grande tension. Par ses propos décalés par rapport à la réalité, Gromek ajoute à la scène de son assassinat une touche tragi-comique. La poursuite en car est ponctuée d’apparitions burlesques : les fugitifs aux allures de cow-boys, la vieille dame avec sa très lourde malle. Les apparitions de la ballerine, qui est un personnage exécrable, une délatrice, sont toujours traitées sur le mode de l’humour. Sans parler de l’inénarrable comtesse, dont les malheurs inspirent plus le sourire que la pitié. Même la scène du théâtre, avec les regards accusateurs de la ballerine, peut être vue comme une touche finale humoristique. Notons le rôle de la musique dans cette scène : c’est elle qui sauve le couple, puisqu’Armstrong trouve dans le ballet l’idée salvatrice qui lui permettra de s’enfuir. Un peu plus tôt dans le film, l’apparition de la fille du docteur Koska (le contact d’Armstrong pour quitter le pays), un violon à la main, avait eu le même sens : la musique sauve le monde. Ce qui, pour un réalisateur, revient à dire : l’art sauve le monde.

En février 1966, le film est terminé. Hitchcock contacte alors Bernard Herrmann pour lui confier la musique.
Le compositeur se met aussitôt au travail, et remet sa composition dès la fin mars. Mais le réalisateur, poussé par Universal, voulait « des airs pop », ce qu’Herrmann n’avait bien évidemment pas fait. Une mésentente s’installa entre les deux hommes, les amenant bientôt à rompre définitivement leur collaboration. La musique de Torn Curtain fut confiée à John Addison, qui la composa en trois mois sans qu’Hitchcock, peut-être déçu d’avoir rompu avec Herrmann, semble s’y être beaucoup intéressé. Finalement, Torn Curtain sortit sur les écrans américains durant l’été 1966. Boudé par la critique, le film connut un grand succès populaire.

Effets spéciaux : Berlin-Est à Hollywood

En pleine guerre froide, il était impossible de tourner derrière le rideau de fer. Les décors de Torn Curtainfurent donc réalisés en studio. Le musée, le théâtre, l’hôtel et l’université sont des décors réalisés par des décorateurs qui se sont minutieusement appliqués à reproduire l’ambiance de Berlin-Est. En effet, Hitchcock, pour parfaire la réalisation de son film, avait lui-même fait le voyage qu’effectue Michael Armstrong dans le film. Il racontera plus tard : « Je suis allé à Copenhague, puis, empruntant une ligne d’aviation roumaine, je me suis rendu à Berlin-Est, à Leipzig, de nouveau à Berlin-Est, puis en Suède. » Ce voyage lui permit de développer l’histoire naturellement en respectant sa topographie logique, pour reprendre une de ses expressions.

Toutes ces prises de notes visuelles furent complétées par des enregistrements sonores réalisés à Berlin-Est et destinés à mieux « se mettre dans l’ambiance ». Le tournage se déroula en Californie, avec des décors et des mattes paintings (des toiles peintes figurant un paysage en arrière-plan) qui recréaient Berlin-Est et Leipzig. Quelques scènes furent néanmoins tournées en Allemagne de l’Est par une équipe allemande, puis utilisées en transparences, notamment les vues extérieures durant le voyage en car. La touche finale fut apportée dans la salle de montage. Ainsi, les scènes du meurtre de Gromek et du mouvement de panique au théâtre ont été filmées avec deux caméras, dont une portable, et toutes les prises tirées en double. Au montage, le réalisateur put expérimenter différentes versions avant de finaliser ces scènes fortes du film.

Découpage du film

1 – Générique : La première idée d’Hitchcock était de faire défiler le générique sur un tableau noir rempli de formules mathématiques. Il choisit finalement une autre version, montrant derrière un rideau de brouillard deux images: à gauche, un feu, et à droite, les personnages.

2 – Un télégramme : Le professeur Armstrong accompagné de son assistante et fiancée, Sarah Sherman, participent à une croisière de scientifiques en Scandinavie. Alors qu’ils sont au lit, Armstrong reçoit un télégramme lui annonçant l’arrivée d’un livre. Les savants arrivent à Copenhague, lieu de conférences.
3 – Chez le libraire : À l’hôtel, Sarah répond au téléphone pour Armstrong. Elle apprend qu’un livre attend son fiancé et décide de se rendre elle-même chez le libraire. Un collègue, le professeur Manfred, l’accompagne. Armstrong s’isole pour lire le livre, qui comporte un message l’invitant à contacter un certain π
4 – Séparation : Armstrong et Sherman se retrouvent au restaurant. Le scientifique apprend à sa fiancée qu’il doit se rendre à Stockholm, malgré la conférence qu’il devait prononcer à Copenhague. Sarah, intriguée par les agissements de son fiancé, mène l’enquête et apprend qu’il part… pour Berlin-Est. Elle le suit.

5 – Berlin-Est : Arrivé à Berlin-Est, Armstrong est accueilli en héros. Sarah comprend que son fiancé a décidé de se mettre au service de l’Est. Dans le bureau de l’aéroport, Armstrong est présenté à Gromek, chargé de l’accompagner. Il tente d’inciter Sarah à retourner, aux Etats-Unis.
6 – Echappée belle : Le récit change de main : on passe du point de vue de Sarah à celui de Michael. Le scientifique quitte l’hôtel discrètement et tente de se soustraire à la surveillance de Gromek, en faisant mine de visiter un musée. Il réussit à semer son poursuivant et saute dans un taxi, pour une destination que le spectateur ignore.
7 – Une ferme isolée : Le taxi amène Michael dans une ferme isolée. Il se fait reconnaître en traçant la lettre ‘lT sur le sol. Il rencontre le fermier qui s’occupe du réseau clandestin chargé de le faire retourner à l’Ouest, une fois qu’il aura récupéré des informations auprès d’un savant de Leipzig concernant le plan antimissile sur lequel il a échoué.
8 – Increvable : Gromek, qui a suivi Armstrong, arrive. Le scientifique tente de fuir, mais il doit composer avec son garde. Quand il devient clair que ce dernier a compris son double jeu, Michael et la fermière n’ont plus qu’une solution : l’éliminer sans éveiller les soupçons du taxi.

