LA TRAVERSÉE DE PARIS – Claude Autant-Lara (1956)

Par Mon Cinéma à Moi le 1 avril 2018 • ( Poster un commentaire )

En 1956, Claude Autant-Lara jette un pavé dans la mare avec une sombre comédie sur fond d’Occupation. L’occasion de diriger pour leur première rencontre deux monstres sacrés, Jean Gabin et Bourvil, qui vont s’en donner à cœur joie dans ce registre inédit.

Grandgil, peintre fortuné aux relations haut placées, est un personnage étonnant. Bien que la vie lui semble lui sourire en tout, il manifestement développé une haine féroce de l’humanité, don fera les frais le pauvre Martin. Pour Gabin, se lancer dans un tel rôle constitue une grande première : d’ordinaire, les personnages qu’il incarne s’avèrent nettement plus attachants. Même lorsqu’ils se sont rendus coupables d’actes répréhensibles, il vient toujours un moment où l’on comprend leurs motivations, et ils finissent généralement par se racheter – ou, dans le pire des cas, expier leurs fautes. Dans La Traversée de Paris, rien de tout cela. Grandgil, que certains ont qualifié d’anar de droite, ne relève d’aucune circonstance atténuante, si ce n’est qu’il ne va tout de même pas jusqu’à laisser tomber le malheureux Martin quand il se trouve en mauvaise posture. Pour le héros romantique de Quai des Brunes et de La Grande Illusion, ou même par le truand « réglo  » de Touchez pas au Grisbi, accepter de tenir ce rôle relève donc d’une véritable audace. Car le risque est grand que le public se montre à la fois désarçonné et rebuté par un tel changement d’image. Mais il faut croire qu’un Gabin agressif et méprisant n’est pas fait pour déplaire aux spectateurs, puisque La Traversée de Paris connaît à sa sortie un formidable succès. Tout comme, dis ans plus tard, Le Tonnerre de Dieu, un autre film dans lequel l’acteur ne se montrera pas sous son jour le plus favorable.

Lorsque Claude Autant-Lara se lance dans l’aventure de La Traversée de Paris, il compte à son actif plusieurs succès récents. Après L’auberge rouge, en 1951, il a notamment signé Le Blé en Herbe, avec Edwige Feuillère, ainsi que Le Rouge et le Noir, adaptation de Stendhal interprétée par les stars Gérard Philipe et Danielle Darrieux. Fidèle à sa réputation désormais sulfureuse, Autant-Lara jette alors son dévolu sur une nouvelle de Marcel Aymé qui évoque de manière féroce la période de la Seconde Guerre, et ses divers trafics. Pour en assurer l’adaptation, il se tourne tout naturellement vers ses deux complices d’écriture, Jean Aurenche et Pierre Bost. Il a collaboré pour la première fois avec le premier en 1937 pour L’Affaire du Courrier de Lyon, avant que Bost ne les rejoigne en 1942 pour Douce. Depuis lors, le tandem signe tous les films d’Autant-Lara. Pour La Traversée de Paris, les scénaristes vont faire en sorte de rester fidèles au ton acide de Marcel Aymé, encouragés en cela par le cinéaste. Le personnage de Martin, qui se livre au marché noir depuis qu’il a perdu son emploi de chauffeur de taxi, n’aura donc rien d’exemplaire : craintif et pleurnichard, il est en outre jaloux de sa femme. Mais de manière générale, aucun des protagonistes de l’histoire ne fera de toute façon figure de héros…

Cette vision très sombre de l’être humain, dont certaines circonstances historiques peuvent révéler toutes les faiblesses, vaut également pour le personnage incarné par Gabin. Au point que La Traversée de Paris sera l’une des rares prestations « antipathiques » de l’acteur, qui a plutôt pour habitude de jouer les héros au grand cœur. Une des répliques du peintre Grandgil entrera d’ailleurs dans l’histoire du cinéma : la manière dont il lance à une assistance médusée un « Salauds de pauvres ! » fera sensation à l’époque, choquant bon nombre de spectateurs. La fin du film elle-même, telle qu’elle était prévue par le scénario, devait aller plus loin encore dans ce constat désabusé, mais le producteur, effrayé de la réaction du public, exige en fait que Claude Autant-Lara ajoute un épilogue « heureux », afin d’adoucir le tragique de l’histoire. Malgré son désaccord, le réalisateur sera forcé de s’exécuter, mais, en introduisant la séquence finale par un écran noir, il en soulignera le caractère artificiel… Cette scène sera par ailleurs la seule à être filmée en décors naturels, à la gare de Lyon, le reste du film ayant été tourné sur les plateaux de Franstudio, à Saint-Maurice, entre le 7 avril et le 9 juin 1956. [Collection Gabin – Eric Quéméré – 2005]

