L’hiver 1950-1951. Passage difficile. De nouveau, Clouzot se heurte à des difficultés de toute sorte. Ses projets avortent les uns après les autres. Déçu, désœuvré, sans argent, Clouzot contacte son ami Jouvet et lui propose, impromptu, une adaptation cinématographique du Misanthrope avec Jouvet en Alceste et Fresnay en Philinte. On rêve de cette rencontre de comédiens sous la férule de Clouzot, dans les rôles conçus par Molière. Mais Jouvet s’estimant trop vieux, refuse. Quelques temps plus tard – voulant se racheter ? – le comédien propose à son tour au cinéaste d’écrire une adaptation théâtrale du roman de Graham Greene La Puissance et La Gloire. Clouzot est emballé par le projet. Il se ménage une liberté indispensable pour son adaptation et se met à l’ouvrage. En quatre jours, le tiers de la pièce est déjà prêt. Jouvet exulte. Les répétitions commencent aussitôt. Mais le 7 février 1951, à l’issu d’une lecture avec les comédiens, Clouzot sans y prendre garde se heurte au tempérament entier de Jouvet. C’est la rupture. Le grand homme de théâtre envoie le grand homme de Cinéma au diable. Ils ne se reverront plus qu’une seule fois, et Jouvet demeurera pratiquement muet tout au long de l’entrevue…
Mais comme toujours dans la vie de Clouzot, ces épreuves difficiles lui auront été utiles. Les jours passés à travailler sur le livre de Graham Greene complétés par les souvenirs qu’il a ramenés de ses contacts avec la population brésilienne lui permettront, le temps venu, de transcrire avec fidélité, vérisme, et sens de t’atmosphère, la vie d’un petit village d’Amérique Latine… [Roland Lacourbe – L’Avant-scène Cinéma – avril 1977]

Des images « capables de mentir ».

Et le temps semble venu. Clouzot parvient à mettre sur pied un nouveau projet. Une adaptation d’un récit âpre et violent de Georges Arnaud, « Le Salaire de la peur ».
Le film, lui aussi, sera âpre et violent. Mais Clouzot ne se sert de l’intrigue de base que comme toile de fond à laquelle il superpose quelques innovations de son cru, dont une introduction qui s’étend sur plus d’un tiers du film. Une partie semi-documentaire décrivant Las Piedras, la petite ville d’Amérique Latine où échoue tout un échantillonnage cosmopolite de tramps ; et la mainmise des capitaux nord-américains sur ces contrées encore inexploitées par les autochtones. C’est sur ce point que le voyage au Brésil et l’adaptation avortée du livre de Graham Greene ont été profitables.
Sans compter la gageure : tourner en Camargue et dans le Gard un film censé se passer en Amérique Centrale ! Et faire de ces contrées une Amérique Latine plus vraie que nature.

Le Salaire de la peur  sera de nouveau un triomphe public et un grand succès critique. Primé à Cannes, salué par une salle enthousiaste (Edward G. Robinson, l’un des jurés, déclara : « Je viens de recevoir un génial coup de pied au ventre ! »). Le film totalise 155 minutes de projection. Ce sera le plus long de son auteur. Peut-être aussi le sommet de son art si particulier ; en tout cas, son film le plus caractéristique. Vérité des dialogues, rudesse des rapports humains, précision minutieuse de la mise en scène, pessimisme, misanthropie, agressivité visuelle, goût de l’absurde… « La grande règle, dit Clouzot, c’est de porter les contrastes à leur maximum. » Mais « le réalisme est dépassé par une volonté consciente de l’excessif », constate l’écrivain Pierre Leprohon.
Le cinéaste est toujours aussi turbulent dans ses intentions. Dans sa volonté de tout décrire sans hypocrisie ni emphase. Mais son art a évolué. Le Salaire de la peur accorde pour la première fois une grande part à l’action : deux séquences importantes, et qui totalisent plus d’une heure de projection, n’existent pas dans le roman : celle de la plate-forme au-dessus du vide et celle du rocher qui obstrue le passage. Quant aux scènes dialoguées, elles ont la prépondérance dans la description de Las Piedras par laquelle débute le film.

La maîtrise de Clouzot grand directeur d’acteurs s’affirme également avec éclat. Le cinéaste réunit une troupe de comédiens oubliés ou peu connus et les impose au public : des Allemands (Peter van Eyck et Jo Dest), des Italiens (Folco Lulli), des Américains (William Tubbs), des Français. Chacun s’exprime selon sa langue. Quand c’est nécessaire, des sous-titres aident à la compréhension. Pour les deux comédiens principaux, c’est une date mémorable : pour Charles Vanel, oublié du grand public depuis quelques années, c’est un nouveau départ ; pour Yves Montand, après une tentative malheureuse dans Les Portes de la nuit (où il avait repris au pied levé un rôle pensé et écrit pour Jean Gabin), et une spécialisation sclérosante dans des personnages falots d’athlètes (L’Idole) ou de chanteurs de rues (Souvenirs perdus), c’est le démarrage éclatant d’une carrière de classe internationale.
Terminer Le Salaire de la peur ne fut pas chose aisée. Le tournage fut interrompu pour cause de mauvais temps. Pour manque de capitaux aussi. De l’automne 1951 à juin 1952. Et rien n’est plus difficile que de reprendre un tournage après des mois d’interruption. Mais chez Clouzot, la difficulté n’est qu’une étape à franchir. Une épreuve à surmonter. A vaincre sans effort…

