Paris d’opérette, chansons de Gershwin et danse sur les bords de Seine : Un Américain à Paris joue résolument la carte de la légèreté. C’est pourquoi la MGM en a confié la mise en scène à l’un des grands spécialistes de la comédie musicale, Vincente Minnelli. Épaulé par Gene Kelly, qui signe avec son brio habituel les chorégraphies du film, le cinéaste livre en 1951 une œuvre appelée à faire date. Certes, Minnelli dispose à la fois de moyens très confortables et de collaborateurs précieux. Les chefs opérateurs Alfred Gilks et John Alton, le directeur artistique Cedric Gibbons et la costumière Irene Sharaff, pour ne citer qu’eux, ont chacun apporté leur pierre à l’édifice – un édifice devenu, notamment grâce à l’étonnant ballet final, l’un des monuments du cinéma américain. Initié, supervisé et soutenu avec ferveur par le producteur Arthur Freed, Un Américain à Paris reste, avec Singin’ in the Rain (Chantons sous la pluie), l’exemple le plus éclatant de la révolution menée par cet homme de l’ombre dans le domaine de la comédie musicale. Tout autant que celle de Minnelli et de Kelly, l’œuvre porte la marque de celui qui, loin de se reposer sur ses lauriers, a toujours cherché à pousser plus loin l’art du « musical » hollywoodien. 

Couvert d’oscars et de récompenses de toutes sortes, généralement porté aux nues, considéré souvent comme le plus grand « musical » de l’histoire du cinéma, Un Américain à Paris est le film qui a le plus contribué à la célébrité de Vincente Minnelli. Quand on parle de lui aux profanes, on peut se contenter de dire : c’est l’auteur de Un Américain à Paris. That’s Entertainment, laborieux film de montage, se termine, en apothéose, par son célébrissime ballet final. Un livre entier (The Magic Factory : How MGM Made An American in Paris), a été consacré au tournage. Tous les collaborateurs du film en parlent avec des sanglots dans la voix. Et pourtant, nous restons sur une étrange impression de réserve, car il s’agit d’un des films les plus inégaux de son auteur. Si le ballet final, maintes fois célébré, n’a rien perdu de son éclat, il  faut pourtant nuancer sur le reste et si, finalement, Un Américain à Paris était un des films les moins personnels de Minnelli ? Si sa réputation était, en partie du moins, usurpée ? En partie seulement : il reste un prodigieux ballet, un des plus importants (17 minutes !), des plus beaux et des plus inspirés de Minnelli, donc de l’histoire du « musical ». Mais ce qui est le plus étonnant, aujourd’hui, quand on revoit Un Américain à Paris, c’est bien l’incroyable différence de ton, de style et d’ambition, entre un film simplement honorable et son extraordinaire aboutissement. L’histoire même du projet et du tournage est, une fois de plus, riche en enseignements.

L’idée de départ appartient, comme d’habitude, à Arthur Freed. A une réunion à laquelle assistaient Kelly, Alan Jay Lerner, Minnelli et Saul Chaplin, Freed déclare : « Maintenant, voilà l’idée : c’est un Américain, et il vit à Paris ». Auparavant, il avait obtenu d’Ira Gershwin, le frère de George Gershwin, et son collaborateur habituel, l’autorisation (payée très cher) d’utiliser l’un des titres les plus célèbres du compositeur de « Rhapsody in Blue », et de choisir exclusivement ses chansons pour en faire un film. A partir de là, le travail des différents collaborateurs du film se fera pratiquement à l’envers. Une musique existe, ainsi que des chansons. Restent à trouver une histoire et des idées chorégraphiques. Freed souhaite aussi utiliser intégralement Un Américain à Paris pour le finale. 

La pré-production commence au printemps 1949. Minnelli et Kelly sont les premiers concernés. Dans les années 1930 à Broadway, Minnelli était un des familiers des frères Gershwin, et avait travaillé avec eux. Resté près de deux ans sans collaborer avec Freed, il a gardé toute sa confiance. Leur première décision est de demander à Alan Jay Lerner de développer un scénario. Lerner fait partie de l’équipe depuis 1948. Il a déjà à son actif quelques succès notables à Broadway, comme Brigadoon. Et c’est un ami personnel d’Ira Gershwin, d’Oscar Levant et de Minnelli. Il vient d’écrire Royal Wedding (Mariage Royal) que réalise Stanley Donen, avec Fred Astaire et Jane Powell, pour Arthur Freed naturellement. Ira Gershwin leur donne accès aux archives de son frère pour une première sélection : le scénario s’articule en fonction des chansons. Il entre aussi dans leur projet un élément de gageure : « Les Chaussons rouges », de Michael Powell et Emeric Pressburger, vient de remporter un succès considérable, avec un ballet de 17 minutes : la Metro ne pouvait faire moins. 

