THE MALTESE FALCON (Le Faucon maltais) – John Huston (1941)

Par Mon Cinéma à Moi le 24 mars 2019 • ( Poster un commentaire )

Une caméra plane au-dessus de San Francisco sur un air de swing endiablé, puis le nom de l’agence des détectives privés, « Sam Spade and Miles Archer », s’affiche en grandes lettres. L’objectif s’attarde sur le héros : quelques secondes suffisent à nous entraîner dans un tourbillon de mensonge, de trahison et de meurtre. Nous y sommes en bonne compagnie puisque le héros est le détective privé le plus célèbre d’Hollywood, Sam Spade, interprété par l’idole du film de gangsters et de détectives Humphrey Bogart. Mais ce premier film grandiose de John Huston a bien d’autres mérites, et les vedettes que le futur réalisateur de classiques comme The Asphalt Jungle (Quand la ville dort, 1950) ou Moby Dick (1956) a réussi à réunir à l’affiche de cet archétype du film noir sont dignes des plus plus grosses productions : Mary Astor y interprète la fourbe Brigid O’Shaughnessy, Peter Lorre l’escroc distingué Joel Cairo, et Sydney Greenstreet le corpulent Kasper Gutman. Lancés sur la piste d’une mystérieuse statuette noire représentant un faucon, ces personnages ne reculent devant aucun moyen pour entrer en possession de l’objet tant convoité, le « Faucon maltais ».

Ce qui a suscité l’intérêt de John Huston à la lecture de ce roman de Dashiell Hammett dont est tiré le film, ce n’est pas le but des activités criminelles de nos héros, mais plutôt le chemin tortueux qui les conduit vers ce but. Et si l’on s’en tient aux propos du scénariste et réalisateur Paul Schrader – qui signera, entre autres, le scénario de Taxi Driver (1976) – dans l’un de ses meilleurs essais critiques, « Notes on Film noir », selon lesquels, dans le film noir, le « comment » est toujours plus important que le « quoi », nous sommes là en face du meilleur exemple du genre.

L’embrouille, riche en coups bas et en fausses pistes, commence le jour où la séduisante Miss Wonderly fait son apparition dans le bureau de Sam Spade et le prie de délivrer sa sœur d’un sale type nommé Floyd Thursby. Cela devrait être un jeu d’enfants pour Spade, macho convaincu ; et puis la fille paie bien. Mais dès le départ, quelque chose ne colle pas. Le premier regard que Miss Wonderly jette sur Archer nous révèle ce qu’elle a en tête : d’un instant à l’autre, l’expression de ses yeux froids et calculateurs se fait lascive et envoûtante. Sa stratégie va porter ses fruits, elle en est certaine beaucoup trop rapidement pour Spade, si sûr de lui à propos des femmes.

L’histoire qu’elle lui raconte est un tissu de mensonges. Spade et son partenaire Archer s’en doutent, mais ils ne peuvent résister ni aux sirènes de l’argent ni aux charmes de la belle. Les deux compères acceptent de mener l’enquête, à la fin de laquelle Miles Archer trouvera la mort et Sam Spade ne sera plus que la marionnette d’une mystification criminelle.

Le drame se noue lorsque Miles Archer est froidement assassiné dans la rue par un inconnu, ce qui vaut à Spade non seulement la visite de la police et une convocation chez le procureur, mais aussi la rencontre de personnages louches. Joel Cairo, un escroc aux allures de dandy, surgit à l’improviste dans son bureau et lui révèle quelques détails dérangeants sur Miss Wonderly. Celle-ci se nommerait en réalité Brigid O’Shaughnessy et l’aurait roulé, lui et son associé Kasper Gutman – comme avec le détective privé -, en le mettant sur la piste d’une statuette précieuse représentant un faucon.

La recherche de l’objet de toutes les convoitises va vite devenir un sac de nœuds, chaque dénouement laissant la place à une nouvelle confusion. Le spectateur suit le fil de l’intrigue avec les yeux de Sam Spade et n’en sait ni plus moins que lui. La confusion narrative est soutenue par des compositions spatiales désordonnées et oppressantes, des perspectives obliques, ainsi que par un éclairage sophistiqué dominé par une tonalité sombre.