9 – A l’université : Après le meurtre de Gromek, Michael laisse à la fermière le soin de faire disparaître toute trace du crime, et il retourne à Berlin. Il apprend que Sarah est décidée à rester à ses côtés. Ensemble, ils se rendent à l’université de Leipzig où Michael est censé travailler avec l’équipe du professeur Lindt.
10 – Tombé à pic : En visitant l’université, Michael tombe dans l’escalier. (Le plan rappelle la chute d’Arbogast dans Psychose).Transporté à l’infirmerie, il découvre que le médecin qui le soigne, le docteur Koska, est son contact pour quitter Berlin-Est. Ensemble, ils élaborent un plan de fuite.
11 – Interrogatoire : La disparition de Gromek est signalée dans les journaux. Le taxi qui était à la ferme reconnaît son portrait, et informe la police. Michael est présenté à l’équipe du professeur Lindt pour être interrogé sur ses connaissances et ses motivations. Sarah est également là.
12 – L’aveu : Devant l’hostilité de sa fiancée, Michael doit lui avouer qu’il est venu pour extorquer des informations au professeur Lindt. Sarah accepte alors de jouer le jeu. Au dîner, Michael tente de faire parler Lindt, qui reste muet, mais lui donne rendez-vous pour le lendemain.
13 – La formule : Après leur rendez-vous, Lindt et Armstrong se retrouvent dans le bureau du savant allemand. Michael parvient à obtenir la formule. La police, qui a entre-temps retrouve le corps de Gromek, cherche Michael dans l’université. Guidé par le docteur Koska, Armstrong s’enfuit avec Sarah.

14 – Voyage en car : Sarah et Michael sont conduits à un car du réseau ‘lT chargé de les ramener à Berlin-Est en se faisant passer pour un car de la ligne régulière. Le voyage se termine sous l’escorte de la police.
15 – Une comtesse exubérante : Dans la course pour quitter le pays, qui s’accélère au fur et à mesure que la police se rapproche de Michael et Sarah, la scène du café avec la comtesse Kuchinska permet d’introduire une touche d’humour et de détente au cœur d’un long moment de tension. Elle agit exactement comme un contrepoint à l’intrigue.

16 – Le ballet : Michael et Sarah se rendent à un ballet où un employé doit les aider. La danseuse étoile reconnaît Armstrong et fait appeler la police. Michael crie «Au feu ! » pour provoquer une panique et s’enfuir.
17 – Bienvenue en Suède : Dissimulés dans des malles en osier, Sarah et Michael arrivent en Suède. Après un ultime rebondissement, ils finissent comme ils avaient commencé : enroulés dans des couvertures.

Un anglais bien tranquille (période 1899-1929)
Alfred Hitchcock est né en Angleterre, le 13 août 1899, au sein d’une famille de catholiques. Son père était un riche marchand de volailles. Il aimait le théâtre, mais se voulait rigoureux en matière de discipline et de religion. L’enfance heureuse d’Alfred fut marquée par un incident qu’il n’oubliera jamais. Lire la suite…

Hollywood et la guerre (période 1940 – 1944)
A la veille de la guerre, l’industrie cinématographique américaine domine le marché mondial. De nombreux cinéastes européens ont raillé Hollywood. la domination nazie accélérera cette migration, mais ce cosmopolitisme convient au public national. Ce peuple d’émigrants aime le cinéma. les images satisfont ses fantasmes et bercent ses espoirs. Il se retrouve culturellement devant des produits conçus par des réalisateurs européens.

Expérimentations (période 1945-1954)
Rentré aux U.S.A. après avoir réalisé Bon voyage et Aventure malgache (courts métrages à la gloire de la résistance française réalisés en Angleterre), Hitchcock tourne une production de Selznick : Spellbound (La Maison du docteur Edwards). Cette fois, la chasse à l’homme et la formation d’un couple s’inscrivent dans une structure plus complexe. La psychanalyse règne sur l’œuvre.

Le temps de la perfection (période 1954 -1966)
En 1954, Hitchcock entre à la Paramount. Il y restera de longues années et en deviendra l’une des plus fortes valeurs commerciales. Il commence par l’adaptation d’une nouvelle de Corneil Woolrich (William Irish) : Rear window (Fenêtre sur cour). C’est l’histoire d’un reporter photographe qui a la jambe dans le plâtre. Il passe son temps à observer ses voisins. de l’autre côté de la cour.

Les dernières œuvres (période 1966 – 1976)
Au cours de la période 1966-1976, Alfred Hitchcock ne tournera que quatre films. Deux se rattacheront au cycle des œuvres d’espionnage. Les autres exploiteront la veine du thriller. En 1966, Torn curtain (le Rideau déchiré) devait choquer les critiques de gauche. Ils accusèrent le film d’être une œuvre anticommuniste et suggérèrent que son auteur était en train de devenir gâteux.

• CHAIR DE POULE – Julien Duvivier (1963)
• HENRI DECOIN : FOLIE DOUCE ET CAS DE CONSCIENCE
• SUSPICION (Soupçons) – Alfred Hitchcock (1941)
• HENRI DECOIN : CÉSAR À L’HEURE ALLEMANDE
• GEORGE CUKOR