Le scénario de Un Américain à Paris est aujourd’hui ce qui semble le moins convaincant. C’est vraiment du niveau : « Un garçon rencontre une fille ; elle est déjà fiancée mais préférera le garçon pauvre à un homme plus célèbre mais moins séduisant… » Minnelli, semble-t-il, se satisfait un peu facilement du sujet de Lerner : « J’ai pensé qu’il avait trouvé de merveilleuses solutions au problème. Le problème était : comment faire un film en n’utilisant que des chansons de Gershwin et en terminant par un ballet ? C’est un sacré problème. Mais il trouva des solutions toutes nouvelles, et un merveilleux ensemble de personnages, et ça fonctionnait très bien. Il restait ensuite à donner de la vie à tous ces personnages, mais cela fait partie des choses que vous devez vivre pendant toute la période de préparation, et pendant toute la fabrication du film. Ensuite, vous commencez à travailler avec les directeurs artistiques et les décorateurs, et à mettre en place tout ce qui doit être préparé d’avance.»

L’intention première de Freed et de Gene Kelly (dont l’importance sur le film est au moins égale à celle de Minnelli) était de tourner en grande partie à Paris. Le premier souci de Minnelli, lui, n’est pas le réalisme. A l’exception de quelques plans d’extérieurs, filmés par une seconde équipe, tout sera finalement reconstitué en studio. Freed adjoint même à Minnelli une sorte de « conseiller parisien », Alan A. Antik, ancien officier dans l’armée française, combattant sur la ligne Maginot pendant la guerre, qui veillera à l’authenticité des détails, sans grand succès, mais non sans de multiples affrontements avec le metteur en scène. Minnelli ajoutera dans son autobiographie : « Le film représentait à mes yeux la synthèse de toutes les influences que j’avais essayé d’exprimer dans les années quarante. Tout ce que je connaissais de Paris, ou avais entendu dire de cette ville, devait se matérialiser ici. Après avoir étudié des milliers de photos avec le décorateur de plateau Preston Ames, nous avons restitué ensemble un Paris si authentique que les Français furent très étonnés d’apprendre que le film avait été tourné aux USA.» 

Minnelli avait ainsi de ces exigences qui terrifiaient ses collaborateurs, et certains refusaient de travailler avec lui. Le directeur artistique, Preston Ames, et le décorateur, Keogh Gleason, ne gardent pourtant, si l’on en croit les témoignages recueillis par Donald Knox, que de bons souvenirs de la préparation et du tournage de Un Américain à Paris. «Chaque chose devait être un petit peu différente, explique Preston Ames, un petit peu plus spéciale, un petit peu plus délicate, un peu plus coûteuse. C’est ce qui fait un film de Minnelli. Il ne faut rien lui refuser. Il est infatigable, absolument, et il n’en attend pas moins de vous.» Même discours de la part de Keogh Gleason : «Minnelli s’intéressait aux moindres détails. Il était très sérieux et travaillait dur. Rien d’autre ne comptait que son film. Le moindre élément de décor devait être parfait, et le moindre figurant avait autant d’importance pour lui que la plus grande vedette. Aucune scène n’était jamais négligée. On ne se contentait pas de traverser une pièce et de tourner à gauche pour sortir. Non, il n’acceptait pas ça : il détestait ça, et à la minute où il commençait à remuer les lèvres, vous saviez qu’il était furieux et qu’il n’accepterait pas de le faire.» «Il n’était pas question de lui dire non, se souvient Preston Ames, il fallait toujours trouver une solution. « Non » était une insulte. Vous ne le prononciez jamais. Vous ne saviez même pas comment ça s’écrivait… C’était un défi qui nous était proposé : Faites-le !. Voilà la phrase typiquement minnellienne. « La question ne se pose même pas, faites-le. C’est pour cela qu’on l’adorait, ou qu’on le détestait.»

Il est très longuement question des problèmes de distribution à la fois dans « The Magic Factory » et dans « The World of Entertainment » ! Le choix de Gene Kelly ne se discutait même pas. Freed, Minnelli et Kelly renoncèrent à Cyd Charisse pour une nouvelle venue, française naturellement. C’est Gene Kelly qui découvrit Leslie Caron qui avait l’avantage d’être danseuse, et débutante au cinéma. Freed et Minnelli décidèrent de ne pas lui faire prendre de leçons de comédie. Le choix de Georges Guétary est plus surprenant. Alan Jay Lerner avait d’abord pensé à Maurice Chevalier (« Oh la la ! »), mais il était alors, paraît-il, « indésirable » à la Metro (tout comme Yves Montand à cause de ses idées communistes : on est en plein maccarthysme…). Oscar Levant, interprète célèbre de Gershwin, ami personnel de Freed et de Minnelli, était à peu près aussi indiscutable que Kelly. Outre son talent personnel et son physique très particulier, il eut quelques idées brillantes : c’est lui qui voulut, à lui seul, jouer toutes les parties de l’orchestre – plus le piano naturellement – pour le Concerto en Fa. Il ne restait plus à Minnelli qu’à trouver une solution visuelle pour ce numéro, un des plus réussis et des plus amusants du film.

