HENRI-GEORGES CLOUZOT

Une personnalité mystérieuse et très controversée, une œuvre dont la noirceur et la cruauté ont rarement eu d’équivalent à l’écran : le moins que l’on puisse dire est que Clouzot ne laisse personne indifférent. Même ceux qui ne l’aiment pas reconnaissent en lui l’un des plus grands cinéastes du monde. Dans sa préface aux Films de ma vie, François Truffaut nous révèle sa passion d’enfant pour Le Corbeau, le film maudit d’Henri-Georges Clouzot (1943) qu’il allait voir et revoir jusqu’à en connaître le dialogue par cœur. Une scène ne pouvait manquer d’impressionner le jeune écolier. Elle se déroule dans une salle de classe où va être donnée l’une des leçons les plus magistrales du cinéma français : « De part et d’autre de la lampe qui pend du plafond, écrit Roland Lacourbe dans L’avant-Scène, Vorzet et Germain discutent de la personnalité de celui qui signe « le Corbeau ». Vorzet s’exclame : « Vous êtes formidable ! Vous croyez que les gens sont tout bons ou tout mauvais. Mais où est l’ombre, où est la lumière ? » Et Vorzet donne une chiquenaude sur l’abat-jour de la lampe qui se balance, déplaçant à chaque oscillation les zones d’ombre et de lumière… » Telle sera la question que Clouzot nous posera, caméra au poing, tout au long de son œuvre.

HENRI-GEORGES CLOUZOT : Première période (1907-1951)
Henri-Georges Clouzot voit le jour à Niort le 20 novembre 1907. Sa famille veut faire de lui un officier de marine. Il prépare l’École navale de Brest. Mais une myopie prononcée de l’œil gauche contrecarre ce projet. Par goût, il se tourne alors vers la diplomatie en étudiant le droit et les sciences politiques.

HENRI-GEORGES CLOUZOT – Deuxième période (1952-1977)
L’hiver 1950-1951. Passage difficile. De nouveau, Clouzot se heurte à des difficultés de toute sorte. Ses projets avortent les uns après les autres. Déçu, désœuvré, sans argent, Clouzot contacte son ami Jouvet et lui propose, impromptu, une adaptation cinématographique du Misanthrope avec Jouvet en Alceste et Fresnay en Philinte.

Le style de Clouzot, c’est aussi le grand talent dont il fit preuve maintes fois dans sa recherche d’expressions originales ou peu usitées pour « écrire cinéma ». L’Assassin habite au 21, Le Corbeau, Quai des Orfèvres, avec un grand nombre de mouvements d’appareils, un goût prononcé de l’image choc, un sens particulièrement aigu de l’efficacité dramatique, bénéficient d’un style de mise en images audacieux pour l’époque. Telle la célèbre séquence d’ouverture du Quai des Orfèvres, sur la naissance d’une chansonnette et qui, en trois minutes d’un montage précis et méthodique, nous introduit dans les lieux où va se dérouler l’action tout en nous présentant les personnages essentiels du drame.


Le talent si personnel de Clouzot s’exerce égaiement dans le domaine de la recherche : recherche picturale pour le Mystère Picasso ou La Prisonnière ; mais aussi recherche dans le domaine du langage et de son potentiel de mystification (Les Diaboliques) ; recherche expérimentale dans l’élaboration du suspense par un traitement volontairement expressionniste et paroxystique (Le Salaire de la peur).
Ce qui transparaît le plus en fait dans le cinéma de Clouzot c’est l’amour considérable que le cinéaste porte à son métier. Amour qui éclate dans la recomposition attentive, minutieuse, de l’expression vraie dans le langage parlé par ses interprètes, dans cette volonté maniaque de souligner certains éléments de l’Image pour en extraire la quintessence. Clouzot, c’est « ce fantastique relief du détail plat » dont parle Jacques Audiberti. Une tentative souvent réussie de retranscription du réel après maîtrise complète du factice… Le contraire idéalisé du fameux et mythique cinéma-vérité où l’on tente, le plus souvent vainement, de surprendre l’authenticité devant une camera.
Clouzot est en premier lieu un sensitif. Son grand plaisir de cinéaste est le tournage sur un plateau. De même, il ne tourne pas un film par contrainte. Le seul qu’il ait fait de cette manière (Miquette et sa mère, est le moins réussi. Clouzot tourne ce qu’il a envie d’exprimer, de transcrire à l’écran. Sans mesurer jamais a priori l’impact de ce qu’il fabrique. C’est pourquoi ses films, à part une ou deux exceptions, dérangeront toujours ou la critique ou le public.