Le personnage de Sam Spade, cet homme triomphant et bagarreur au cynisme rude, ajoute encore à l’aspect déroutant du film. Il ne peut se résoudre à la réalité: simple pion sur un échiquier mystérieux, il entraîne le spectateur derrière lui tout au long de l’intrigue – pour le meilleur et pour le pire. À la fin du film, lorsque toutes les énigmes semblent résolues mais que tous se retrouvent gros Jean comme devant, ce que Nino Frank, l’inventeur du concept de film noir, a si judicieusement décrit en 1946 à propos du Faucon maltais devient enfin perceptible : cette « troisième dimension » qui laisse transparaitre à la surface du film un abîme de dépravation morale. [Film Noir 100 All-Time Favorite – Paul Duncan, Jürgen Müller – Edition Taschen – (2013)]

En 1941, John Huston a trente-cinq ans. Jezebel (L’Insoumise), Juarez, High Sierra et The Amazing Doctor Clitterhouse (Le Mystérieux docteur Clitterhouse) ont contribué à faire de lui l’un des scénaristes les plus estimés de la Warner Bros. Il se sent prêt à passer à la réalisation et il sait que Jack Warner est décidé à lui faire confiance, pourvu qu’il puisse lui montrer un excellent scénario. C’est alors que Huston s’intéresse au Faucon maltais de Dashiell Hammett. Le roman, publié en 1930 et dont les droits cinématographiques appartiennent à la Warner, a déjà fait l’objet de deux adaptations, la première, en 1931, mise en scène par Roy del Ruth, et la seconde, cinq ans plus tard, réalisée par William Dieterle avec Warren William et Bette Davis.

Autant la première version, dont Ricardo Cortez et Bebe Danield étaient les héros, suivait assez fidèlement le roman de Hammett, autant la suivante s’en éloignait volontiers, jouant sur les ruptures de ton et le mélange d’intrigue policière et de comédie noire, Gutman étant cette fois-ci devenue une femme dangereuse, jouée par Alison Skipworth et nommée Mrs. Barabbas. Huston demande à sa secrétaire de retaper le texte du livre en le présentant sous la forme d’un découpage scène par scène, et Jack Warner, découvrant le travail achevé, croit qu’il s’agit d’un premier état de scénario et félicite Huston d’avoir retrouvé toutes les qualités du livre. Il ne reste plus à Huston qu’à tourner le film…

Henry Blanke, qui avait déjà été chargé de surveiller la production de la version de William Dieterle, est de nouveau mis à contribution, Hal B. Wallis étant le producteur en titre du film. John Huston se lance dans le travail de préparation proprement dit, dessinant lui-même les plans et les futurs mouvements d’appareils, son ami William Wyler lui servant à plusieurs reprises de guide et de conseiller.

George Raft, pressenti pour le rôle de Sam Spade, refuse de l’interpréter, n’ayant pas confiance en un cinéaste débutant et craignant d’être le héros d’un film de série B. II écrit ainsi à Jack Warner, le 6 juin 1941 : « Je pense fermement que The Maltese falcon que vous voulez me faire faire n’est pas un film important et je vous rappelle qu’avant de signer mon nouveau contrat, vous m’aviez promis de ne me proposer que des films importants. » Il profite d’ailleurs de l’occasion pour faire jouer une des clauses de son contrat qui lui permettait de refuser d’être l’interprète de films qui ne seraient que des remakes, ce qui est le cas.