Le Salaire de la peur triomphe sur les écrans. Au même instant, le cinéaste songe à d’autres projets. Un film sur la guerre au Viêt-Nam. Que l’un des plus grands cinéastes du jour se préoccupe de cette guerre lointaine inquiète l’armée. D’autant que l’on parle beaucoup trop du fameux trafic des piastres. Quelques coups de téléphone en haut lieu et le projet sera étouffé dans l’œuf. Clouzot se rend vite compte qu’il ne peut tourner un tel film en France. Il l’abandonne. Une autre idée lui succède : une idée bien sympathique, celle-là. La solidarité internationale des radios amateurs. Inspirée d’une émission radiophonique de Jacques Rémy : « Ne quittez pas l’écoute »… En 1955, Christian-Jaque filmera le scénario de Clouzot, Jacques Rémy et Gérome Géronimi (pseudonyme qui cache le propre frère de Clouzot) sous le titre : Si tous les gars du monde …

Alors, de nouveau, Clouzot songe à un film de « divertissement ». Un roman de Boileau-Narcejac l’intéresse vivement, « Celle qui n’était pIus »… Et ce qui le séduit surtout, c’est « une formule mystificatrice ». Qui sera encore une fois une sorte de gageure : Leurrer le spectateur près de deux heures durant, pour lui faire comprendre son fourvoiement, sa méprise… en un seul plan !
Et Clouzot réussit brillamment. Son film est un catalogue d’images « capables de mentir ». Tous les personnages, toutes les situations, toutes les actions et les coups de théâtre sont apparemment sacrifiés pour égarer le public. Or, en fait, Les Diaboliques, outre son aspect superficiel de défi intellectuel, mérite une seconde vision : une fois connue l’ossature véritable de l’intrigue, les actes des personnages prennent une signification encore plus sombre, plus noire, plus désespérée. Car, contrairement à ce qui fut écrit, Clouzot ne trompe jamais malhonnêtement son public. Chaque action traitée avec ambiguïté se trouve légitimée, lors d’une seconde vision, par une reconsidération, une nouvelle appréciation des actes et des caractères des protagonistes.

Les Diaboliques est un film difficile à tourner. La tension sur le plateau ne facilite guère le travail. Les commentaires vont bon train. La légende du réalisateur tortionnaire commence à prendre corps. Déjà, Clouzot avait giflé Bernard Blier et fait pleurer Suzy Delair pour Quai des orfèvres ; il avait contraint Charles Vanel (à 58 ans), à demeurer des heures dans un bain de pétrole pour les besoins d’une scène célèbre du Salaire de la peur. Cette fois, écrit-on, Clouzot terrorise sa femme, la fragile Véra. Les contacts avec Simone Signoret sont rompus : ils ne se parlent plus sauf pour les besoins du film. De même, le cinéaste « diabolique » oblige Paul Meurisse à rester des heures à tremper dans une baignoire d’eau froide et lui impose de parler avec des glaçons dans la bouche pour ne pas faire de buée dans les séquences d’extérieur… Mais il n’y a que les béotiens pour s’étonner ou s’indigner d’une telle sévérité. Le tournage d’un film est une entreprise difficile, demandant beaucoup de ténacité et d’effort. Si Clouzot est tyrannique sur un plateau, c’est par souci de la perfection, par amour du travail bien fait. Tous les professionnels du cinéma le savent. « Le talent, le génie naissent dans la sueur. »

C’est aussi avec cette œuvre que beaucoup jugent surfaite, mais qui est encore exemplaire sur le plan de la construction filmique, que Clouzot approfondit son sens publicitaire, d’une manière analogue à celle d’Alfred Hitchcock… Les Diaboliques sont tournés en grand secret. Aucun journaliste n’est autorisé à pénétrer sur le plateau ; mais tous sont invités à souligner cette interdiction dans la presse… Le film sort au Gaumont-Palace, au Paris, au Berlitz, en exclusivité. Les portes sont fermées dès le début du film. Après le carton de fin, un avertissement demande aux spectateurs de ne pas dévoiler le dénouement à leurs amis, pour ne pas gâcher leur plaisir. Cette idée publicitaire, Clouzot l’employa le premier. Elle fut galvaudée depuis. Mais Les Diaboliques demeure son plus grand succès commercial.
La position des intellectuels fut plus mitigée. Une phrase de .Jean-Louis Tallenay, dans un article paru dans Les Cahiers du cinéma, la résume fort bien : « Il est dommage de dépenser tant de talent pour poser une devinette. » [Roland Lacourbe – L’Avant-scène Cinéma – avril 1977]

Picasso et Kafka.