Il aimait à dire qu’il avait tourné Quai des orfèvres pour cette simple image : Bussières et Demange liés l’un à l’autre par une paire de menottes dans un couloir de la P.J., si semblables que, durant quelques secondes, on ne peut définir qui est le malfaiteur et qui est le policier. De même, Manon devait son existence, toujours selon ses dires, à une scène qu’il avait eu violemment envie de tourner : la recherche de Desgrieux par Manon dans un train bondé.
L’amour de Clouzot pour son art transparaît égaIement dans le soin méticuleux de préparation : Clouzot dessinant tout son film plan par plan, comme une bande-dessinée, avant le premier tour de manivelle. Même si, sur le plateau, certains plans se révéleront intournables, ou si certaines séquences demanderont un autre découpage.
Clouzot est avant tout un artisan refusant de se laisser surprendre par la moindre conjoncture inattendue. La préparation à outrance, l’acharnement à tout prévoir, le soin méticuleux apporté au moindre détail laisse le champ le plus restreint possible à l’accident imprévisible… « Je n’aime pas les amateurs », avait-il déclaré un jour. Et Pierre Billard commente : « C’est un maître dans le sens des anciens compagnons artisans ». [Roland Lacourbe – L’Avant-scène Cinéma – avril 1977]

Maitre d’œuvre à tous les niveaux de la création (réalisation, scénario, adaptation, dialogues, mais aussi contrôle des costumes, des éclairages, des décors, du repérage des lieux, etc.), Clouzot demeure, au niveau du langage comme des intentions, un authentique auteur méconnu et incompris. Impitoyablement rejeté par les intellectuels parce que son cinéma est avant tout apolitique, comme la majorité des films tournés par les cinéastes de sa génération, son propos demeure toutefois singulièrement « dérangeant ».
« Les narines de Clouzot ont une dilection pour les odeurs lourdes et faisandées », écrivait Henri Agel en 1958, symbolisant par cette phrase l’attitude générale de la critique française à son égard. Mais l’agressivité de Clouzot, sa cruauté, sa vision impitoyable, son « parti-pris de noirceur » sont à la mesure de son amertume.
Car reprocher à Clouzot « la laideur du monde qu’il dépeint, c’est accuser un vulcanologue d’être responsable des coulées de lave ». Clouzot déplore tout simplement que le monde ne soit que ce qu’il est : une jungle impitoyable, théâtre d’un combat continuel et sans merci. A l’origine, son goût le porte, tout comme Hitchcock son homologue hollywoodien avec lequel il présente plus d’une analogie, vers les sujets à prétexte policier. Pour quelles raisons ? Parce que le sujet policier est un excellent « révélateur » pour dévoiler les âmes. Et aussi, comme le prétend le « maître du suspense », parce que les criminels sont les seuls gens intéressants. Mais Hitchcock fonde son appréciation sur les lois fondamentales du spectacle. Clouzot, lui, s’il ne perd pas de vue la trame dramatique et son impact auprès du public, se pose davantage en dénonciateur des tares qu’il choisit d’illustrer.

Une scène célèbre, une image symbolique éclaire, si l’on peut dire, l’œuvre entière. Celle de la confrontation de Vorzet (Larquey) et du docteur Germain (Fresnay) dans la salle de classe du Corbeau : de part et d’autre de la lampe qui pend du plafond, Vorzet et Germain discutent de la personnalité de celui qui signe « le Corbeau ». Vorzet s’exclame : « Vous êtes formidable ! Vous croyez que les gens sont tout bons ou tout mauvais. Vous croyez que le bien c’est la lumière et que l’ombre c’est le mal. Mais où est l’ombre, où est la lumière ? » Et Vorzet donne une chiquenaude sur l’abat-jour de la lampe qui se balance, déplaçant à chaque oscillation les zones d’ombre et de lumière… De L’Assassin habite au 21 à La Prisonnière, je sais peu d’œuvres qui répondent sans équivoque à une telle unité d’appréciation. Tous les personnages de Clouzot s’imposeront ainsi, avec leur fondamentale ambiguïté, leur bonne et leur mauvaise face. Les criminels jusqu’au moment où ils sont démasqués sont des gens communs, courants, que nul ne différencie des autres. Et a fortiori pas des autres suspects dont l’innocence éclatera à la fin mais qui ne se seront révélés au cours du conflit ni meilleurs ni pires que les coupables.