Après le désistement de Raft, le choix se porte sur Humphrey Bogart et Mary Astor succède à Geraldine Fitzgerald, initialement prévue pour le rôle de Brigid O’Shaughnessy. « J’ai essayé, déclare Huston, de transposer le style de, Dashiell Hammett en termes techniques. De même que le livre, le film est entièrement vu du point de vue de Spade. Celui-ci, est dans chaque scène, sauf une (le meurtre de son associé). Le public n’en sait jamais plus ou moins que lui et tous les autres personnages de l’histoire ne sont introduits que lorsqu’il les rencontre. J’ai tenté de faire en sorte qu’on les voie comme les voit Spade. »

Le film est tourné en juin et juillet 1941 et Huston suit les conseils de Henry Blanke qui lui avait dit: « Réalisez chaque scène comme si elle était la plus importante du film et faites que chaque plan compte. » Huston choisit de mettre en scène le film en continuité, c’est-à-dire en suivant la trame dramatique, alors que bien souvent les séquences sont tournées dans le désordre, en fonction des possibilités de décors ou de la disponibilité des acteurs. « John a eu raison, reconnaîtra Hal B. Wallis. En tournant le film en continuité et en augmentant graduellement la vitesse jusqu’à la confrontation finale, il a ainsi contribué à augmenter l’intérêt et le public a été subjugué. »

Huston qui utilise comme chef opérateur Arthur Edeson, déjà responsable de la version de 1936, se plaît à filmer Sydney Greenstreet en contre-plongée pour accentuer sa corpulence et demande même à Mary Astor de courir à plusieurs reprises autour du plateau pour intensifier la nervosité de l’actrice et du personnage qu’elle interprète. Le résultat se révèle conforme à ce que souhaitait Huston et Mary Astor écrira : « C’était un film de Huston, un scénario de Huston. Il avait eu l’intelligence de garder intact le livre de Hammett. Son scénario était une carte précise indiquant où on allait. Chaque plan, mouvement de caméra, entrée et sortie figuraient sur le papier, ne laissant aucune place à la chance, à l’improvisation ou à l’invention. »

Tout en respectant les directives du Code de production de l’époque, Huston joue sur l’ambiguïté de ses personnages, établissant des liens évidents entre Gutman, Cairo et Wilmer Cook, et laissant deviner au spectateur les rapports précis qui unissent Spade aux trois femmes de l’histoire, Brigid, Iva, la veuve de son associé, et Effie, sa secrétaire. La manière dont Bogart roule ses cigarettes, la sécheresse des dialogues, la superbe et désormais légendaire phrase finale – « It’s the stuff that dreams are made of » (« C’est l’étoffe dont on fait les rêves ») – et l’efficacité de chaque détail portent la marque évidente du travail de Huston qui, non content de suivre scrupuleusement avec ses comédiens le canevas de l’histoire, déjeune chaque jour avec eux, pour renforcer les rapports qui peuvent se nouer entre eux.

Alors que la version de Dieterle avait vu le faucon maltais remplacé par le cor de Roland – celui qu’il avait à Roncevaux -, celle de Huston reprend le thème mythique du faucon offert à Charles Quint et devenu l’objet de toutes les convoitises. A l’image des grands héros des films de Huston, partis à la poursuite de rêves souvent insensés – détruire la baleine blanche telle capitaine Achab de Moby Dick, retrouver les traces d’Alexandre le Grand au Kafiristan, rencontrer Lily Langtry ou découvrir l’or de la Sierra Madre – ceux du Maltese falcon cherchent au péril de leur vie à s’emparer du faucon fabuleux qui se révèle finalement n’être qu’une dérisoire copie.

Huston confie d’ailleurs à son propre père, Walter Huston, le soin d’être le capitaine Jacoby qui n’apparaît que quelques secondes, portant le précieux faucon, avant de s’écrouler, mort. Tourné en six semaines et pour moins de quatre cent mille dollars, The Maltese falcon est nommé pour l’Oscar, mais on lui préfère, comme meilleur film de l’année, How Green Was My Valley (Qu’elle était verte ma vallée) de John Ford. Le succès remporté par le film, qui avait failli s’appeler The Gent from Frisco, incite la Warner à lui envisager une suite, The Further Adventures of the Maltese Falcon dont Huston aurait été le metteur en scène et Humphrey Bogart, Mary Astor, Peter Lorre et Sydney Greenstreet les interprètes. Le scénario devait s’inspirer de trois nouvelles de Dashiell Hammett, Two Many Have Lived, A Man Called Spade et They Can Only Hang You Once, mais le projet n’aboutira pas.

