Héritiers des films de gangsters des années 30 et des films noirs des années 40, les thrillers des années 50 sont marqués par un réalisme impitoyable, notamment dans l’expression de la violence.

A l’aube des années 50, le cinéma policier américain porte en lui un double héritage. La construction dramatique des films de gangsters des années 30, fondée sur le principe classique qui veut qu’au bouleversement d’un certain ordre des choses succède l’instauration d’un ordre plus juste et plus solide, reste la référence de nombreux scénaristes. Mais ces films, qui retraçaient selon ce schéma l’ascension et la chute d’un malfaiteur, continuent d’exercer leur influence dans leur manière de décrire l’univers criminel des grandes villes américaines, ainsi que dans leur façon de faire culminer l’action dans certains types de séquences : poursuites de voitures, fusillades.

Les caractéristiques du thriller des années 40 demeurent tout aussi présentes, avec un schéma dramatique plutôt orienté, cette fois, vers la solution d’une énigme, et un univers plus complexe et plus ambigu. Bénéficiant d’une photographie souvent inspirée de l’expressionnisme allemand, les films policiers américains des années 40, en effet, avaient introduit des personnages assez troubles tels que le détective privé, la femme fatale, et toutes sortes de héros pourris de perversités intellectuelles et morales, et beaucoup plus sophistiqués, en tout cas, que les rudes « méchants » de la décennie précédente. Ces films témoignaient enfin d’une conscience aiguë de la folie et des cruautés humaines, d’un goût prononcé pour les prises de vues en extérieurs, ainsi que d’une inspiration souvent journalistique, nourrie de faits divers.

La comparaison entre le traitement de ces différents ingrédients, d’une époque à l’autre, permet d’apprécier clairement l’évolution et la transformation du genre. Ainsi, dans The Public enemy (L’Ennemi public, 1931) de William A. Wellman, l’énergie et le dynamisme de James Cagney déterminaient chez lui une ambition louable dans son principe, mais dévoyée, tandis que sa mère représentait la permanence des valeurs traditionnelles. Dans White heat (L’Enfer est à lui, 1949) de Raoul Walsh il en va très différemment. Le même James Cagney incarne cette fois une sorte de malade mental poussé au crime par une mère monstrueusement abusive. Dans leur remarquable « Panorama du film noir américain », Raymond Borde et Etienne Chaumeton ont écrit à ce sujet : « On y retrouve, indiscutable, l’influence du réalisme et de la psychanalyse. Cagney est un épileptique à la limite de la psychose, et le cinéma est rarement allé aussi loin dans la description d’un Œdipe positif. Follement attaché à sa mère, il aura, quand il apprend sa mort, une crise de violence impulsive qui confère à cet épisode l’accent d’un document médical. »

L’actualité, d’autre part, n’est pas étrangère à cette évolution. C’est ainsi qu’après l’abrogation du Volstead Act, qui mit fin à la prohibition, en 1933, l’attention des scénaristes s’était portée sur le racket, puis, au début des années 40, sur le jeu, thème dont Abraham Polonsky devait donner une illustration impressionnante dans Force of evil (L’Enfer de la corruption, 1948), avec John Garfield dans l’un de ses meilleurs rôles.

La nostalgie des années 20

Les conclusions du comité Kefauver, du nom du président d’une commission d’enquête chargée par le Sénat de mettre en lumière les activités de la « Murder Incorporated », vont cependant inspirer toute une série de films, dès le début des années 50. A cet égard, une œuvre comme The Enforcer (La Femme à abattre, 1951) constitue la charnière entre les deux décennies. Si ce film, magistralement réalisé par Raoul Walsh et magnifiquement interprété par Humphrey Bogart, s’apparente par bien des aspects au film noir des années 40, il n’en aborde pas moins l’un des thèmes favoris de la période suivante, à savoir l’existence d’une vaste organisation criminelle dont les structures seraient directement calquées sur celles du monde des affaires. Ce thème devait trouver son aboutissement dans des films comme New York Confidential (1955) de Russell Rouse, The Brothers Rico (Les Frères Rico, 1957) de Phil Karlson, ou comme les étonnants Underworld U.S.A. (Bas-Fonds new-yorkais, 1961) de Samuel Fuller.