Mais son talent, Clouzot cette fois va le dépenser pour la bonne cause. Pour l’Art tout simplement. Il peint depuis quelques temps. En fait, depuis que Véra l’aurait mis au défi de le faire sur le « set » interrompu du Salaire de la peur. Initié par Braque, et installé depuis peu à Saint-Paul de Vence, il voit fréquemment Picasso qui l’encourage dans cette voie. Mais Clouzot se refuse à empiéter sur un territoire qui n’est pas le sien. Ses essais de peintre amateur lui permettront simplement de mieux appréhender la technique, de mieux cerner les fondements de l’art pictural et son mystère.
Le mystère de sa création. Le mystère de sa fascination. A travers le travail de l’un de ses plus fameux et de ses plus talentueux artisans contemporains, Pablo Picasso : Le Mystère Picasso. On ne mesure pas, à cette époque, à quel point la tentative marginale, expérimentale de Clouzot, constitue un document irremplaçable, exceptionnel, sans équivalence, même encore aujourd’hui ! Appréhender à l’instant de sa matérialisation, l’inspiration du peintre ! Et pour mieux dégager la naissance de l’œuvre picturale de tout l’appareillage technique qu’elle impose, Clouzot filme grâce à un procédé inventé par un graveur américain : le dessin se créé littéralement sous nos yeux, au travers d’une toile sur laquelle le pinceau de Picasso dépose une encre spéciale qui reproduit le trait sur l’autre face, sans bavures… Summum de technique qui permet à la technique de disparaître ! L’art tel que le conçoit vraiment le cinéaste : la possession du langage à un tel point de perfection que le langage n’existe plus que comme transfert idéal et invisible de l’Art ou du Message…

Le Mystère Picasso voit le jour ainsi, sans idée préconçue de départ. Simplement, Picasso et Clouzot se donnent rendez-vous tous les matins au studio de la Victorine à Nice, en compagnie du chef-opérateur Claude Renoir, petit-fils du peintre. Et tous les matins, Picasso peint ce qui lui passe par la tête devant la caméra de Clouzot. .
Le cinéaste ne pense même pas, au début, faire un film commercial. Tout au plus un court métrage de complément de programme. Mais la matière et la richesse d’inspiration sont telles au bout de plusieurs semaines de tournage qu’un long métrage est envisagé. Un long métrage utilisant toutes les ressources de la technique cinématographique : le noir et blanc et la couleur, l’écran normal et le Cinémascope, le simple bruit du fusain sur la toile vierge et la musique de Georges Auric.
On aime ou on déteste Picasso. On apprécie ou on méprise le cinéma de Clouzot. Mais nul ne peut discuter l’exceptionnelle valeur novatrice de l’œuvre, et son aspect de document unique sur le mystère de la création artistique.

Avec Les Espions, son film suivant, Clouzot va prouver qu’il possède à fond sa technique propre de publicité et le sens de l’impact commercial. A l’époque des Diaboliques, vivant sur la notoriété internationale que lui avait valu Le salaire de la peur, il avait su à merveille intriguer son public potentiel par un secret jalousement gardé. Après Le Mystère Picasso qui fut – est-il besoin de le dire ? – un échec commercial, il lui faut retrouver l’audience du grand public… De quelle manière ? En l’intriguant toujours à l’avance sur le contenu de l’œuvre. Le secret absolu sera gardé concernant le sujet ; le critique Michel Cournot, qui rédige un livre-reportage sur le tournage, et qui tente de saisir, à travers quelques scènes révélatrices, l’étincelle de création du cinéaste – tout comme Clouzot avait tenté de le faire avec Picasso – Michel Cournot ne sera autorisé à parler que de quelques scènes très courtes du film.
Côté comédiens, Clouzot innove toujours ; si l’on voit malgré tout quelques silhouettes qui lui sont favorites (Larquey, Louis Seigner, Gabrielle Dorziat, Jean Brochard et Véra Clouzot), bon nombre de comédiens étrangers de grand talent vont venir, avec fougue et dynamisme, enrichir une nouvelle galerie de personnages pittoresques : l’inoubliable « professeur » de Asphalt Jungle (Quand la ville dort) de John Huston, l’Américain Sam Jaffé qui n’a pas tourné depuis 1952, le Britannique Peter Ustinov, vu la dernière fois dans la Lola Montes de Max Ophüls, l’Anglaise Martita Hunt au visage inquiétant, l’Allemand O. E. Hasse qui a tourné deux films en France. Et surtout la grande vedette internationale de l’époque, celui qui lança – à son insu – la fameuse « séduction des tempes argentées », Curd Jurgens. Alors à l’apogée de sa carrière, affublé de lunettes noires dans la presque totalité de ses apparitions du film de Clouzot, il fournira sans doute à cette occasion sa meilleure interprétation. Quant à la révélation Clouzot choisit un obscur petit comédien de music-hall qui ne fit que d’insignifiantes apparitions sur les écrans, hormis le film qui nous intéresse : Gerard Séty.