Simplement la crise dont ils sortiront les aura rendus un peu plus lucides, un peu plus réalistes… Un peu meilleurs ? Sans doute, car les crises sont les étapes successives de l’existence qui nous permettent peut-être de nous accomplir, de maîtriser nos instincts. Comme le dit le docteur Germain à la fin du Corbeau : « C’est terrible à dire, mais le mal est nécessaire !»
Clouzot eut donc toute sa vie une conception très mystique de l’existence. Il ressemble en cela à un personnage d’Huston, trouvant son plaisir dans la lutte et sa justification dans l’effort. Quant au sentiment d’absurde omniprésent dans la majorité de ses films, et surtout dans son œuvre la plus dure, Le Salaire de la peur, c’est du côté d’Albert Camus qu’il faut le chercher. La mort de Mario qui clôture la folle aventure mortelle des quatre convoyeurs de nitroglycérine, se ressent avec un profond sentiment d’injustice et de révolte. Le long et déchirant mugissement de la sirène qui s’éteint, c’est presque le cri de l’homme révolté par le silence et l’indifférence de Dieu.
Ou son inexistence ? Hanté depuis son enfance par la grande question théologique, Clouzot, dans les ultimes années de sa vie, semblait avoir trouvé une réponse… [Roland Lacourbe – L’Avant-scène Cinéma – avril 1977]

L’ASSASSIN HABITE AU 21 – Henri-Georges Clouzot (1942)
Paris est sous la menace d’un assassin qui laisse une ironique signature : Monsieur Durand. L’inspecteur Wens découvre que le coupable se cache parmi les clients de la pension Mimosas, au 21, avenue Junot… Un plateau de jeu (la pension), quel­ques pions colorés (ses habitants), et la partie de Cluedo peut commencer. 

LE CORBEAU – Henri Georges Clouzot (1943)
Il pleut des lettres anonymes sur Saint-Robin, « un petit village ici ou ailleurs », et, comme l’annonce le narquois Dr Vorzet : « Quand ces saloperies se déclarent, on ne sait pas où elles s’arrêtent… » Tourné en 1943 à la Continental, dirigée par l’occupant allemand, ce deuxième film de Clouzot fut honni de tous.

QUAI DES ORFÈVRES – Henri-Georges Clouzot (1947)
« Rien n’est sale quand on s’aime », fera dire Clouzot à l’un de ses personnages dans Manon. Dans Quai des orfèvres, déjà, tout poisse, s’encrasse, sauf l’amour, qu’il soit filial, conjugal ou… lesbien. En effet, il n’y a pas que Brignon, le vieux cochon, qui est assassiné dans ce chef-d’œuvre. 

MANON – Henri-Georges Clouzot (1949)
« Quand l’idée de Manon s’est imposée, c’est que je cherchais une histoire sur les jeunes dans la guerre et dans l’après-guerre. C’est qu’en même temps j’avais sur le cœur certains tableaux de la Libération, c’est que l’asymétrie de l’amour de Desgrieux (Michel Auclair) à Manon (Cécile Aubry) correspondait à mes tiraillements avec Suzy (Delair), non pas comme dans le roman avec des positions… persistantes – masochisme et coquetterie – mais le manque de concordance existant. »

MIQUETTE ET SA MÈRE – Henri-Georges Clouzot (1950)
Henri-Georges Clouzot ne compte que quatre films à son actif, mais il fait déjà partie de l’élite des réalisateurs français. L’Assassin habite au 21 a été un grand succès public ; Le Corbeau bien que controversé  et Quai des orfèvres méritent le qualificatif de chefs-d’œuvre. Pour de nombreux exégètes de Clouzot, Miquette et sa mère est considéré comme un passage à vide dans son œuvre.

LES DIABOLIQUES – Henri Georges Clouzot (1955)
Michel Delasalle est un tyran. Il dirige son épouse, sa maîtresse et son pensionnat pour garçons avec la même poigne de fer. Liées par une étrange amitié, les deux femmes se serrent les coudes. A coups d’images blanches comme des lames de couteaux, Henri-Georges Clouzot triture les miettes d’une histoire d’amour déchue. Impossible de comprendre comment « les diaboliques » ont pu succomber aux charmes autoritaires du directeur d’école. 

LA VÉRITÉ – Henri-Georges Clouzot (1960)
Tourné en pleine « bardolâtrie », La Vérité défraya la chronique. L’ogre Clouzot allait-il dévorer la star, qu’on venait de voir rieuse dans Babette s’en va-t-en guerre ? Après En cas de malheur, d’Autant-Lara, c’était son deuxiè­me grand rôle dramatique. Le succès fut à la hauteur du battage. Grand Prix du cinéma français, La Vérité décrocha un oscar à Hollywood.

RETOUR A LA VIE – Cayatte, Lampin, Clouzot, Dréville (1949)
Le Retour à la vie est un film noir dont l’initiative revient au producteur Jacques Roitfeld, à qui l’on doit notamment Copie Conforme de Jean Dréville avec Louis Jouvet. Marqué par le retour à la liberté de milliers de soldats et de déportés entre 1944 et 1945, Jacques Roitfeld a été sensible au douloureux problème de leur réinsertion dans la vie civile par l’extrême difficulté de la reprise d’une activité normale.