De la nouvelle de Marcel Aymé portant le titre de « Traversée de Paris » (sans article) qui figure dans le recueil « Le Vin de Paris » publié par Gallimard en 1947, les auteurs du film ont conservé l’intrigue et le cadre, mais ils ont modifié la chute : Martin ne tue plus Grandgil ; et, à la requête du producteur, ils acceptèrent d’ajouter un épilogue qui devait adoucir l’amertume du propos et qui, par l’intelligence et le brio de sa conception, contribue, en fait, à lui conserver fermement son impertinence désespérée à mi-chemin de l’insulte et de l’humour noir. Ces changements améliorent la typologie qui préside aux évolutions des deux personnages et laisse mieux apparaître, sous le conte réaliste, un apologue plein de cynisme démystificateur.

On a souvent dit que l’anarchisme de droite de Marcel Aymé trouve un écho fidèle, voire une sympathie, dans l’anarchisme de gauche d’Autant-Lara. La formule, séduisante, possède une grande part de vérité ; toutefois, elle mériterait une analyse de chacun des trois termes (anarchisme, droite et gauche) pour nous convaincre de la complète légitimité de son emploi. Disons plus sommairement que le cinéaste et l’écrivain se rencontrent en refusant avec un égal dédain les schémas du manichéisme rassurant qui sépare l’espèce humaine en deux camps opposés : les bons et les méchants, assimilés, de façon niaisement déductive, aux misérables dignes et aux riches vils.

Cette distinction de deux classes en lutte (ceux qui vendent le travail et ceux qui l’achètent) offre depuis longtemps de bons sujets d’études scientifiques, devenus proches de ceux que tripatouillent infructueusement les théologiens, mais Aymé comme Autant-Lara, moralistes et non sociologues, ne s’en préoccupent guère. Ils partent de la constatation, moins sécurisante, que l’ambiguïté règne des exploités aux exploiteurs, des exploiteurs aux exploités (qu’est-ce qu’un prolétaire qui travaille dans une usine, d’armement ? Qu’est-ce qu’un banquier fin amateur d’art, généreux, chrétien, qui vend des wagons de mitrailleuses au Tiers-Monde ?) et que l’authentification des êtres s’effectue au niveau quotidien de leur action, non sur la base d’un étiquetage préconçu par les commissaires du marxisme étroit ou les fourriers du libéralisme large. Pourtant, le film ne limite pas ses ambitions à regretter, à fustiger la bassesse opportuniste des nantis et des démunis. Il insiste sur les composantes mentales d’une société qui tente d’identifier à la fatalité les divisions entre dominateurs et dominés, afin de flatter la résignation des humiliés, la dualité corps-âme, affaires-vie intérieure, la passivité des consciences tranquilles, la fascistoïde autosatisfaction des imbéciles heureux, l’acceptation (par tous) de la règle du jeu.

Salauds de pauvre – Martin (Bourvil) affirme régulièrement dans le film son honnêteté personnelle et l’exhibe comme le principal élément constitutif de son identité, mais il oublie qu’elle est circonstancielle, donc privée de possible valorisation dynamique globale, puisqu’elle s’inscrit à l’intérieur d’une opération foncièrement déshonnête. Ainsi, Grandgil révèle au timide Martin la relativité de l’éthique prônée. Il lui montre que les hommes sont des larves, que les beaux principes humanistes de la morale et de la religion servent uniquement à camoufler de meurtriers calculs d’intérêts, que le monde est une foire d’empoigne où tous les coups sont permis, et que dans cette jungle, puante des odeurs de charogne, les « braves gens » (de l’espèce de Martin) sont, en définitive, de même nature féroce que les grands fauves de la bourgeoisie d’affaires. Pendant une halte, il désigne, en effet, à son partenaire, le patron d’une auberge, sa famille et la clientèle comme un ensemble de profiteurs égoïstes dépourvus de la moindre compassion, de la moindre compréhension fraternelle et lance le célèbre « Salauds de pauvres ! » (repris de Marcel Aymé) qui fit beaucoup jaser chez les défenseurs des ouvriers (et des concierges), chez les staliniens amis des forces populaires (solide fer de lance électoraliste) divinisées en cohortes messianiques du progressisme révolutionnaire.

