Le Film étranger

SABOTEUR (Cinquième colonne) – Alfred Hitchcock (1942)

A Los Angeles, Barry Kane est accusé de sabotage. Il ne pourra prouver son innocence qu’en démasquant le coupable, au terme d’une longue course-poursuite et d’un combat pour la vérité, contre les apparences… Après avoir tourné quatre films en deux ans, Hitchcock se lance à la fin de 1941 dans une production à la fois plus personnelle et plus audacieuse : il réalise Saboteur (Cinquième colonne), qui rappelle The 39 Steps (Les Trente-Neuf Marches) et annonce déjà North by Northwest (La Mort aux trousses). Avec ses 49 décors et ses 1 200 figurants, ce nouveau film est tourné au moment de rentrée en guerre des Etats-Unis, dont il brosse un portrait à ce moment-clé de la Seconde Guerre mondiale.

SABOTEUR (Alfred Hitchcock, 1942)

Depuis son arrivée aux Etats-Unis, en mars 1939, Alfred Hitchcock n’avait pas ménagé ses efforts ni perdu son temps. En un peu plus de deux ans, il avait réalisé quatre films : le désormais classique Rebecca (1940) ; une œuvre fortement marquée par la guerre, Foreign Correspondent (Correspondant 17, 1940) ; une comédie très hollywoodienne, Mr and Mrs. Smith (Joies matrimoniales, 1941) ; et enfin, le très hitchcockien Suspicion (Soupçons, 1941). Ce dernier film, qui constituait la première collaboration d’Hitchcock avec celui qui deviendra son acteur fétiche, Cary Grant, fut terminé le 20 août 1941. Sans perdre une minute, Hitchcock enchaîna aussitôt sur le travail du scénario de Saboteur, aidé par le jeune scénariste Peter Viertel. L’exercice dura Jusqu’au mois d’octobre 1941, avant que la situation ne se dégrade.

SABOTEUR (Alfred Hitchcock, 1942)

Depuis ses débuts américains, Hitchcock était lié au producteur David O. Selznick. Or, Selznick ne cachait pas son peu de goût pour la nouvelle intrigue du réalisateur. Selon son habitude, il préféra louer son poulain à une autre écurie. La 20th Century Fox sembla intéressée un moment, mais à la condition qu’Henry Fonda et Gene Tierney obtiennent les rôles principaux. Selznick préféra négocier avec la RKO, pensant qu’Orson Welles (1915-1985), qui en faisait partie, serait flatté de travailler avec le grand maître britannique. Mais Welles, qui avait souffert de sa collaboration avec John Houseman, un fidèle de Selznick censé aider Hitchcock pour l’écriture du scénario, refusa. Finalement, l’accord fut concrétisé le 7 novembre avec Frank Lloyd, qui acceptait de produire Saboteur dans les studios d’Universal.

SABOTEUR (Alfred Hitchcock, 1942)

Le tournage étant prévu pour décembre, il restait peu de temps au réalisateur pour finaliser son scénario, tâche qu’il entreprit avec Dorothy Parker. Houseman rapporte un témoignage intéressant sur la méthode de travail d’Hitchcock à l’époque .« Je ne m’attendais absolument pas à trouver un homme extrêmement sensible et délicat, marqué par une éducation catholique rigide et portant les cicatrices d’un système social contre lequel il était en révolte perpétuelle, et qui l’avait laissé , tantôt soupçonneux et tantôt vulnérable, tantôt docile et tantôt méfiant. C’était un compagnon agréable et cultivé. Mais ce qu’il aimait par-dessus tout, c’était son travail, qu’il considérait avec une intelligence et une précision quasi scientifique auxquelles le théâtre ne m’avait pas préparé. Il me présenta un récit d’espionnage picaresque – une version américaine des Trente-Neuf Marches – avec des poursuites sur tout le continent, se terminant finalement dans la main de la statue de la Liberté. Travailler avec Hitch, c’était l’écouter raconter les anecdotes, situations, personnages, révélations et coups de théâtre qu’il imaginait la nuit et nous soumettait le jour. Les éléments retenus se trouvaient intégrés dans une sorte d’histoire en accord avec un rythme parfaitement élaboré et maîtrisé. »

SABOTEUR (Alfred Hitchcock, 1942)

Il s’agissait pour Hitchcock d’une sorte de retour aux sources. Cette œuvre américaine est en effet largement marquée par la période anglaise du réalisateur. Le scénario s’inspirait d’une idée originale d’Hitchcock qui puisa la structure générale de son synopsis dans les films qu’il avait réalisés en Grande-Bretagne. A François Truffaut, qui remarquait que Saboteur « ressemble à un résumé de presque tous [ses] films de poursuite », Hitchcock répondait en acquiesçant : « Avec Saboteur, nous nous retrouvons dans le domaine de The 39 Steps, de Foreign Correspondent ou encore de North by Northwest . Nous nous trouvons à nouveau devant le MacGuffin, devant les menottes et devant le scénario itinéraire. »

SABOTEUR (Alfred Hitchcock, 1942)

Les liens avec The 39 Steps sont évidents. Comme dans le film de 1935, la course du héros est à la fois fuite et poursuite. Comme Richard Hannay, Barry Kane doit fuir les menottes aux poignets. Et dans les deux cas, les menottes rapprochent le héros de la jeune femme qui l’accompagne : Hannay caresse les jambes de Pamela ôtant ses bas, Barry se trouve joue contre joue avec Patricia qui tente de l’immobiliser alors qu’elle conduit. Enfin, à chaque fois, le héros parvient à échapper à la police en se cachant dans une rivière.