Une autre tendance du cinéma policier américain des années 50 réside dans une soudaine nostalgie du passé. La musique des années 20 et 30 est l’objet d’une ferveur grandissante, et de plus en plus nombreux sont les films qui évoquent la période de la prohibition et de la grande dépression, qui vit précisément l’apparition des premiers films de gangsters, dont l’archétype demeure Underworld (Les Nuits de Chicago, 1927) de Josef von Sternberg. Ces films sont le plus souvent des biographies plus ou moins rigoureuses de gangsters célèbres, mais souvent captivantes comme Baby Face Nelson (L’Ennemi public, 1957) de Don Siegel, Machine Gun Kelly (Mitraillette Kelly, 1958) de Roger Corman, The Bonnie Parker Story (1958) de William Witney, Al Capone (1959) de Richard Wilson, The Rise and fall of Legs diamond (La Chute d’un caïd, 1960) de Budd Boetticher, ou encore Party Girl (Traquenard, 1958).

La troisième tendance est composée de films dont l’action est concentrée sur la préparation et la réalisation d’un hold-up. Déjà, dans les années 40, des thrillers tels que The Killers (Les Tueurs, 1946) ou Criss cross (Pour toi j’ai tué, 1949), tous les deux de Robert Siodmak, comprenant d’impressionnantes scènes d’attaques à mam armée. Mais celles-ci n’en restaient pas moins secondaires, ce qui n’est plus le cas avec The Asphalt jungle (Quand la ville dort, 1950) de John Huston. Interprété par Sterling Hayden, ce film d’une concision exemplaire peut être considéré comme une véritable célébration du récit cinématographique, dont le cambriolage aurait été le support : il restera le modèle du genre, et le cinéaste français Jean-Pierre Melville lui rendra un brillant et nostalgique hommage avec Le Cercle rouge (1970). Cette tendance est également représentée par The Killing (Ultime Razzia, 1956) de Stanley Kubrick, et par Odds Against Tomorrow (Le Coup de l’escalier, 1959), superbe film de l’éclectique et talentueux Robert Wise, où un gangster raciste (Robert Ryan) s’associe à un Noir (Harry Belafonte) pour exécuter, avec une belle partition du Modern Jazz Quartet en guise d’accompagnement, l’un des plus angoissants hold-up de toute l’histoire du cinéma américain.

La montée de la violence

Pour Raymond Borde et Étienne Chaumeton, le cinéma policier américain peut être divisé en deux grandes catégories : le documentaire policier et le film noir proprement dit. Certes, la, frontière entre les deux ne laisse pas d’être parfois indécise, mais, comme le font observer les deux historiens, « le documentaire considère le meurtre du dehors, du point de vue de la police officielle le film noir du dedans, du point de vue des criminels ».

Or, si l’on considère que le film noir, dans les années 40, était également marqué par une sorte de romantisme funèbre et par une esthétique crépusculaire héritée de l’expressionisme allemand, il faut bien en constater, dans les années 50, la transformation. Le cinéma américain de cette époque en effet est volontiers clair et coloré, au point que même les films policiers les plus sombres et les plus ténébreux paraissent comme inondés de lumière, en regard de ceux des années précédentes. C’est que les personnages, eux aussi, avaient sensiblement évolué. Au romantisme des années 40 avait succédé une vision plus dure, plus cynique et plus tranchante, dont l’illustration la plus éclatante nous est fournie par Kiss Me Deadly (En quatrième vitesse, 1955) de Robert Aldrich. Parfaitement incarné par Ralph Meeker, le héros de ce film tiré d’un roman de Mickey Spillane est très différent de ceux de Dashiell Hammett ou, surtout, de Raymond Chandler, dont le film noir américain s’était emparé avec un rare bonheur. Le Sam Spade de Hammett, dans The Maltese falcon (Le Faucon maltais, 1941) de John Huston, ou le Philip Marlowe de Chandler, dans Murder My Sweet (Adieu ma belle, 1944) d’Edward Dmytryk, The Big Sleep (Le Grand sommeil, 1946) de Howard Hawks, The Lady in the Lake (La Dame du lac, 1946) de Robert Montgomery et The Brasher Doubloon, 1947) de John Brahm avaient une vulnérabilité et une humanité que soulignait l’interprétation, empreinte de distance et d’humour, de Humphrey Bogart dans The Big Sleep.