Gérard Séty est un excellent chansonnier dont le numéro de transformiste est plein d’humour et d’inventions. Mais Clouzot le choisit sans aucun doute pour l’aspect falot de sa silhouette. Séty fait médiocre. Et le docteur Matie, le triste « héros » des Espions, doit rester un personnage ordinaire, sans initiatives autres que malheureuses, sans ressort, éternellement berné. Rarement comédien ne fut utilisé autant à son insu pour l’aspect négatif de sa personnalité.
Et l’intrigue ? Un ballet tragi-comique autour d’une petite clinique de banlieue misérable, choisie pour sa banalité par un agent du contre-espionnage britannique pour cacher une personnalité importante recherchée par l’Est…
On parle de Kafka. Du bout des lèvres. C’est Clouzot lui-même qui semble en avoir parlé le premier. Mais si Kafka fait parfois son apparition – au cours notamment du meurtre de Sacha Pitoëff par Martita Hunt et Fernand Sardou – c’est surtout l’aspect de cauchemar tragi-comique qui domine. Une peinture caricaturale du monde fascinant et inconnu des espions professionnels. James Bond, sa superbe et ses gadgets n’ont pas encore fait leur apparition. Et l’on ne retrouvera plus guère cette authenticité du milieu factice et désabusé de l’espionnage international que dans un ou deux films méconnus comme Ipcress, danger immédiat (1965) de Sidney Furie ou L’Espion qui venait du froid (1966) de Martin Ritt.
Mais, dans les derniers jours qui précèdent la sortie du film, Clouzot est perplexe, déconcerté par les réactions de ceux qui ont vu son film terminé. Coproducteur du film, qu’il a conçu et réalisé « avec un grand sérieux, comme une noire tragédie de l’âge atomique », il commande soudain des affiches humoristiques au dessinateur Siné !
Curieuses illustrations pour un film qui se veut avant tout une réflexion amère, désabusée sur la condition de l’homme perdu dans une société déshumanisée. Les Espions seront boudés par un public embarrassé et surpris. Mais ce demi-échec sera passionnément défendu par quelques admirateurs fanatiques dont nous sommes. [Roland Lacourbe – L’Avant-scène Cinéma – avril 1977]

Procès à la justice.

Ce revers, Clouzot l’a ressenti moralement et financièrement puisque la maison de production qu’il avait fondée et appelée « Véra Production » en l’honneur de sa femme, a participé au financement du film.
Le cinéaste reste trois ans silencieux. Il cherche. Un sujet qui puisse, après maturation, devenir un nouveau film.
Et, petit à petit, le sujet prend corps. Clouzot suit de près plusieurs procès d’assises. L’affaire Pauline Dubuisson en 1958, au cours de laquelle une violente altercation l’oppose à Me René Fleuriot ; l’affaire de l’hôtel Aioli à Draguignan en 1959, auquel il assiste pour l’hebdomadaire Jours de France. Clouzot va s’attaquer au problème de la justice des hommes. Et à ceux qui l’administrent. Et à cette entité insaisissable et que toutes les parties du tribunal revendiquent pour leurs propres comptes : La Vérité…

Malgré le peu de retentissement de ses deux films précédents, Clouzot trouve aisément un producteur. Et quel producteur Raoul Lévy, qui lui apporte un budget de 700 millions de centimes et la vedette qu’il a sous contrat : Brigitte Bardot.
De nouveau l’orchestration publicitaire commence dès le début du tournage. Avec relents de scandales pour aguicher le public. Mais le cinéaste est cette fois dépassé par les retombées de sa méthode publicitaire. D’autant qu’il n’en finit pas de se débattre avec les difficultés de toute sorte.
Clouzot a fait reconstituer la salle de cour d’assises du Palais de Justice de Paris au studio de Joinville. Au bout d’une semaine de tournage, le travail est interrompu par le renvoi du comédien Philippe Leroy-Beaulieu qu’il faut remplacer dans les délais les plus brefs. Quelques temps plus tard, c’est Clouzot pris d’un malaise, qui s’écroule inanimé sur le plateau. Tandis que le tournage reprend, difficile, sa femme Véra est hospitalisée d’urgence pour un rétrécissement mitral dont elle souffre depuis de nombreuses années. On prétend que les rapports de Brigitte Bardot avec son réalisateur sont difficiles. Où on prétend l’inverse. Que Clouzot et Bardot s’entendent très bien, même en dehors du plateau ; ces bruits renforcés par le fait que Jacques Charrier, alors époux de la jeune actrice, vient d’entrer en clinique psychiatrique pour dépression nerveuse…
Au bout de près de cent jours de tournage, le film est enfin terminé. Sa sortie, comme il se doit, est un événement attendu, renforcée par les nombreux scandales évoqués lors du tournage. Brigitte Bardot n’a-t-elle pas tenté de se suicider, « possédée » par son personnage ? Des affiches gigantesques sont placardées sur les murs de Paris : Raoul Lévy… Clouzot… Bardot… La Vérité. Et cette fois, le succès est retentissant. Sauf chez la critique bien sûr, qui n’entend pas avaliser ainsi un succès populaire et une réussite financière.