SABOTEUR (Alfred Hitchcock, 1942)

Mais la comparaison s’arrête là. Le lieu de l’action et son époque donnent une tout autre coloration à Saboteur. Le scénario-itinéraire, selon l’expression employée par Hitchcock, est l’occasion pour le réalisateur de dresser un tableau de la société dans laquelle évolue le héros. Et l’Amérique de 1941 n’est pas la Grande-Bretagne de 1935.

SABOTEUR (Alfred Hitchcock, 1942)

Saboteur, tout en étant fortement marqué par son époque, énonce quelques vérités intemporelles. Le contexte de guerre, en effet, s’imposa de lui-même. Le 7 décembre 1941, alors qu’Hitchcock prépare le tournage qui doit débuter dix jours plus tard, un militaire entre dans les bureaux d’Universal : c’est la guerre ! La base américaine des îles Hawaï vient d’être attaquée. Pearl Harbor est en flammes. Pour Hitchcock et son équipe, l’effet le plus concret de cette nouvelle situation fût de limiter encore plus les possibilités de tournage. Certains extérieurs, notamment, devinrent inaccessibles.

SABOTEUR (Alfred Hitchcock, 1942)

Toutefois, Hitchcock n’avait pas attendu que les Etats-Unis soient directement attaqués pour s’inquiéter de la situation internationale. Il était Anglais, son pays était en guerre depuis deux ans et, même avant 1939, il se préoccupait déjà de la montée des totalitarismes en Europe. Un film comme The Lady Vanishes (Une Femme disparaît prend résolument parti contre l’esprit munichois et dénonce le péril fasciste. Avec Saboteur, le réalisateur montre du doigt, un péril d’autant plus redoutable qu’il est moins identifiable. « Nous étions en 1941, dira-t-il, et il y avait en Amérique des sociétés pro-allemandes qu’on appelait American Firsters, exactement des fascistes américains, et c’est à eux que nous avions pensé en écrivant le scénario. »

SABOTEUR (Alfred Hitchcock, 1942)

Le réalisateur se frotte donc à la gangrène intérieure, aidé en cela par sa scénariste Dorothy Parker, qui était très engagée politiquement. Dans le film, l’organisation qui menace le pays par ses actes de sabotage est manifestement fasciste. Les discours de Tobin, le riche propriétaire à la tête des saboteurs, font l’apologie d’un pouvoir totalitaire, même si quelques répliques cinglantes durent être écartées à cause de la censure. Ainsi, dans le scénario, Tobin prônait « un véritable pouvoir – et non pas ces simagrées précautionneuses de notre police actuelle. » Certaines parties du dialogue furent supprimées, avant ou après le tournage, Hitchcock demandant régulièrement à la scripte de noter que telle ou telle phrase pourrait être enlevée « si nécessaire pour atténuer la nuance subversive ».

SABOTEUR (Alfred Hitchcock, 1942)

Le film garde néanmoins la trace de ces prises de position, même dans la version française, qui est plus courte que la version originale. Par exemple, l’aveugle fait remarquer qu’il est souvent « du devoir du citoyen de désobéir à fa loi ». Quant à l’épisode du cirque, if résume à lui seul les éléments du conflit. Les phénomènes de foire qui accueillent Barry et Patricia offrent un résumé parodique de la situation internationale. Le nain, qui porte la même moustache qu’Hitler, symbolise les pays totalitaires ; Bones est un démocrate qui réclame un vote ; la femme-montagne fait penser à la Russie, prête à concilier la chèvre et le chou… « Notre destin est celui du monde », résume Bones. Et il revient finalement aux indécis de trancher : Esmeralda, la femme à barbe, doit sortir de sa passivité et faire un choix. Elle symbolise cette Amérique non-interventionniste qu’Hitchcock appelle de tous ses vœux à prendre parti – de préférence du bon côté, celui de la démocratie.

SABOTEUR (Alfred Hitchcock, 1942)

Le réalisateur devait d’autant plus être vigilant face au risque de censure que la critique politique se doublait d’une critique sociale. Barry est un ouvrier aux prises avec la haute société. Tobin et Mrs Sutton appartiennent aux sphères les plus riches. Après avoir saboté le lancement du navire, les terroristes se réfugient dans l’immeuble de Rockefeller, symbole des grosses fortunes du pays. Dans un premier temps, Patricia rejette les arguments de Barry clamant son innocence en le jugeant d’après son origine. Hitchcock ne tombe pas pour autant dans un manichéisme simpliste : il s’attache à dénoncer les faux-semblants, attirant l’attention sur le danger de s’en tenir aux seules apparences.