Or, chez ces pauvres, éduqués par les riches, hélas, petits-bourgeois d’esprit et de cœur, se recrutent les bourreaux et les tortionnaires, la flicaille de tout acabit qui n’hésitera jamais de tirer au nom du pouvoir sur les contestataires en émeute. La choquante réplique de Grandgil ne s’adresse, par conséquent, pas à tous les pauvres, et surtout pas à ceux qui se battent pour la liberté des autres pauvres en sachant qu’elle constitue la nécessaire et préalable condition de la leur. Cette injure concerne, en revanche, tous ceux qui, bêtement, confondent le bonheur avec la standing, rêvent de consommer toujours plus, préfèrent la quantité à la qualité, ne se posent pas de questions au sujet de la finalité de leurs actes, participent à la destruction de l’univers (sous l’alibi menteur de « progrès ») ou pensent « Après nous, le déluge », Depuis qu’elle fut proférée par Gabin, elle a, chaque jour, acquis une plus pressante actualité.

Lorsque Grandgil et Martin traversent le quartier qu’habite Grandgil, nos deux personnages décident de s’arrêter pour boire un café chez lui comme ils ont, au début de leur randonnée, rendu visite à Mariette lorsqu’ils cheminaient près de l’hôtel de Martin. Celui-ci, brusquement, comprend qu’il s’est trompé : ce partenaire n’est pas un plâtrier-peintre en chômage, mais un artiste-peintre célèbre et fortuné qui n’a choisi de l’accompagner que par curiosité pour approcher la réalité du marché noir, « pour voir jusqu’où on peut aller en temps d’Occupation… Et on peut aller loin avec tous ces lâches… Les riches se déculottent pour qu’on ne les dénonce pas Et les pauvres se déculottent aussi… on se demande pourquoi ». II rend l’argent extorqué à Jambier et dit à Martin : «Tu le rendras à l’égorgeur foireux qui me l’a refilé… » Puis, après s’être chamaillés, ils reprennent la route. Mais au moment de livrer enfin la viande, ils sont arrêtés par les Allemands au cours d’une scène, traitée en ombres chinoises, dont la plastique expressionniste est admirable.

Conduits au centre de la police où ils sont parqués dans un coin, avec la racaille, souteneurs, prostituées, trafiquants divers embarqués en cours de nuit, un major qui dirige les formalités de contrôle reconnaît Grandgil et le fait sortir du groupe. Il apprécie son art, estime sa réussite et, pour cette raison, semble prêt à lui pardonner ce transport illicite. Grandgil n’a-t-il pas dit qu’il a saisi l’occasion de se procurer cette viande de porc le matin même, à Barbizon, patrie des peintres ? Et il en a besoin pour continuer à réaliser des chefs-d’œuvre ! Solidaire de Martin, Grandgil se porte à son secours en affirmant que cet homme est son collaborateur le plus cher et son modèle préféré, ajoutant au plaidoyer cette rosserie raciste en faisant contempler à l’officier la tête de benêt du brave Martin : « Regardez ce beau visage, tellement français », goujaterie qui montre que ce grand bourgeois ne vaut pas mieux que les petits, considérés par lui comme des cloportes.

Au même titre que Marguerite de la Nuit, mais en noir et blanc, l’intérêt de La Traversée de Paris tient pour une bonne part à la stylisation de son décor qui permet à l’intrigue de ne pas sombrer dans le naturalisme. Sa théâtralité délicate lui donne un charme de type chorégraphique ; la vérité de la reconstitution est plus poétique ou picturale (dans le sens de la gravure) que documentaire : « C’est une recherche du même genre que Marguerite, remarque Max Douy (Positif n° 246) puisque le film a été entièrement fait en studio, avec des silhouettes découpées à plat, avec des fonds noirs, des fonds gris-foncé, et des fonds dégradés annonçant le petit matin. Pour des raisons strictement économiques : on ne pouvait pas dépenser beaucoup d’argent, alors on l’a fait vraiment comme au théâtre. Les seules constructions en volume sont celles où les comédiens passent, ou qu’ils longent. Tout le reste, c’est en silhouettes… Il y avait tellement de lieux dans le film. Il y avait plein de décors à transformations, des éléments qui passaient de gauche à droite et d’avant en arrière : les trottoirs étaient mobiles eux aussi pour pouvoir changer très vite parce qu’il y avait des lieux où on ne faisait que passer… » [Claude Autant-Lara – Freddy Buache – Editions L’Age d’Homme (1982)]