Cette fois, avec pour toile de fond un grand procès d’assise, celui de Dominique Marceau alias B.B., jeune fille « moderne » qui a assassiné son amant, Clouzot pose le problème : qu’est-ce au juste que la Vérité ? Quelle est cette version des faits que l’on s’obstine à retrouver exactement pour se permettre ensuite de juger un être humain ? Et l’évidence apparaît bien vite dans cette œuvre qui amalgame le sens aigu du cinéma, l’envolée théâtrale si bien en place dans un tribunal, et la dialectique avec un bonheur et une compétence qu’un Cayatte pourtant attentif au problème n’atteindra jamais : il n’y a pas de Vérité ! Ou, ce qui revient au même chacun a la sienne ! Dominique qui a vécu l’événement, et qui tente de comprendre sans y parvenir, les fondements de son geste, l’avocat de la défense pour qui sa cliente n’est qu’une victime en tout point innocente, le procureur pour qui la prévenue est un monstre de perversité… Chacun se sert de l’événement à sa guise. Chacun sacrifie l’accusée à son prestige. La Vérité ? Tout le monde s’en fout !
Et, quelques minutes après s’être violemment pris à parti, les avocats de l’accusation et de la défense deviseront gaiement ensemble…
Les avocats, ce sont Paul Meurisse et Charles Vanel, Leur modèles authentiques : Me René Fleuriot et Me Maurice Garçon respectivement. Quant à l’accusé, c’est pour tout le monde une révélation : le premier rôle de tragédienne (et le seul) d’une jeune étoile fort jolie mais au talent d’actrice fort mince. Comment Clouzot a-t-il procédé pour tirer de sa bouche et de son visage de tels accents de sincérité ? C’est sans doute l’un des nombreux tours de force du cinéaste qui, pour les besoins du film, exaspérait Brigitte Bardot sur le plateau jusqu’à la limite de la crise de nerf pour obtenir l’expression qu’il voulait… Comme le notent non sans humour Francis Lacassin et Raymond Beltour : « Il a fait une comédienne d’une anatomie filmée… » [Roland Lacourbe – L’Avant-scène Cinéma – avril 1977]

L’apprentissage de Dieu.

C’est fini. On serait tenté de dire que la carrière exceptionnelle de Clouzot s’arrête là. Bien que seize années le séparent encore de la mort, il ne retrouvera plus jamais la possibilité de s’exprimer avec autant de liberté et de facilité puisque la maladie qui devait l’emporter ne lui laissera que de courts répits. Le cinéaste entame à nouveau une période de sa vie difficile. Ce sont sept ans de malheur qui commencent.
C’est d’abord la disparition de sa femme, peu après la sortie commerciale de La Vérité. Véra est retrouvée morte d’une syncope dans sa chambre qu’elle occupe à l’Hôtel George V. Clouzot, sombrant dans la dépression nerveuse, est à nouveau tenté par le suicide. De long mois de repos le contraignent à l’inaction.
Il se rétablit enfin et épouse en décembre 1963, la veuve d’un diplomate argentin, Mme Inès de Gonzalès (38 ans) à Saint-Paul de Vence.

Il entreprend aussi d’écrire un nouveau film. Depuis 1959 et depuis La Vérité, ne l’intéressent plus que des scénarios originaux. Cristalliser sur l’écran ses propres obsessions sans autre support que sa propre expérience… C’est d’abord la rencontre du peintre Vasarely qui l’initie à la peinture cinétique. Il pense un moment récidiver avec lui l’expérience du Mystère Picasso ; mais l’artiste refuse tout compromis et le projet s’arrête là. L’art cinétique ne servira que de support. Mais quel support ! Les possibilités que Clouzot entrevoit, sont à ce jour insoupçonnées des cinéastes ! Le sujet ? L’analyse clinique d’une obsession : la Jalousie. De cette confrontation naît un premier état du scénario : « Le Fond de la nuit ». Le film sera tourné partiellement en couleur. Le 2 juillet 1964, le premier tour de manivelle est donné à ce qui doit devenir L’Enfer. « L’histoire d’un délire d’interprétation » selon les termes de son auteur. L’idée de Clouzot est de ménager l’ambiguïté jusqu’à la dernière image : afin que l’on ne sache jamais si ce que l’on a vu sur l’écran s’est réellement passé ou si cela n’a existé que dans l’esprit du personnage central… La distribution est brillante : Serge Reggiani, Romy Schneider, Dany Carrel.