SABOTEUR (Alfred Hitchcock, 1942)

Dans cette optique, Saboteur devient un film aux préoccupations intemporelles, porteur d’un thème très hitchcockien : le motif du faux coupable. Tout semble accuser Barry d’être l’auteur du sabotage, mais il ni en est pas moins innocent Les forains, malgré leurs apparences monstrueuses, s’avèrent plus humains que la plupart des autres personnages. A l’opposé, c’est dans leur apparence hautement respectable que les saboteurs puisent leur force. Mrs Sutton ne cesse de parler de sa position et des apparences qu’elle doit maintenir vis-vis de la société, symbolisée par ses invités. Son renom sert et protège l’organisation. Elle est une façade idéale. Et quand Barry veut montrer ce qu’il y a derrière, personne ne le croit parce qu’il n’est « même pas correctement habillé ». Dans son ranch, Tobin peut appeler la police en toute quiétude, sûr de n’être pas démasqué même si Barry le dénonce, car ce dernier est « un obscur ouvrier » alors qu’il est « un citoyen de premier plan ». Là encore, Barry ne parvient pas a faire apparaître la vérité derrière une honnêteté de façade, malgré son indignation : « C’est lui qu’il faut arrêter ! Son ranch, sa piscine ne font pas de lui un honnête homme ! »

SABOTEUR (Alfred Hitchcock, 1942)

Apparences encore que la publicité ! Les panneaux où Patricia apparaît nous renvoient une image bien différente du personnage réel. Le cinéma lui-même est interrogé. N’est-ce pas le lieu des apparences par définition ? Hitchcock nous met en garde : la vie n’est pas le cinéma, le cinéma n’est pas la réalité. Le public du film dans le film met un moment avant de comprendre ce qui se passe réellement, trop occupé par ce qui se passe à l’écran…

SABOTEUR (Alfred Hitchcock, 1942)

Finalement, le seul à y voir clair dans cette histoire, c’est l’aveugle. Et contrairement à ce qu’affirme le vieux dicton, ici l’amour ne rend pas aveugle, il ouvre les yeux. Car c’est bien l’amour qu’elle commence à éprouver pour Barry qui va ouvrir les yeux de Patricia sur sa situation. Tout comme c’est l’amour qu’Esmeralda discerne chez les deux fuyards qui va lui permettre de choisir le bon côté et de sauver un innocent. Une phrase retranchée du scénario, mais dont la philosophie subsiste dans le film, résumait l’enjeu de Saboteur : « L’amour ou la haine, le monde est en train de choisir. »

SABOTEUR (Alfred Hitchcock, 1942)

On a souvent reproché à Hitchcock de ne plus s’intéresser à ses films a partir du moment ou le tournage débutai. C’était mal connaître le réalisateur, qui était toujours à la recherche de la perfection et donc prêt à modifier tel ou tel élément du scénario en fonction de l’avancement du travail Pour Saboteur, Hitchcock expérimenta de nouvelles techniques avec Robert Boyle. Il tourna deux versions différentes de nombreuses scènes, afin d’avoir la possibilité de choisir lors du montage. Certes, un risque réel de censure pesait, mais surtout, le réalisateur ne perdait pas de vue la nécessité de captiver son public. En cela, la dernière scène du film eut l’effet souhaité, même si Hitchcock reconnut une erreur : il aurait fallu que ce soit le héros qui pende au sommet de la torche, car l’identification du public aurait été plus forte. Mais Hitchcock savait être très sévère – trop sans doute – avec son propre travail. Distribué en avril 1942, le film connut un grand succès.


Distribution

Les rapports d’Hitchcock avec ses producteurs n’étaient pas des plus simples. « Vendu » à Universal par David O. Selznick, Hitchcock n’avait pas toute la marge de manœuvre qu’il eut souhaitée pour la distribution de Saboteur. Pour les deux rôles principaux, le réalisateur aurait voulu obtenir Gary Cooper et Barbara Stanwyck. Universal imposa le couple Robert Cummings (1908-1990) et Priscilla Lane (1915-1995). Malgré la qualité irréprochable de leur interprétation (Hitchcock fera à nouveau appel à Cummings pour Dial M for Murder), le réalisateur déplora de n’avoir pu travailler avec un acteur plus connu auquel le public se serait mieux identifié. Contacté pour jouer le fasciste Tobin, Harry Carey (ou plutôt sa femme !) se récusa : Il fit comprendre, indigné, qu’il n’entendait pas endosser le rôle d’un tel traître », Otto Kruger (1885-1974) accepta, lui, et créa un superbe méchant plein de charme et d’élégance, comme les aimait Hitchcock. Le réalisateur fut également très satisfait de Norman Lloyd (né en 1914), qui interpréta un Fry plein de nuances. Lloyd jouera un patient dans Spellbound ( La Maison du Dr Edwardes).