Sorti au mois d’octobre de la même année, le film remporte un immense succès, attirant près de 400.000 spectateurs à Paris. Le producteur, qui redoutait que le public soit rebuté par tant de noirceur, se voit donc rassuré. D’autant que ce triomphe commercial se double d’une reconnaissance critique. À la suite de Marcel Aymé, qui finit par saluer la prestation de Bourvil, le jury du prestigieux Festival de Venise décerne à l’acteur son Prix d’interprétation. Ce qui fera dire à l’intéressé : « J’ai eu le Prix à Venise, bon, j’en suis pas mal fier, mais je ne confonds pas vitesse et précipitation, Bourvil et Sarah Bernhardt». Certes, Gabin aurait lui aussi mérité ce Prix pour son interprétation de Grandgil, mais il vient déjà d’être distingué à deux reprises par le jury vénitien, pour La Nuit est mon royaume en 1951, et L’air de Paris en 1954… Quant au film lui-même, il recevra la Victoire du Cinéma Français, ancêtre du César du meilleur film. De telles distinctions devaient en toute logique inciter Autant-Lara à retravailler avec ses comédiens principaux: il retrouvera ainsi Gabin pour En cas de malheur, et Bourvil pour La Jument verte. Et le cinéaste pourra également se vanter d’avoir contribué à lancer avec La Traversée de Paris deux grands acteurs : la jeune Anouk Ferjac et le comique Louis de Funès. [Collection Gabin – Eric Quéméré – 2005]

L’histoire

Paris, en 1942. Chauffeur de taxi au chômage, Marcel Martin (Bourvil) gagne sa vie en livrant des colis au marché noir. Un jour, il doit transporter à pied, à l’autre bout de la capitale, quatre valises contenant un cochon découpé. Il se rend dans la cave d’un nommé Jambier (Louis de Funès) et y joue de l’accordéon pendant qu’on égorge l’animal.
Il se dirige ensuite avec sa femme Mariette (Jeannette Batti) vers le restaurant où il doit retrouver son complice. Il y apprend que celui-ci vient d’être arrêté par la police. Un inconnu entre alors dans le restaurant et, sur un malentendu, craignant qu’il n’ait glissé un rendez-vous à sa femme, Martin l’invite à partager son repas et à travailler avec lui.
Ce choix s’avère vite calamiteux, car ce nouveau personnage, un certain Grandgil (Jean Gabin), est loin d’être docile. Il s’octroie tout d’abord une substantielle augmentation de salaire en terrorisant le malheureux Jambier. Puis, il détruit les bouteilles d’un bistro, où les deux complices se dissimulent de la police, et traite les clients de « salauds de pauvres ». Il va même jusqu’à assommer un policier dans le quartier où habite Martin. Et lorsque, fuyant une patrouille allemande, ils finissent par se réfugier dans l’appartement de Grandgil, c’est avec stupéfaction que Martin découvre qu’il s’agit d’un peintre d’une certaine renommée qui ne l’a suivi que pour se distraire. Poursuivant néanmoins leur chemin, ils arrivent enfin à l’adresse de la livraison mais trouvent la porte close. Ils font alors un tel tintamarre qu’une patrouille allemande intervient. Dans la Kommandantur où ils sont emmenés, un officier allemand reconnaît le peintre Grandgil. Il s’apprête à les faire relâcher lorsqu’on annonce l’assassinat d’un colonel. L’officier allemand ne parvient à sauver in extremis que Grandgil tandis que Martin, lui, est envoyé en Allemagne au  S.T.O. Les années ont passé. Paris est libéré, et nous retrouvons Grandgil sur un quai de la gare de Lyon suivi par un porteur de valises. Du haut de la fenêtre du wagon, Grandgil reconnaît soudain Martin, portant comme toujours les valises des autres.

