En mai 1951, Joseph Losey et Dalton Trumbo sortent ce qui est peut-être leur meilleur film tous les deux dans l’urgence et la fébrilité. Bientôt, le premier choisira l’exil en Europe, au lieu de prêter serment de patriotisme pour se garantir un contrat de trois ans avec Stanley Kramer. Trumbo, qui ne peut déjà plus signer le film et doit travailler au rabais, s’apprête à purger dix mois de prison pour s’être refusé à répondre aux questions des chasseurs de sorcières. The Prowler (Le Rôdeur) est ainsi doublement clandestin : non seulement Trumbo se cache derrière un prête-nom, mais prend un malin plaisir à subvertir le Code de production alors tout puissant à Hollywood. Sur le papier, The Prowler pourrait passer pour un parent pauvre de Double indemnity, mais la façon dont les deux artistes, riffent sur le thème de l’adultère et du meurtre rendent leur film encore plus outrageux, si possible, que celui de Billy Wilder.

Durant les décennies écoulées depuis sa sortie en mai 1951, The Prowler a acquis une stature quasi mythique, en grande partie en raison de sa rareté. Il a été peu montré en salles, n’est jamais passé à la télévision dans son pays d’origine, et jusque récemment n’était visible dans aucun format vidéo ou numérique. Pourtant, nombreux étaient les cinéphiles qui le proclamaient meilleur film américain de Joseph Losey. Il était aisé de soupçonner, en lisant les critiques peu informées, que ceux qui le proclamaient comme tel n’avaient pas tous vu le film. Maintenant qu’il a été restauré en copie 35 mm par la Film Noir Foundation et est sorti en DVD en 2011, sa réputation peut être validée : The Prowler est un des plus beaux exemples de film noir de la grande période.

Ce qui rend le film si unique et curieux, c’est qu’il surprend constamment par ses multiples facettes : à la base, c’est un film de genre familier, limite galvaudé, fabriqué pour peu d’argent par un producteur qui voulait surtout réaliser un profit immédiat – et cependant la façon dont il est exécuté le subvertit et déjoue les attentes à tous les tournants ; de façon provocante, il explore des sujets politiques, économiques et sexuels que très peu de films de cette époque se montraient prêts à aborder. Il y a aussi une odeur de clandestinité dons toute cette affaire, puisque plusieurs des participants cruciaux n’ont pas mis leur nom sur le produit fini, ou ne le pouvaient pas. [Clandestine Grandeur – Eddie Muller / The Prowler – Art Of Noir – Wild Side Video (2011)]

« Pour moi, déclarait Joseph Losey, The Prowler a toujours été un film sur les fausses valeurs, sur les moyens justifiant la fin, et la fin justifiant les moyens : « Cent mille dollars, une Cadillac et une blonde » ; tel était le nec plus ultra de la vie américaine a cette époque, et peu importait comment on les obtenait, que vous preniez la fille à un autre homme, que vous voliez l’argent ou que la Cadillac soit le prix de la corruption. Van Heflin et Evelyn Keyes étaient merveilleux, et, quoique tous deux habitués à un maquillage élaboré (Evelyn avait sa maquilleuse personnelle), ils acceptèrent de n’en porter aucun. » Webb est policier. Il est déjà las de la routine de sa petite vie quotidienne. Sa rencontre avec Susan et la découverte que celle-ci hériterait d’une somme importante au cas où son mari disparaîtrait en font un assassin. Son sursaut final de bonne conscience entraîne sa mort violente… Susan est mariée. Elle souhaitait un enfant. Son mari est incapable de lui en donner un et le travail qu’il a le contraint à la laisser seule, trop souvent et trop longtemps. Webb et Susan sont l’un et l’autre déçus. Ils se sentent exclus du grand rêve américain, mais leur tentative pour en faire partie se révélera infructueuse. Webb n’a pas l’étoffe d’un vrai criminel, et Susan, devenue mère – son rêve – ne pourra même pas partager ce bonheur avec le père de cet enfant, abattu par la police.

Sam Spiegel, Joseph Losey et les deux scénaristes, Hugo Butler et Dalton Trumbo, ont, à des titres divers, été accusés à l’époque de la « chasse aux sorcières » de sympathie progressiste ou même communiste. Spiegel tournera à l’étranger ses futures productions, Losey quittera les États-Unis quelques mois plus tard, et Dalton Trumbo purgera une peine de deux mois de détention au Federal Correctional Institute d’Ashland, dans le Kentucky, à partir du 21 juin 1950. Trumbo sera l’un des plus célèbres des « Dix d’Hollywood ».