Effets spéciaux : Décors, trucages et expérimentations

Le somme exorbitante versée par Frank Lloyd d’Universal à David O. Selznick pour s’octroyer les services d’Hitchcock (à lui seul, Selznick toucha 100 000 dollars !) eut pour conséquence de grever sérieusement le budget de production de Saboteur. Pourtant, comme le rappelle Bill Krohn, « Il semble qu’Hitchcock ait pris plaisir à relever le défi de réaliser un film d’une telle envergure avec un budget modeste. L’ingéniosité et les trucages auxquels il avait si souvent recouru pour réaliser ses films anglais redevenaient indispensables. » Il s’agissait en effet de créer 49 décors différents et de diriger pas moins de 1 200 figurants. Hitchcock en avait vu d’autres ! N’avait-il pas débuté au cinéma comme décorateur ? Et prouvé, tout au long de sa carrière, un goût pour les expériences et les trucages, souvent rendus nécessaires par un budget limité ? Boyle, qui collaborait pour la première fois avec Hitchcock, fut admiratif : « Tout ce que nous faisions exigeait des tours de passe-passe. Nous avons fabriqué des hangars d’avions avec les conteneurs du matériel de tournage en extérieur. Nous nous sommes servis de caches, de maquettes, de toiles de fond, toutes choses que je connaissais, mais que je n’avais jamais dû employer toutes sur un seul et même film. Et Hitchcock me disait : « Voyons ! Je sais que c’est faisable ! « » Saboteur est une traversée des Etats-Unis, qui comporte de nombreux paysages différents. Or, la plupart des scènes furent tournées en studio, et l’équipe des décorateurs dut réaliser ici un hangar d’avions, là un désert californien, ailleurs une vue de New York et de la statue de la Liberté. A ce titre, la scène de la caravane de cirque est exemplaire. La perspective des roulottes qui s’enfonce au loin sur une route en plein désert nécessita tous les talents d’Hitchcock et de Boyle réunis. Pour créer l’illusion de profondeur et d’éloignement en studio, le réalisateur eut recours à une file de voitures de plus en plus petites, suivie de moquettes et terminée par des silhouettes découpées. Pour les policiers de l’arrière-plan, Hitchcock expérimenta deux méthodes. La première consistait à filmer des silhouettes munies de petites lumières mobiles; la seconde faisait appel à des nains habillés en policiers qui, par leur taille, créaient l’impression d’éloignement. C’est la seconde prise qui fut retenue.


Le dessin de la ville fantôme fut réalisé pour l’équipe de décorateurs chargée d’accentuer, en insérant certains éléments significatifs, l’aspect de dépotoir de Soda City, la cité désertée.
Le story-board de la scène où Barry Kane prend la fuite fut réalisé par Dorothea Holt à l’intention de la seconde équipe de tournage, qui s’occupait de filmer les décors naturels.


L’histoire

Générique – Le générique de début se déroule sur l’immense mur de tôles ondulées d’une usine. L’ombre d’un homme au chapeau mou et vêtu d’un imperméable se fait de plus en plus menaçante au fur et à mesure qu’elle grandit. Elle évoque le travail des hommes de l’ombre, les saboteurs.
L’attentat – Barry Kane et son ami, ouvriers dans une usine d’aviation, rencontrent un dénommé Fry, dont ils ramassent le courrier tombé à terre. À l’heure du repas, un incendie éclate. En arrosant le feu avec l’extincteur que leur a tendu Fry, l’ami de Kane est tué. Kane va chez la mère de son ami.
Faux coupable – Alors que Barry est occupé chez la voisine, la mère de son ami reçoit la visite de deux inspecteurs qui l’informent des soupçons pesant sur lui: l’extincteur qu’il a tendu à son collègue était plein d’essence et il n’existe aucun Fry à l’usine. Kane est recherché et doit s’enfuir.
La fuite – Barry Kane fuit Los Angeles à bord du camion d’un routier débonnaire. Il parvient à se souvenir de l’adresse de Fry indiquée sur le courrier: un ranch à Springsville. Kane s’inquiète quand un motard arrête le camion, mais il ne s’agit que d’un problème de phare.

Le ranch de Tobin – Au ranch, Barry rencontre Tobin, le propriétaire, qui déclare ne pas connaître Fry. Kane se rappelle avoir vu le nom de Tobin sur le courrier de Fry, et découvre une lettre de ce dernier écrite de Soda City. Tobin ment. Barry tente de s’échapper, est rattrapé et remis à la police.
Saut de l’ange – La voiture de police qui emmène Barry Kane est bloquée sur un pont par le camion du routier. Bien que menotté, Kane profite de l’arrêt, sort de la voiture et saute du haut du pont dans la rivière. Il se cache dans l’eau et parvient, grâce à l’aide du routier, à échapper aux policiers.
Un refuge accueillant – Fuyant à travers les bois sous un orage violent, Barry tombe sur un chalet isolé et habité. Un homme l’y accueille aimablement. Kane se rend compte qu’il est aveugle et croit pouvoir lui cacher ses menottes. Malgré son infirmité, l’homme s’avère néanmoins très perspicace.
Aveugle voyant – Patricia Martin, la nièce de l’aveugle, arrive au chalet et annonce que la police recherche un homme. Elle découvre Barry menotté et veut le livrer à la police. Mais son oncle affirme qu’il est innocent et incite Patricia à le mener chez un ami forgeron pour lui ôter ses menottes.