Mais L’Enfer est déjà un film maudit. Au bout d’une semaine de tournage en Auvergne, Serge Reggiani, tombé malade, est hospitalisé d’urgence. Quelques jours plus tard, c’est Clouzot lui-même qui est terrassé par un infarctus. A la fin de l’année 1964, L’Enfer est à jamais abandonné. Les compagnies d’assurances ont payé 500 millions à la production. Un producteur américain a bien essayé de sauver le projet en cours, mais l’état de santé du réalisateur ne lui permet pas de donner suite. « Vous ne pourrez jamais plus tourner », ont déclaré les médecins à Clouzot. Le cinéaste considérera une fois de plus cette affirmation comme un défi à relever… En attendant, les 45 minutes de projection qui constituent déjà l’embryon de L’Enfer seront offertes à Henri Langlois pour la Cinémathèque française.
En 1965, la presse s’étonne, s’inquiète du silence du cinéaste. Deux entretiens paraissent coup sur coup. On découvre un homme extrêmement actif malgré les coups du sort qui s’est acharné sur lui. Clouzot a toujours des quantités d’idées nouvelles, de projets originaux. Il pense faire un « Mandrake », différent du projet d’Alain Resnais qui songe à cette transposition depuis longtemps. Puis à un script auquel il travaille, « L’Etat sauvage », dont on sait peu de choses et qui sera abandonné à son tour fin 1965.

Une nouvelle rencontre a lieu : celle du chef d’orchestre Herbert von Karajan, alors qu’on lui demande de mettre en scène Carmen à l’Opéra de Marseille. Carmen non plus ne se fera pas, mais von Karajan et Clouzot réaliseront ensemble cinq films pour la Télévision française : Le Requiem de Verdi, La  Symphonie du nouveau monde de Dvorak, la IVe Symphonie de Schumann, la Ve Symphonie de Beethoven, le Concerto en LA majeur de Mozart. Le musicien et le cinéaste travaillent ensemble en parfaite symbiose : Von Karajan passe volontiers derrière la caméra tandis que Clouzot dirige l’Orchestre Philharmonique de Berlin. Car ce technicien virtuose veut toujours tout connaître, tout posséder. L’exercice de l’Art ne se conçoit pour lui qu’après la complète possession de la technique. Clouzot demeurera toute sa vie en apprentissage. Ecoutons Simone Signoret : « Clouzot est un grand metteur en scène. C’est aussi un homme qui peut tout apprendre, l’élève le plus appliqué du monde. Je l’ai vu apprendre la canastra dans des livres, puis y jouer mieux que personne (…) Je l’ai vu apprendre la peinture dans des traités et ensuite peindre (…) Il ne savait pas nager, il a appris, à quarante-cinq ans, dans la piscine d’Eden Roc, avec Je maître-nageur, en compétition avec des bambins de trois ans. Dix jours plus tard, il plongeait du grand plongeoir dans la Méditerranée. Puis ce fut la plongée sous-marine sur le tas si j’ose dire. La musique vint ensuite. Il n’était plus question d’écouter une symphonie de Beethoven sans suivre la partition, à moins de vouloir passer pour un sauvage. Le dernier apprentissage que je lui ai connu fut celui de Dieu. »

Clouzot a en effet fait une rencontre tardive et qui aura une grande influence sur les dernières années de son existence. C’est d’abord la lecture du livre de Simone Weil, L’Attente de Dieu. L’existence de Dieu est une interrogation qui n’a jamais cessé de le hanter sa vie entière. Dialogue entre le docteur Germain (Pierre Fresnay) et Vorzet (Pierre Larquey) qui se prépare pour la messe :
– Vous êtes croyant, vous ?
– Hum, prudent… Dans l’incertitude, je prends une assurance : ça coûte si peu!
Mais dans l’idée du cinéaste, ce n’est pas la prudence qui le pousse c’est la soif de comprendre … « Faites semblant de croire et bientôt vous croirez ! » dit un poète contemporain.  « J’ai prié sans croire », dira-t-il. La Foi est-elle venue ? Ce n’est pas si simple. Clouzot a trouvé Dieu. Mais si l’on croit en Lui, comment admettre en même temps l’affaire du Biafra ? L’existence du Mal, « la chose la plus terrifiante du monde (et la guerre en est un exemple effroyable) » le fascine, le bouleverse, le déconcerte, l’inquiète … [Roland Lacourbe – L’Avant-scène Cinéma – avril 1977]

La soif du mal

Clouzot entre dans une période mystique. Et le prochain film auquel il songe déjà, cristallisera cela. Il pense d’ailleurs l’appeler tout simplement « Le Mal ». Sachant qu’il fait des recherches dans le domaine de la photo expérimentale, les éditions Julliard lui demande de réaliser un album de photos de nus féminins. Clouzot entre en contact avec un modèle professionnel. Cette rencontre, à son tour, va lui ouvrir les portes d’un monde nouveau : celui des photographes amateurs de perversions. Il y en a… 50 000 à Paris.
Un premier état de scénario est ébauché : un sujet policier ayant comme personnage central un photographe qui découvre un crime en développant un film… Au même instant, Blow up, le film de Michelangelo Antonioni sort à Paris. Clouzot détruit son manuscrit.
Le temps de remodeler totalement son histoire. Le rôle principal est écrit pour Laurent Terzieff que Clouzot songe à diriger depuis L’Enfer. Et le tournage commence au studio de Boulogne, avec des extérieurs en Bretagne. Mais une fois encore, le travail sera interrompu (de septembre 1967 à août 1968) à cause d’une nouvelle maladie de son réalisateur.