L’amertume de ces hommes, plus sévères que d’autres, vis-à-vis de cette société américaine qui leur est proposée, apparaît visiblement tout au long du Prowler, à ce titre l’une des œuvres les plus représentatives du courant libéral de la production hollywoodienne. L’atmosphère crépusculaire du film est, une fois de plus, celle d’un véritable cauchemar, et ce n’est pas un hasard si la voix du mari absent ou mort hante les deux amants, mariés ou non. Le fait que ce soit Dalton Trumbo qui ait prêté sa voix au mari apporte d’ailleurs au film une seconde dimension, faisant de l’incarnation de la conscience. Le superbe décor de la fin du film – une maison à laquelle un pan de mur manque – contribue à l’irréalité et au tragique de cette partie de l’histoire. Loin de Los Angeles et de ses petits pavillons, Webb et Susan se sont réfugiés comme deux amants traqués, en pleine nature, là où – pensent-ils – personne ne peut les reconnaître. Cette maison livrée aux vents, elle-même symbole, comme la ville fantôme, d’une Amérique déjà disparue, n’abritera que provisoirement, sans jamais être capable de leur apporter le bonheur, les deux fugitifs, marqués par le destin… [Le film noir – Patrick Brion – Editions de la La Martinière (2004)]

The Prowler à la loupe

The Prowler s’impose dès ses premières images comme un film noir atypique. En adoptant le point de vue du rôdeur pour filmer Evelyn Keyes dans sa salle de bain, Losey place le spectateur dans une position de voyeur et l’interpelle sur sa propre culpabilité. Cette mise en abyme se prolonge lorsque le premier plan « officiel » du film braque un projecteur sur le public, comme pour lui demander : « De quoi êtes-vous coupables ? ». À partir de là, la visite des policiers chez Susan Gilvray installe une atmosphère de solitude et de malaise. La maison, décrite comme une « hacienda », semble trop grande pour elle ; la présence des deux hommes en uniforme accentue sa vulnérabilité. Très vite, Losey suggère que la menace ne vient peut-être pas du rôdeur, mais de Webb Garwood lui-même, dont l’attitude intrusive et arrogante laisse planer le doute sur ses intentions.

Ensuite, on note la singularité de la structure narrative : les vingt premières minutes ne sont qu’une longue scène de séduction agressive, où Garwood tourne autour de Susan comme une araignée autour de sa proie. Ce dispositif transforme le policier en véritable stalker, renversant les codes du film noir en faisant de lui l’« homme fatal », mû par le désir de manipuler et d’obtenir une vie sans effort. Lorsque le récit explore la vie privée de Garwood, le contraste est saisissant : il vit dans une chambre sordide, révélant son obsession pour la réussite matérielle. Sa relation avec Susan devient alors plus trouble encore, oscillant entre rejet, manipulation et dépendance sexuelle — un aspect que le Production Code oblige Losey à contourner, mais que le film laisse transparaître.

Le meurtre de John Gilvray marque un tournant. Losey en reprend la mise en scène de la première séquence, mais en la chargeant d’une froideur méthodique. La découverte du visage du mari, déjà mort, révèle brutalement l’écart d’âge entre Susan et lui, ajoutant une dimension supplémentaire au drame. La séquence du Grand Jury illustre ensuite la domination masculine du système judiciaire : les jurés, rigides et patriarcaux, se montrent plus enclins à croire un policier qu’une femme en détresse. Susan, incapable d’avouer sa liaison, se retrouve piégée dans le silence — incarnation de la règle fondamentale du film noir : quoi que vous fassiez, vous êtes perdus.

Le film bascule alors vers un nouveau chapitre : Webb quitte la police, manipule Susan et l’entraîne dans un projet de vie domestique artificiel, symbolisé par l’achat d’un motel. Cette parenthèse idyllique, presque sitcom, ne dure qu’un instant. La découverte du pistolet de Webb, puis l’annonce de la grossesse de Susan, font éclater l’illusion. La scène de la nuit de noces, d’une tristesse profonde, montre Webb effondré à l’idée de devenir père — révélant l’impasse morale et narrative dans laquelle le couple est enfermé. La dernière partie, située dans la ville fantôme de Calico, renforce l’étrangeté du film. Paradoxalement, Susan et Webb semblent y trouver une forme de bonheur primitif, comme si l’absence de biens matériels apaisait leurs tensions. Mais le passé revient les hanter, notamment à travers la voix enregistrée de John Gilvray, rappelant l’un des principes du film noir : on n’échappe jamais à ses fautes.