Les liens du mariage – Tout en conduisant, Patricia maîtrise Kane, et veut l’amener à la police. Barry reprend le contrôle du véhicule. Patricia tente de fuir en arrêtant des voitures. Au moment où un couple s’arrête, Barry parvient à briser la chaîne des menottes et récupère Patricia en simulant une scène de ménage.
L’humanité est un cirque – Ayant dû abandonner leur véhicule en panne, Barry et Patricia se retrouvent dans le désert. La caravane d’un cirque passe sur la route. Ils grimpent dans une roulotte et sont accueillis par un groupe de phénomènes de foire, qui décide de les cacher pendant l’inspection de la police.
Soda City – Barry et Patricia arrivent à Soda City, une ville industrielle désertée. Dans une baraque abandonnée, ils trouvent des traces de vie. Un téléphone sonne. Patricia se cache quand deux hommes arrivent; Barry leur fait croire qu’il est le saboteur de l’usine et réclame l’aide de l’organisation.
En route vers l’Est – Pendant que Patricia raconte son aventure à la police, Barry est transporté vers l’Est par les membres de l’organisation. Ils passent devant un barrage, future cible des saboteurs. À leur arrivée à New York, Barry apprend qu’une opération est prévue à Brooklyn le lendemain.

Riche façade – Barry est amené par l’entrée de service chez Mrs Sutton, une riche bienfaitrice membre et façade de l’organisation. Il retrouve Patricia, qui a été prise au piège par le shérif, un membre de l’organisation. L’arrivée de Tobin dévoile le double jeu de Barry, qui doit dès lors être liquidé.
Soirée de bienfaisance – Barry ct Patricia parviennent à quitter la pièce et à se fondre parmi les invités du bal de bienfaisance donné par Mrs Sutton. Empêchés de quitter les lieux, ils tentent d’alerter les invités sur la vraie nature de leur hôtesse, en vain. Personne ne veut les croire. Barry est assommé.
Inauguration explosive – Barry s’évade et se précipite à l’arsenal où se prépare le sabotage de l’Alaska. Il empêche Fry de déclencher la bombe à temps, puis est fait prisonnier. Patricia prévient la police en jetant une note du haut d’un gratte-ciel. Ensuite, les scènes sont liées par le son d’une émission de radio.

Saboteur traqué – Les saboteurs conduisent Barry dans l’appartement où était retenue Patricia. La police les y attend. Seul Fry parvient à s’enfuir. Traqué, il se réfugie dans un cinéma et échappe à la police à la faveur d’un mouvement de foule, avant de sauter dans un taxi. Patricia le prend en chasse.
Le triomphe de la liberté – Patricia suit Fry jusqu’à la statue de la Liberté. Elle le retient au sommet jusqu’à l’arrivée des policiers. Barry le débusque sur la torche de la statue. Fry bascule dans le vide. Barry le retient par la manche, jusqu’à ce qu’elle cède : Fry tombe après avoir promis d’innocenter Barry.
Générique de fin – Le film s’est ouvert sur l’ombre menaçante d’un homme s’apprêtant à commettre un sabotage et s’est terminé sur la très symbolique statue de la Liberté. Le générique de fin s’inscrit sur un ciel nuageux, mais prometteur. Très bref, il présente la distribution du film sur deux panneaux fixes.



HITCHCOCK / TRUFFAUT

En janvier 1960, à New York, François Truffaut rencontre Helen Scott, chargée des relations avec la presse pour le French Film Office. Celle-ci devient, dès lors, sa traductrice et sa collaboratrice attitrée aux Etats-Unis. En avril 1962, Truffaut dévoile à Robert Laffont et à Helen Scott son intention de faire un livre sur le cinéma. Le genre des entretiens radiophoniques avec des écrivains, notamment Les Entretiens de Paul Léautaud avec Robert Mallet, lui donne l’idée de composer un ouvrage à partir d’entretiens enregistrés avec Alfred Hitchcock.
Truffaut écrit à Hitchcock le 2 juin 1962 pour lui demander un entretien. 
C’est avec émotion qu’Hitchcock lui répond favorablement de Los Angeles par un télégramme.
Dès lors, Truffaut commence à réunir la documentation nécessaire à la préparation du livre : le Hitchcock de Claude Chabrol et Eric Rohmer publié en 1957, les critiques, les fiches techniques et notes sur les films, les romans adaptés par Hitchcock, des photographies, classés dans des dossiers, film par film. Il écrit également des centaines de questions à poser à Hitchcock.