En 1975, David Giler mettra en scène une vague suite, intitulée The Black Bird, avec George Segal dans le rôle de Sam Spade Jr., Stéphane Audran et Lionel Stander. Lee Patrick et Elisha Cook y retrouvaient leurs personnages d’Effie et de Wilmer Cook. The Maltese falcon offre au film noir un de ses premiers grands classiques. Huston y dirige pour la première fois Bogart, qu’il retrouvera par la suite à cinq reprises, et Sydney Greenstreet et Peter Lorre créent un couple surprenant que la Warner s’empressera de réutiliser. La dernière scène du film voit Sam Spade embrasser et laisser arrêter Brigid qui disparaît dans un ascenseur que la grille transforme – déjà – en prison… [Le film noir – Patrick Brion – Editions de la La Martinière (2004)]

faucon_maltais_102 — John Huston, Peter Lorre, Mary Astor et Humphrey Bogart – *THE MALTESE FALCON* (1941)

L’histoire

Son associé, Miles Archer (Jerome Cowan), ayant été assassiné tandis qu’il suivait un homme nommé Thursby pour le compte d’une mystérieuse Miss Wonderly (Mary Astor), le détective privé Sam Spade (Humphrey Bogart) décide de retrouver le tueur. Il rencontre Miss Wonderly qui lui avoue s’appeler en réalité Brigid O’Shaughnessy ; Thursby est, selon elle, l’assassin de Miles et il la menace, elle aussi. Spade, séduit par Brigid, accepte de l’aider. Son enquête le mène à un étrange trio : Joel Cairo (Peter Lorre), homme d’une élégance terriblement affectée, Kasper Gutman, «le gros» (Sydney Greenstreet), et Wilmer (Elisha Cook Jr.), le tueur débile de Gutman. Tous cherchent le faucon maltais, figurine incrustée de riches pierres précieuses qui ont été recouvertes d’un émail noir. Spade découvre alors que Brigid est une menteuse psychopathe, elle aussi à la recherche de l’oiseau. Le capitaine d’un navire ayant été assassiné, elle récupère le faucon maltais et Spade réunit le groupe suspect pour connaître la véritable histoire. Apprenant que Wilmer est l’assassin de Thursby et du capitaine, Spade exhibe l’oiseau qui s’avère être un faux. Gutman, très déçu s’enfuit avec Wilmer et Cairo. Spade envoie les flics à leurs trousses et oblige Brigid à tout avouer. C’est elle qui a tué Miles pour se débarrasser de son partenaire Thursby, tout en espérant qu’on le prendrait pour le meurtrier. Bien qu’elle déclare à Spade être follement amoureuse de lui, il la remet entre les mains de la police.

LE FILM NOIR
Comment un cycle de films américains est-il devenu l’un des mouvements les plus influents de l’histoire du cinéma ? Au cours de sa période classique, qui s’étend de 1941 à 1958, le genre était tourné en dérision par la critique. Lloyd Shearer, par exemple, dans un article pour le supplément dominical du New York Times (« C’est à croire que le Crime paie », du 5 août 1945) se moquait de la mode de films « de criminels », qu’il qualifiait de « meurtriers », « lubriques », remplis de « tripes et de sang »…

THE BIG SLEEP – THE MALTESE FALCON : NAISSANCE DU FILM NOIR (par Stéphane Michaka)
Un détective privé qui n’a aucun goût pour les orchidées est introduit dans une serre qui en regorge. Là, un vieux général aux jambes paralysées lui confie une enquête impliquant ses deux filles. Le privé est mis en garde : ces demoiselles en détresse n’ont guère plus de sens moral qu’on en trouve chez un chat. Le détective, un rien cynique, se nomme Philip Marlowe. Vous avez reconnu le début du Grand sommeil . Même détective, changement de décor : un bureau qui donne sur le Golden Gate Bridge. A travers une vitre en verre dépoli, notre privé aperçoit une silhouette spectrale. Encore une demoiselle en détresse. Elle vient supplier qu’on retrouve sa sœur. Le détective, un rien cynique, se nomme Sam Spade. Vous avez reconnu le début du Faucon maltais.