Finalement, la fuite de Webb se conclut par une poursuite symbolique : il tente d’escalader un terril de déchets industriels, métaphore de sa vaine ascension sociale. Losey clôt le film sur un plan désolé de Susan, seule, mesurant l’étendue de son erreur. Son avenir demeure incertain, mais le film refuse tout mélodrame, laissant simplement résonner la fatalité.

Van Heflin est né en Oklahoma sous le nom d’Emmett Evan Heflin, il passa sa jeunesse à bourlinguer autour du monde dans la marine marchande, un peu comme ses contemporains Robert Ryan et Sterling Hayden. Ses parents, qui avaient amené la famille en Californie quand Heflin était encore enfant, durent user d’artifices pour que leur fils arrête ses pérégrinations et fasse ses études. Heflin choisit le théâtre, tout en restant indifférent aux arts dramatiques, même s’il a vite progressé des pièces scolaires à la radio, via le théâtre professionnel, jusqu’à un contrat avec la RKO au milieu des années 1930. Son premier essai à Hollywood fut un bide, et il retourna à Broadway, où il eut la chance de se retrouver en face d’une actrice qui elle aussi avait été rejetée par Hollywood : Katharine Hepburn. La pièce était The Philadelphia Story, les critiques étaient dithyrambiques, et avant que la pièce ne termine son engagement, les deux acteurs étaient de nouveau dans les bonnes grâces d’Hollywood. Heflin signa un contrat avec MGM à la fin des années 1930, et en l’espace de deux ans remporta un Oscar pour son second rôle dans Johnny Eager (1941) (Johnny, roi des gangsters), dans lequel il jouait un ivrogne, le copain dessalé et cynique de la vedette Robert Taylor. La clé du succès de Heflin au cinéma – et de sa réputation d’actors’ actor, le genre d’acteur surtout apprécié de ses pairs – était un visage qui pouvait passer du charmant au répugnant avec un minimum d’effort. Ceci faisait de lui l’acteur idéal dans le monde ambigu du film noir, où son charme hâbleur cachait des lames de fonds sinistres dans des films comme The Strange Love of Martha Ivers, Possessed et Act of Violence. Le casting de Heflin dans The Prowler était encore facilité par ses affinités politiques avec les auteurs du film. Mais ce qui avait plus que tout poussé Losey à le choisir, c’était certainement sa prestation dans Act of violence, sorti en décembre 1948, dans lequel il fait une crise de culpabilité très similaire à ce que fait Garwood à la fin du Prowler quand il cherche furieusement à se disculper. Les deux sont des exemples de films noirs presque parfaits, et les crises nerveuses de Heflin sont au centre émotionnel de chacune des œuvres.