Ci-dessous la transcription de l’échange lié au film ROPE du livre : Hitchcock / Truffaut (avec la collaboration de Helen Scott) – Editions Ramsay (1983)

François Truffaut : Nous voici arrivés maintenant à Saboteur que vous avez tourné à Hollywood et à New York en 1942 et qu’il ne faut pas confondre avec votre film anglais : Sabotage (1936). Ce film, Saboteur, est exploité en France depuis bientôt vingt ans sous le titre de Cinquième Colonne. Un jeune homme employé dans une usine d’armement est accusé à tort d’un sabotage. Il s’enfuit, rencontre une fille qui veut d’abord le livrer à la police puis décide de l’aider. Cela ressemble au résumé de presque tous vos films de poursuite mais tout le monde sait de quel film il s’agit dès qu’in fait allusion au final qui se déroule au sommet de la statue de la Liberté.

Alfred Hitchcock : Avec Saboteur nous nous retrouvons dans le domaine des Trente-Neuf Marches, de Foreign Correspondent ou encore de North by Northwest. Nous nous trouvons à nouveau devant le MacGuffin, devant les menottes et devant un scénario- itinéraire. Encore une fois, le risque principal d’un tel film réside dans la difficulté d’obtenir un acteur important. Chaque fois que j’ai tourné un film de ce genre et que le héros n’était pas une vedette, il me semble que le résultat en a été affecté, pour la simple raison que le public attache moins d’importance aux ennuis et aux problèmes d’un personnage interprété par un acteur qui ne lui est pas familier. Dans Saboteur, le rôle du héros était interprète par un acteur très compétent, Robert Cummings, mais qui appartient à la catégorie des comédiens légers. Son visage a l’air amusant et, quand il est réellement dans une situation mauvaise, on ne peut pas le lire sur sa figure. Deuxième problème : j’étais prêté: ou plutôt loué, par Selznick à un producteur indépendant et le film allait être distribué par Universal ; or le studio m’a imposé la vedette féminine principale. Ce n’était pas une femme pour un film d’Hitchcock.

F. T. C’était Priscilla Lane ; celle-là, on ne pouvait guère lui reprocher d’être sophistiquée ! Elle était très familière et même un peu vulgaire…

A. H. Oui, là j’ai été réellement trahi. Nous arrivons au troisième problème : la distribution du méchant. Nous étions en 1941 et il y avait en Amérique des sociétés pro-allemandes qu’on appelait America Firsters, exactement des fascistes américains, et c’est à eux que nous avions pensé en écrivant le scénario. Pour jouer le rôle du chef des méchants, j’avais pensé à un acteur très populaire, Harry Carey. Il ne jouait habituellement que des rôles très sympathiques et, lorsque je l’ai contacté, sa femme s’est mise en colère : « Je suis réellement indignée que vous osiez offrir à mon mari un rôle comme celui-là. Après tout, depuis que Will Rogers est mort, toute la jeunesse américaine a les yeux tournés vers mon mari! » J’étais déçu de perdre cet élément de contrepoint et finalement nous avons engagé un méchant conventionnel : Otto Kruger.

F. T. L’autre méchant, Fry, celui qui tombe de la statue de la Liberté, est très bien; je l’ai revu dans Limelight.

A. H. Oui, c’est un très bon acteur, Norman Lloyd.

F. T. Je vois que les producteurs du film étaient J. Skirball et F. Lloyd. C’était Frank Lloyd, l’ancien metteur en scène ?

A. H. Lui-même. Et Dorothy Parker, qui est une romancière connue, avait travaillé avec nous. Elle a inventé quelques répliques réellement spirituelles et que le public n’a pas dû très bien comprendre, surtout lorsque les deux personnages montent à l’arrière d’une caravane automobile et se réfugient auprès des artistes d’un cirque ambulant ; la porte était ouverte par le nain, alors, sur le moment, le couple ne voit personne à hauteur d’homme ; il y avait ensuite la femme à barbe et je lui avais mis des bigoudis dans sa barbe pour la nuit ; puis il y avait une dispute entre le grand homme maigre et le nain qui se faisait appeler le Major, et enfin les sœurs siamoises dont l’une souffrait d’insomnie mais c’est l’autre qui s’en plaignait le plus.

F. T. Si, si, les gens rient beaucoup pendant toute cette scène.

A. H. Une chose intéressante : le vrai saboteur, Fry, lorsqu’il se rend en taxi à la statue de la Liberté, jette un regard par la vitre sur sa droite. Je coupe à ce moment sur l’épave du Normandie qui était couchée sur le côté dans le port de New York. Je reviens sur un gros plan du saboteur qui regarde à nouveau droit devant lui, avec un très léger sourire de satisfaction. Pour ces trois plans, la Marine américaine avait envoyé des protestations à Universal, car ce détail suggérait que le Normandie avait été saboté, et naturellement cela ne plaidait guère en faveur de la vigilance de la Marine américaine !