Si la violence a toujours été l’un des ingrédients majeurs du thriller américain, elle n’a cessé de s’accroître de décennie en décennie. Alors que, dans les films de gangsters des années 30, la violence ne s’exprimait guère que de manière elliptique, et en de brèves séquences, elle allait atteindre, dans les années 40, à des sommets de réalisme, de raffinement et de cruauté : Jules Dassin en a donné quelques mémorables exemples avec Brute Force (Les Démons de la liberté, 1947), The Naked City (La Cité sans voiles, 1948), Thieves’ Highway (Les Bas-Fonds de Frisco, 1949), et, surtout, Night and the City (Les Forbans de la nuit, 1950), superbe poème nocturne où Richard Widmark était précipité au cœur des bas-fonds londoniens, ressuscités à l’écran au prisme d’une imagination tragique et flamboyante.

Cette évolution se poursuit dans les années 50, et pas seulement dans le cinéma policier, puisque dans un western comme The Man From Laramie (L’Homme de la plaine, 1955) d’Anthony Mann certaines scènes seront l’objet, à cet égard, de très sévères critiques. C’est que la violence touche alors à certains ressorts fondamentaux de la nature humaine, provoquant un malaise que le spectateur n’avait jamais éprouvé auparavant. Les films de Fritz Lang sont singulièrement révélateurs de cette approche nouvelle de la violence : « L’univers asphyxié de Fritz Lang, écrit Michel Mourlet, est particulièrement propice à l’éclosion et à l’entretien de la violence, mais dans un sens très différent [de celui de Raoul Walsh]. Ravalée, retenue, présente et dissimulée dans tous les gestes et dans tous les regards, loin de se diluer par faiblesse comme chez Ray, elle se ramasse au contraire comme le bond dans les muscles du tigre. Si la violence de Walsh est solaire, celle de Lang est souterraine et son tragique plus constant. Elle ne se libère que dans la terreur; le monde autour d’elle s’écroule et ensevelit le héros. »

L’une des séquences les plus effrayantes que le grand cinéaste allemand ait réalisées dans sa période américaine est incontestablement celle où Lee Marvin, dans The Big Heat (Règlement de comptes, 1953), jette le contenu bouillant d’une cafetière au visage angélique de Gloria Grahame.

Enfin, une esquisse de la violence dans le cinéma policier américain des années 50 ne saurait négliger les films de Joseph Losey, pour qui la violence est consubstantielle à un certain état de la société capitaliste. Mais, comme le constate Jean Tulard dans son « Dictionnaire du cinéma ». « le choc des individus prime dans le cinéma de Losey la lutte des classes », intellectuelle et idéologique dans son principe, l’expression de la violence est purement physique, en effet, dans des œuvres comme The Prowler (Le Rôdeur, 1951) ou The Big Night (La Grande Nuit, 1951). A propos de ce dernier film, tiré d’un remarquable roman policier de Stanley Ellin paru en France sous le titre « La Peur au ventre ». Pierre Rissient a pu écrire : « Certains mouvements sont rendus avec une force, une brutalité inconnues au cinéma avant Losey. »

Le malaise américain

Le malaise que pouvaient inspirer les films de Fritz Lang ou de Joseph Losey faisait indéniablement écho à celui qui régnait alors dans la société américaine, en dépit de son apparente stabilité, et dont la psychose engendrée par la perspective d’une guerre nucléaire ou par les « chasses aux sorcières » était la manifestation la plus tangible.

Le schéma classique de la dramaturgie policière va trouver dès lors sa réalisation la plus significative dans les films d’Alfred Hitchcock, dont l’œuvre sera d’une exceptionnelle fécondité à cette époque. Le cinéaste excelle à nous montrer des personnages qui voient leur univers familier s’effondrer sous leurs pieds et que le destin précipite dans les pires cauchemars. Mais, pour le joueur de tennis de Strangers on a Train (L’Inconnu du Nord-Express, 1951), le prêtre de I Confess (La Loi du silence, 1953) ou l’agent de publicité de North by Northwest (La Mort aux trousses, 1959), les cauchemars procèdent moins du monde extérieur que des horreurs tapies au fin fond de leur psychisme.

Il est toutefois un film d’Hitchcock, le plus sombre de cette période, qui traduit parfaitement le malaise américain : The Wrong Man (Le Faux Coupable, 1957). C’est en effet l’histoire d’un musicien sans prétention qui, faussement accusé de vol à main armée, voit la machine judiciaire se refermer sur lui, sa famille se désintégrer et sa femme devenir folle…