[autour de La Traversée de Paris] NOTRE ROYAUME POUR UN COCHON (par Pierre Ajame)
Tout le monde ne peut pas être Renoir. La lumineuse bonté qui empreint le plus grand œuvre cinématographique de notre temps ne saurait être monnaie courante dans un univers à l’image de l’Univers : il faut de tout pour le faire, il faut du Renoir, il faut de l’Autant-Lara. Au paradis idéal du Septième Art où je mettrais volontiers le roi Jean à la place du Seigneur, je verrais assez bien notre auteur dans un rôle de diablotin, deux au moins de ses films sentent le soufre : j’ai nommé L’Auberge rouge et La Traversée de Paris.

MARCEL AYMÉ, ENTRE SATIRE ET POÉSIE
Auteur d’un nombre considérable de romans, Marcel Aymé a également écrit pour l’écran, tout en cédant les droits de ses œuvres pour de multiples adaptations. Au point de devenir une figure incontournable du paysage cinématographique français.

Les extraits

L’AUBERGE ROUGE – Claude Autant-Lara (1951)
Au XIXe siècle, un couple d’aubergistes assassine ses hôtes. Criminelle mais chrétienne pleine de foi, la patronne se confesse à un moine de passage. Ce dernier réussira-t-il à sauver les voyageurs d’une diligence ? Inspiré d’un fait divers, ce film truculent et sulfureux reste un pied de nez aux bienséances de l’époque et à son propre producteur, un marchand d’armes persuadé de financer une œuvre morale !

LE MARIAGE DE CHIFFON – Claude Autant-Lara (1942)
Dans Le Mariage de Chiffon la musique de Jean Wiener donne le ton dès le déroulement du générique : elle développe, en arabesques, des variations à partir de la célèbre valse, « Fascination » que des éclats de fanfares militaires et des sonneries de clairons viennent perturber avec humour : « Je t’ai rencontrée simplement, et tu n’as rien fait pour chercher à me plaire… »

LA JUMENT VERTE – Claude Autant-Lara (1959)
La Jument Verte, écrit par Marcel Aymé, parait en 1933, assurant sa renommée. En revenant à cet écrivain de la truculence et de l’ironie acide, Autant-Lara et son équipe sont moins heureux qu’avec La Traversée de Paris. La verve de la farce villageoise, chez eux, s’inscrit surtout au grès de plaisanteries accompagnées de jurons tout au long d’un dialogue qui vise le succès facile plutôt qu’une vérité psychologique profonde sous la gaillardise.

DOUCE – Claude Autant-Lara (1943)
Douce est d’emblée considéré comme un grand film, le meilleur réalisé à ce jour par Claude Autant-Lara. D’après les agendas de François Truffaut, le futur réalisateur des Quatre Cents Coups (1959) est allé le voir sept fois durant son adolescence. D’autres jeunes cinéphiles de l’époque m’ont dit l’impression forte qu’ils en ont reçue : Jean Douchet, Alain Cavalier. Aujourd’hui, il fait partie des quatre ou cinq meilleurs films du cinéaste.

LE DIABLE AU CORPS – Claude Autant-Lara (1947)
C’est en 1917 que les deux protagonistes. Marthe Grangier, infirmière aux faibles convictions est fiancé à un soldat sur le front. François Jaubert, 17 ans, est encore lycéen. Dès les premiers instants, il s’éprend d’elle. Tous deux vont sans retenues se lancer dans une liaison passionnelle… Au risque de tout perdre. Claude Autant-Lara, le réalisateur, dira de son film : «J’ai traité le problème de la jeunesse et de l’amour avec une franchise totale. J’ai voulu exprimer le réalisme du sentiment et non pas faire un film scandaleux… Je me suis attaqué de front à un problème social et sentimental difficile, délicat, mais en conservant le plus de santé possible.»

EN CAS DE MALHEUR – Claude Autant-Lara (1958)
Réunissant les noms de Gabin, Bardot, Feuillère et Autant-Lara, cette adaptation d’un roman de Simenon avait tout d’un succès annoncé. Le résultat sera à la hauteur des espérances, et le film figure aujourd’hui parmi les classiques du cinéma français.