F. T. J’avais remarqué l’épave mais je ne pensais pas qu’il s’agissait du Normandie. Une autre chose intéressante: dans la scène de lutte sur la statue de la Liberté, quand le méchant est suspendu dans le vide, vous placez ce très gros plan de sa manche qui se découd à l’épaule. On peut dire que sa vie ne tient qu’à un fil… On voit en très gros plan cette manche qui se découd et tout cela se passe en haut de la statue de la Liberté… C’est une nouvelle illustration de votre habituel passage du plus petit au plus grand.

A. H. Bien sûr, je procède souvent ainsi, mais il y a là une grave erreur pour toute la scène : ce n’est pas le méchant qui aurait dû être suspendu dans le vide, mais bel et bien le héros du film car alors la participation du public aurait été décuplée,

F. T. La scène est tellement forte que le public redoute quand même la chute, Et, d’ailleurs, le héros s’expose aussi, et lorsqu’à la fin de la scène Priscilla Lane le hisse jusqu’à la balustrade en le tirant par le bras, c’est l’ébauche de l’avant-dernier plan de North by Northwest (la Mort aux trousses), La même idée de traction des bras est reprise dans le final de North by Northwest mais enrichie et complétée par le geste qui amène directement les deux héros du sommet des monts Rushmore à la couchette supérieure du wagon-lit !

A. H. C’était meilleur dans North by Northwest, et le plan qui suit immédiatement le wagon-lit constitue le final le plus impertinent que j’aie jamais tourné.

F. T. Le train qui pénètre dans le tunnel ?

A. H. Oui,

F. T. Surtout que North by Northwest est un film très familial. où l’on emmène les enfants, pas comme Psycho, D’une certaine manière, North by Northwest peut être considéré comme un remake de Saboteur, seize ans après,

A. H. Oui, car dans les deux films, il s’agissait de traverser l’Amérique à la façon dont j’avais traversé l’Angleterre et l’Ecosse dans Les Trente-Neuf Marches, Dans North by Northwest, j’avais, avec Cary Grant, un acteur plus important, et j’avais aussi les monts Rushmore que je désirais utiliser dans un film depuis des années.

F. T. On pourrait dire aussi que Les Trente-Neuf Marches est un peu le résumé de toute votre œuvre anglaise et North by Northwest le résumé de votre œuvre américaine.

A. H. C’est vrai. J’avais le sentiment d’avoir surchargé Saboteur en y introduisant trop d’idées ; il y a le héros qui, malgré ses menottes, se jette du haut d’un pont, la scène dans la maison du vieil homme aveugle, la ville fantôme avec le chantier désert et la longue-vue braquée sur un barrage à détruire… J’ai peut-être couvert trop de territoire…

F. T. Je ne le crois pas ; je suppose que, lorsqu’on écrit l’histoire d’un couple en danger, la plus grosse difficulté est la fille; comment l’introduire dans les scènes, comme la séparer du héros, comment les faire se retrouver, etc.

A. H. Tout à fait juste. C’est la principale difficulté.

F. T. C’est pourquoi vous avez, à la fin de Saboteur, une sorte de montage parallèle. Le garçon et la fille sont enfermés chacun de leur côté, lui dans une cave, elle en haut d’un gratte-ciel, et ils s’évadent chacun à sa façon; cette alternance de scènes sur l’homme et sur la fille nuit probablement à la courbe du film. Par contre, les scènes sont fortes quand ils sont réunis dans le danger, par exemple dans la grande salle du bal.

A. H. Oui, dans la grande salle du bal, je me demandais : est-ce que je peux créer l’impression que ce garçon et cette fille sont absolument traqués dans un lieu public ? Si vous êtes dans cette situation, vous vous approchez de quelqu’un et vous lui dites : « Je suis prisonnier ici. » Alors il vous répondra : « Vous êtes complètement fou. » Alors vous vous approchez de n’importe quelle porte ou fenêtre et, là, il y a des méchants qui vous attendent. C’est une situation fantastique, incroyable et dont il est très difficile de sortir.

F. T. C’est une idée que l’on retrouve souvent dans vos films, le héros encore plus isolé dans la foule que dans un endroit désert ; il est souvent traqué dans un cinéma, un music-hall, une réunion politique, une vente aux enchères, une salle de bal, une fête de charité, etc. J’imagine qu’il s’agit d’obtenir un contraste à l’intérieur du scénario lorsque, depuis le début, le personnage s’est trouvé presque seul dans des endroits isolés. Ce genre de scènes, avec beaucoup de monde, doit vous permettre probablement d’éviter l’objection : « C’est idiot, il n’a qu’à s’adresser à la police… » ou bien : « Il n’a qu’à se confier à quelqu’un dans la rue… »