Novembre 1968. Le film sort enfin à Paris. Il s’appelle désormais La Prisonnière. Dès les premiers jours, il est l’objet d’une violente polémique dans la presse. Ses partisans et ses adversaires s’affrontent passionnément. Certains sont choqués à l’extrême par le sujet. Mireille Latil-Le Dantec, dans un retentissant article du Monde, s’indigne de voir tomber le cinéma dans les pièges graveleux de la provocation gratuite, écrit : « L’audace aujourd’hui est du côté de la santé morale. » D’autres, tel Jean-Louis Bory, s’amusent de cette tempête dans un verre d’eau : il n’y a vraiment pas de quoi crier au scandale. Et le fait est que, malgré son sujet « gênant », La Prisonnière est un film étrangement chaste, presque austère. Certes, son propos a été obligatoirement édulcoré par les « convenances » encore en vigueur à l’époque de sa sortie. N’oublions pas que Clouzot avait voulu adapter Histoire d’O à l’écran, et reculé devant l’entreprise à cause des contraintes imposées par la censure d’alors.

La Prisonnière traite, au travers d’une intrigue essentiellement symbolique de l’emprise du Mal sur l’être humain, de son influence sur le monde, de sa contamination au travers des agissements d’un pervers, prisonnier lui-même de ses obsessions, de ses vices. « L’homme normal est une idée abstraite », dit Clouzot. Et son intention première est de nous révéler la part d’anormal qui séjourne en chacun de nous. La vie cachée de tout individu normal… « Ce qui est très gênant, c’est quand on vous met un miroir en face de la figure et qu’il faut vous reconnaître », dit-il encore.
L’œuvre est pleine de trouvailles visuelles, de recherches stylistiques, d’expérimentations diverses. Le simple voyage en train de banlieue de Gilbert (Bernard Fresson) est un prétexte à chercher dans de longs travellings sur les fils électriques ou les mouvements donnés aux rails par l’avance du train, des équivalences cinétiques à l’esthétisme singulier. Lors d’une scène de cauchemar finale, Clouzot a inclus des plans noirs d’un cinquantième de seconde dans le montage ; lors d’une scène de  confrontation dramatique sur la terrasse d’un immeuble entre Stan (Laurent Terzieff) et Gilbert (Bernard Fresson), il a veillé que sur l’immeuble visible en fond, des stores rouges soient baissés en nombre croissants, en fonction de l’intensité passionnelle de la scène.
Exploitation subtile d’une technique inexploitée, donc. Et qui, comme il se doit, demeurera méconnue. La Prisonnière, bien que financièrement satisfaisant, sera néanmoins un demi-échec pour le cinéaste qui avait espéré plus de compréhension de la part de fa critique. Galvaudé, méprisé injustement et, ce qui est plus grave, incompris. L’accueil donné à son film lui cause à n’en pas douter une amère déception.

Déception d’autant plus navrante que Clouzot vient de nous offrir son testament. Car le cinéaste se tait à jamais pour son public. Ce qui ne veut pas dire qu’il s’enferme dans l’inaction. « Dites-vous bien que je ne suis jamais en chômage. Quand je travaille le plus, c’est quand j’ai l’air de ne rien faire », avait-il confié à Claire Clouzot en 1965.
A Jacques Chancel, il avouait en 1968 : « Je ne parle que lorsque j’ai quelque chose à dire. » Est-ce à dire que depuis 1968, Clouzot n’ait plus rien eu à dire ? Certes non. Mais son état maladif ne lui a pas donné le loisir de transcrire ses obsessions une nouvelle fois à l’écran. Cela ne devait plus se faire… Le signe du destin ne viendra plus. « Il faut attendre l’occasion fournie par la Providence. »
Jusqu’à la fin, Clouzot n’arrêtera pas de chercher, d’apprendre, de connaître, avec sa voracité coutumière : l’op’art, le pop’, les happenings, la musique concrète, les recherches contemporaines dans tous les domaines explorés par l’esprit humain. Ce chercheur infatigable n’avait qu’un seul regret : celui de ne pas posséder suffisamment les mathématiques pour comprendre les ultimes prolongements de la physique moderne ! C’est dans cet état de curiosité fébrile et toujours insatisfaite qu’il s’éteint le 12 janvier 1977, à l’âge de 69 ans.