Les extraits

JOHN HUSTON
Cinéaste des destins dérisoires et des illusions perdues, John Huston a pris le contrepied des poncifs hollywoodiens pour délivrer une vision du monde où sa lucidité ironique était équilibrée par un puissant sentiment de fraternité humaine. L’homme était comme ses films : génial et indépendant.

HUMPHREY BOGART : INSOLENT ET ROMANTIQUE
Smoking blanc, œillet à la boutonnière et verre de whisky à la main, dans le cabaret de Casablanca (1942), il égrène des souvenirs douloureux : le film, un des plus populaires au monde, a fait de Humphrey Bogart l’incarnation du romanesque hollywoodien dans ce qu’il a de meilleur. Borsalino sur l’œil, trench-coat serré, Bogart se passe dubitativement le pouce sur la lèvre. Un genre (le film noir), une époque (les années 1940) pourraient se réduire à cette icône.

THE BIG SLEEP (Le Grand sommeil) – Howard Hawks (1946)
Le vieux général Sternwood (Charles Waldron) charge le détective privé Marlowe (Humphrey Bogart) de résoudre une affaire de chantage dans laquelle est impliquée sa fille Carmen (Martha Vickers), une jeune femme aux mœurs très libres. L’enquête conduit le détective sur la piste d’un complot meurtrier dans lequel la jolie Vivian (Lauren Bacall), la seconde fille du général, semble jouer elle aussi un rôle obscur. En s’éprenant de cette dernière, Marlowe va devenir la cible de bandes rivales.

MURDER, MY SWEET (Adieu, ma belle) – Edward Dmytryk (1944)
Les films noirs qui mettent en scène un personnage de détective privé ne sont pas si nombreux qu’on le croit. Il n’en existe qu’une douzaine environ et près de la moitié d’entre eux sont tirés de romans du célèbre écrivain Raymond Chandler, dans lesquels figure le personnage emblématique de Philip Marlowe. Bien que « Farewell, my Lovely » et « The High Window » aient déjà été portés à l’écran, ces adaptations avaient été remaniées pour d’autres détectives privés. C’est donc dans la version de Dmytryk et sous les traits de Dick Powell qu’apparaît pour la première fois au cinéma le personnage de Marlowe.

LAURA – Otto Preminger (1944)
On ne peut pas citer Laura sans rendre hommage à Gene Tierney, l’une des comédiennes les plus belles et les plus sensibles de l’histoire du cinéma. Il faut aussi souligner le talent de Preminger, qui a traité cette histoire d’amour « noire » d’une façon totalement originale. La première scène d’amour n’est-elle pas celle de l’interrogatoire de Laura ? Plus le passé de Laura se dévoile, plus les questions de l’inspecteur, dont on devine la jalousie, deviennent violentes et cruelles. Le visage de Laura reste émouvant sous la lumière du projecteur. L’inspecteur finit par détourner cette lumière violente de son visage. Premier geste d’amour…

WHERE THE SIDEWALK ENDS (Mark Dixon, détective) – Otto Preminger (1950)
Le principe de l’intrigue de Where the sidewalk ends peut se résumer en quelques mots : un policier qui, lors d’un interrogatoire, a tué sans Le vouloir un suspect récalcitrant essaie d’effacer cette « bavure » (d’autant plus absurde qu’il entendait prouver l’innocence de ce suspect). Mais il convient d’ajouter que cette volonté de faire disparaître un passé récent a pour effet de faire remonter un passé ancien, et ce paradoxe, qui trouve des échos dans La personnalité même du réalisateur Otto Preminger, renvoie à certaines constantes de son œuvre et à la définition du genre dit du film noir.