A. H. Absolument, et vous retrouvez cela dans L’homme qui en savait trop, quand James Stewart s’adresse à tous les policiers qu’il rencontre dans les couloirs de l’Albert Hall pour les avertir qu’un tueur va assassiner l’ambassadeur. Maintenant, si nous regardons Saboteur avec le recul, je dirai que le script n’était pas rigoureux. Je n’avais pas l’esprit assez alerte pour dominer le scénario original. Il y avait là-dedans une masse d’idées, mais elles n’étaient pas bien ordonnées et elles n’étaient pas sélectionnées avec suffisamment de soin ; j’ai l’impression que tout cela aurait dû être nettoyé et fermement rédigé avant le tournage. Cela nous prouve qu’une masse d’idées ne suffit pas à composer un film réussi si elles ne sont pas présentées avec suffisamment de soin et avec une totale conscience de la forme. Voilà un problème grave en Amérique : comment trouver un scénariste, un écrivain responsable, capable d’organiser et de préserver la fantaisie d’une histoire ?


ON SET – SABOTEUR (Alfred Hitchcock, 1942)

Un anglais bien tranquille (période 1899-1929)
Alfred Hitchcock est né en Angleterre, le 13 août 1899, au sein d’une famille de catholiques. Son père était un riche marchand de volailles. Il aimait le théâtre, mais se voulait rigoureux en matière de discipline et de religion. L’enfance heureuse d’Alfred fut marquée par un incident qu’il n’oubliera jamais. Lire la suite…

Sur la piste du crime (période 1929-1939)
La première expérience parlante d’Hitchcock, ce sera Blackmail (Chantage, 1929). Aujourd’hui, cette œuvre conserve une authentique modernité. L’auteur y installe des personnages et des situations qui alimenteront ses films postérieurs : la femme coupable, le policier amoureux de la femme qu’il doit arrêter, l’union terrible par un secret encore plus terrible, l’itinéraire vécu par un couple et la traversée des apparences.

Hollywood et la guerre (période 1940 – 1944)
A la veille de la guerre, l’industrie cinématographique américaine domine le marché mondial. De nombreux cinéastes européens ont raillé Hollywood. la domination nazie accélérera cette migration, mais ce cosmopolitisme convient au public national. Ce peuple d’émigrants aime le cinéma. les images satisfont ses fantasmes et bercent ses espoirs. Il se retrouve culturellement devant des produits conçus par des réalisateurs européens.

Expérimentations (période 1945-1954)
Rentré aux U.S.A. après avoir réalisé Bon voyage et Aventure malgache (courts métrages à la gloire de la résistance française réalisés en Angleterre), Hitchcock tourne une production de Selznick : Spellbound (La Maison du docteur Edwards). Cette fois, la chasse à l’homme et la formation d’un couple s’inscrivent dans une structure plus complexe. La psychanalyse règne sur l’œuvre.

Le temps de la perfection (période 1954 -1966)
En 1954, Hitchcock entre à la Paramount. Il y restera de longues années et en deviendra l’une des plus fortes valeurs commerciales. Il commence par l’adaptation d’une nouvelle de Corneil Woolrich (William Irish) : Rear window (Fenêtre sur cour). C’est l’histoire d’un reporter photographe qui a la jambe dans le plâtre. Il passe son temps à observer ses voisins. de l’autre côté de la cour.

Les dernières œuvres (période 1966 – 1976)
Au cours de la période 1966-1976, Alfred Hitchcock ne tournera que quatre films. Deux se rattacheront au cycle des œuvres d’espionnage. Les autres exploiteront la veine du thriller. En 1966, Torn curtain (le Rideau déchiré) devait choquer les critiques de gauche. Ils accusèrent le film d’être une œuvre anticommuniste et suggérèrent que son auteur était en train de devenir gâteux.


SABOTEUR (Alfred Hitchcock, 1942)

THE LODGER (Les Cheveux d’or) 1927
THE 39 STEPS (Les 39 marches) 1935
SABOTAGE (Agent secret) 1936
THE LADY VANISHES (Une femme disparaît) 1938
JAMAICA INN (La Taverne de la Jamaïque) 1939
REBECCA 1940
SABOTEUR (Cinquième colonne) 1942
SHADOW OF A DOUBT (L’ombre d’un doute) 1943
SPELLBOUND (La Maison du docteur Edwardes) 1945
NOTORIOUS (Les Enchaînés) 1946
THE PARADINE CASE (Le Procès Paradine) 1947
ROPE (La Corde) 1948
STAGE FRIGHT (Le Grand Alibi) 1950
STRANGERS ON A TRAIN (L’Inconnu du Nord-Express) 1951
I CONFESS (La Loi du silence) 1953
DIAL M FOR MURDER (Le crime était presque parfait) 1954
REAR WINDOW (Fenêtre sur cour) 1954
TO CATCH A THIEF (La Main au collet) 1955
THE TROUBLE WITH HARRY (Mais qui a tué Harry ?) 1955
VERTIGO (Sueurs froides) 1958
NORTH BY NORTHWEST (La Mort aux trousses) 1959
TORN CURTAIN (Le Rideau déchiré) 1966




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