Toute sa vie hantée par l’idée de la mort, cet homme qui prétendait qu’il était « important de mourir », qu’il fallait « vivre sa mort » comme une ultime expérience passionnante, sera terrassé en quelques secondes par un dernier infarctus.
Clouzot nous laisse un héritage de qualité mais peu copieux : onze films, un court-métrage, un film inachevé, un livre. Une œuvre passionnante, intrigante, qui mérite et soutient le décryptage attentif. Mais qui reste curieusement en deçà du niveau des préoccupations majeures de son auteur. Le cinéma de Clouzot, malgré la fascination qu’il exerce, laisse un curieux sentiment d’insatisfaction. En fait, s’agit-il d’une œuvre réussie ? C’est discutable si l’on connaît la longue liste des projets avortés de son auteur. Clouzot n’a pas eu la possibilité de tout dire. La maladie, le temps, les contingences politiques ne lui en laissèrent pas le loisir.
En fait, derrière ces quelque vingt heures de films, fortes et denses, on devine la personnalité écrasante de leur maître d’œuvre qui demeure sans aucun doute, à son simple niveau de créateur, l’un des hommes les plus passionnants du cinéma français. [Roland Lacourbe – L’Avant-scène Cinéma – avril 1977]

HENRI-GEORGES CLOUZOT : Première période (1907-1951)
Henri-Georges Clouzot voit le jour à Niort le 20 novembre 1907. Sa famille veut faire de lui un officier de marine. Il prépare l’École navale de Brest. Mais une myopie prononcée de l’œil gauche contrecarre ce projet. Par goût, il se tourne alors vers la diplomatie en étudiant le droit et les sciences politiques.

L’ASSASSIN HABITE AU 21 – Henri-Georges Clouzot (1942)
Paris est sous la menace d’un assassin qui laisse une ironique signature : Monsieur Durand. L’inspecteur Wens découvre que le coupable se cache parmi les clients de la pension Mimosas, au 21, avenue Junot… Un plateau de jeu (la pension), quel­ques pions colorés (ses habitants), et la partie de Cluedo peut commencer. 

LE CORBEAU – Henri Georges Clouzot (1943)
Il pleut des lettres anonymes sur Saint-Robin, « un petit village ici ou ailleurs », et, comme l’annonce le narquois Dr Vorzet : « Quand ces saloperies se déclarent, on ne sait pas où elles s’arrêtent… » Tourné en 1943 à la Continental, dirigée par l’occupant allemand, ce deuxième film de Clouzot fut honni de tous.

QUAI DES ORFÈVRES – Henri-Georges Clouzot (1947)
« Rien n’est sale quand on s’aime », fera dire Clouzot à l’un de ses personnages dans Manon. Dans Quai des orfèvres, déjà, tout poisse, s’encrasse, sauf l’amour, qu’il soit filial, conjugal ou… lesbien. En effet, il n’y a pas que Brignon, le vieux cochon, qui est assassiné dans ce chef-d’œuvre. 

MANON – Henri-Georges Clouzot (1949)
« Quand l’idée de Manon s’est imposée, c’est que je cherchais une histoire sur les jeunes dans la guerre et dans l’après-guerre. C’est qu’en même temps j’avais sur le cœur certains tableaux de la Libération, c’est que l’asymétrie de l’amour de Desgrieux (Michel Auclair) à Manon (Cécile Aubry) correspondait à mes tiraillements avec Suzy (Delair), non pas comme dans le roman avec des positions… persistantes – masochisme et coquetterie – mais le manque de concordance existant. »

MIQUETTE ET SA MÈRE – Henri-Georges Clouzot (1950)
Henri-Georges Clouzot ne compte que quatre films à son actif, mais il fait déjà partie de l’élite des réalisateurs français. L’Assassin habite au 21 a été un grand succès public ; Le Corbeau bien que controversé  et Quai des orfèvres méritent le qualificatif de chefs-d’œuvre. Pour de nombreux exégètes de Clouzot, Miquette et sa mère est considéré comme un passage à vide dans son œuvre.

LES DIABOLIQUES – Henri Georges Clouzot (1955)
Michel Delasalle est un tyran. Il dirige son épouse, sa maîtresse et son pensionnat pour garçons avec la même poigne de fer. Liées par une étrange amitié, les deux femmes se serrent les coudes. A coups d’images blanches comme des lames de couteaux, Henri-Georges Clouzot triture les miettes d’une histoire d’amour déchue. Impossible de comprendre comment « les diaboliques » ont pu succomber aux charmes autoritaires du directeur d’école. 

LA VÉRITÉ – Henri-Georges Clouzot (1960)
Tourné en pleine « bardolâtrie », La Vérité défraya la chronique. L’ogre Clouzot allait-il dévorer la star, qu’on venait de voir rieuse dans Babette s’en va-t-en guerre ? Après En cas de malheur, d’Autant-Lara, c’était son deuxiè­me grand rôle dramatique. Le succès fut à la hauteur du battage. Grand Prix du cinéma français, La Vérité décrocha un oscar à Hollywood.