Evelyn Keyes dira plus tard que Susie Gilvray avait été Ie meilleur rôle de sa carrière, en grande partie parce qu’il il avait forcée à puiser largement dans son « imagination d’actrice ». C’est que l’expérience d’Evelyn à Hollywood n’avait rien de commun avec celle de Susie – Keyes avait eu de la chance, et souvent. En dépit d’être arrivée du fin fond de la Géorgie sans aucun piston et avec un accent de pèquenaude à couper à la hache, elle avait charmé Cecil B. DeMille en remontant sa jupe pour lui montrer ses jambes, et il l’avait immédiatement placée sous contrat exclusif. Le reste avait été plutôt facile. Si elle n’était pas exactement devenue une actrice de premier plan durant son séjour à la Columbia, elle s’en était à peine aperçue : elle était trop occupée à se payer du bon temps, gagnant un bon salaire juste pour être « adorable » à l’écran, et dans la vie réelle à se faire courtiser par tout ce qu’Hollywood comptait de viril et de talentueux : Charles Vidor, John Huston, Mike Todd, Artie Shaw – sans parler de ses peccadilles avec Kirk Douglas, Sterling Hayden, et bien d’autres. Même si on ne pourrait la taxer de promiscuité (surtout si on la compare à ses maris dans ce domaine), Miss Keyes n’était certainement pas contre les aventures. En d’autre termes, rien de comparable à Susie Gilvray. Keyes n’a jamais voulu d’enfants, et a eu recours à des mesures extrêmes pour éviter d’en avoir, y compris deux avortements, dont un faillit la tuer. Ironiquement, sa spécialité au cinéma était justement d’accoucher. Les producteurs la voyaient comme l’image même de la femme féconde, spécialement dans des histoires qui réclamaient qu’elle accouche dans des conditions difficiles, de préférence dans des trous perdus. Avant The Prowler, elle avait joué la vedette dans Mrs. Mike (1949), où elle était mariée à un officier de la police montée canadienne (Dick Powell), et commençait à avoir ses contractions au fin fond du Yukon. On parfait d’elle pour une nomination aux Oscars pour ce rôle, mais 1950 était une année faste pour les actrices : Gloria Swanson dans Sunset Boulevard, Bette Davis et Anne Baxter dans AIl About Eve, Eleanor Parker pour Caged (Femmes en cage, John Cromwell], Judy Holliday dans Born Yesterday (Comment l’esprit vient aux femmes)… il n’y avait pas de place pour Keyes dans cette catégorie. Même si elle n’était pas très sûre de son instinct maternel, Keyes avait tout fait pour devenir enceinte et donner à John Huston le fils qu’il désirait par-dessus tout. Cela consistait surtout à faire des piqûres de vitamines à son mari pour augmenter son taux de sperme, que les docteurs avaient déterminé comme étant le problème. Ironiquement, c’est après leur divorce que le traitement a finalement payé – quand la danseuse Ricki Soma, la quatrième épouse de Huston, lui a donné deux enfants, Tony et Anjelica. Quant au Prowler, Keyes n’avait que du bien à dire de Losey : « Joe était le réalisateur complet, en ce qui me concerne. Il était si fin et subtil, qu’il pénétrait vraiment le personnage… il connaissait tous les rôles et ce que les acteurs pouvaient leur apporter,  peut-être mieux que nous-mêmes. »

LE FILM NOIR
Comment un cycle de films américains est-il devenu l’un des mouvements les plus influents de l’histoire du cinéma ? Au cours de sa période classique, qui s’étend de 1941 à 1958, le genre était tourné en dérision par la critique. Lloyd Shearer, par exemple, dans un article pour le supplément dominical du New York Times (« C’est à croire que le Crime paie », du 5 août 1945) se moquait de la mode de films « de criminels », qu’il qualifiait de « meurtriers », « lubriques », remplis de « tripes et de sang »…

LA CHASSE AUX SORCIÈRES À HOLLYWOOD
En 1947, la capitale du cinéma se transforme en arène politique. Alimentant la psychose anticommuniste, la Commission sénatoriale d’enquête sur les activités antiaméricaines – House Un-American Activities Committee (HUAC) – dénonce les opinions « subversives » de nombreuses personnalités hollywoodiennes. C’est le début d’une nouvelle ère d’inquisition. Rancunes et suspicions seront longues à s’éteindre et le monde du cinéma restera profondément traumatisé par cette crise sans précédent.

THE BOY WITH GREEN HAIR (Le Garçon aux cheveux verts) – Joseph Losey (1948)
Au croisement du conte et de l’histoire politique, Le Garçon aux cheveux verts naît en 1948 dans un Hollywood secoué par les changements de direction à la RKO et les premières ombres du maccarthysme. Conçu sous l’impulsion progressiste de Dore Schary puis saboté par l’arrivée d’Howard Hughes, le premier film de Joseph Losey porte déjà les stigmates d’une époque où le cinéma devient un champ de bataille idéologique. Derrière la fable pacifiste et la douceur de son récit, l’œuvre révèle la naissance d’un cinéaste bientôt frappé par la liste noire, et affirme la force fragile d’un message humaniste en pleine Chasse aux sorcières.

• STRANGERS WHEN WE MEET (Liaisons secrètes) – Richard Quine (1960)
• BERNARD BLIER, LA PRÉSENCE CONTINUE
• DÉDÉE D’ANVERS – Yves Allégret (1948)
• THE BOY WITH GREEN HAIR (Le Garçon aux cheveux verts) – Joseph Losey (1948)
• MON ONCLE – Jacques Tati (1958)