Freed et Minnelli commirent au moins une erreur, celle de choisir AI Gilks comme directeur de la photographie (mais il n’est pas évident que Minnelli ait été responsable de ce choix). «Minnelli n’était pas heureux avec Gilks», a déclaré Walter Strohm, chef du « Production Department » de la Metro, «et je n’étais pas heureux avec lui. Nous avons eu pas mal de problèmes. Je crois simplement, paix à son âme, qu’il n’était pas un « grand » comme Hal Rosson ou Joseph Ruttenberg. Je pense qu’il avait tendance à mettre trop de lumière partout. Toute la lumière venait du plafond, on avait l’impression qu’il y avait des lucarnes dans toutes les pièces.» Ces propos sont confirmés par Minnelli : «Je me suis toujours merveilleusement entendu avec mes cameramen, mais je n’avais guère d’estime pour le travail de Gilks. Il me décevait sur de nombreux plans parce qu’il n’y avait pas assez de mélancolie. Quand on tournait des scènes qui avaient vraiment besoin d’être mélancoliques, je le lui imposais vraiment, comme la scène sur le « quai » (en français : il s’agit de la danse de Gene Kelly et de Leslie Caron « Our Love is Here to Stay »). Ce genre de situation doit être mélancolique, « mood », et il n’en faisait rien.» Ed Woehler, le directeur de production, trouve la formule exacte : «Minnelli est le genre de personnage qui aime que l’on rêve comme lui. Eh bien !, Gilks était tout le contraire.» 

Arthur Freed avait prévu pour le film un budget important, mais pas exceptionnel pour l’époque, de l’ordre de deux millions de dollars. Les répétitions commencèrent le 5 juin 1950, les pré-enregistrements, le 20 juillet et le tournage proprement dit, le 1 er août. Le ballet était réservé pour la fin. Pour ménager une transition entre « le reste » du film et ce fameux ballet, dont la conception n’était pas encore clairement définie, Minnelli eut l’idée de faire du bal costumé des « Quatz’arts », un numéro presque entièrement noir et blanc: les costumes, les décors, les serpentins et les confettis seraient en noir et blanc, pour mieux introduire cette fête de la couleur que devait être le ballet final. Et comme s’il était important, déjà, que cette séquence diffère du reste du film, Minnelli fait appel, pour elle, au directeur artistique, Jack Martin Smith, un de ses plus fidèles collaborateurs, et au costumier Walter Plunkett. Cette scène entière prend, déjà, l’aspect d’une de ces séquences « bizarres » auxquelles Minnelli nous a habitués. AI Gilks fut remplacé pendant quelques jours par un autre directeur de la photographie, Ray June. Ce fut l’une des séquences les plus difficiles et les plus longues à tourner. 

Un Américain à Paris s’est vu décerner l’Oscar du meilleur film de l’année, l’emportant notamment sur A Place in the Sun (Une place au soleil) de George Stevens et A Streetcar Named Desire (Un tramway nommé désir) d’Elia Kazan. C’est la première fois depuis 1936, l’année du Grand Ziegfeld, qu’une comédie musicale obtient la récompense suprême. La profession semble soudain reconnaître la place occupée par le genre depuis quelques années et le talent d’Arthur Freed, de Vincente Minnelli et de Gene Kelly, les producteurs, metteur en scène et acteur-chorégraphe du film. [La comédie musicale, du Chanteur de Jazz à Cabaret – Patrick Brion – Editions de La Martinière (1993)]

LA COMÉDIE MUSICALE
La comédie musicale a été longtemps l’un des genres privilégiés de la production hollywoodienne, et probablement le plus fascinant . Né dans les années 1930, en même temps que le cinéma parlant, elle témoigna à sa manière, en chansons, en claquettes et en paillettes, de la rénovation sociale et économique de l’Amérique. Mais c’est dix plus tard, à la Metro-Goldwyn-Mayer, que sous l’impulsion d’Arthur Freed la comédie musicale connut son véritable âge d’or, grâce à la rencontre de créateurs d’exception (Vincente Minnelli, Stanley Donen) et d’acteurs inoubliables (Fred Astaire, Gene Kelly, Judy Garland, Cyd Charisse, Debbie Reynolds). Par l’évocation de ces années éblouissantes à travers les films présentés, cette page permet de retrouver toute la magie et le glamour de la comédie musicale.

Le fameux ballet !

Arthur Freed doit se battre avec les dirigeants de la Metro pour obtenir une rallonge plus que conséquente, de l’ordre du demi-million de dollars, ce qui ne s’était encore jamais vu. La conception proprement dite du ballet sera l’œuvre de Minnelli, Kelly et d’une nouvelle venue dans l’affaire, mais toujours une fidèle de Minnelli, Irene Sharaff. La préparation est si longue que Minnelli trouve le temps de diriger la suite à succès de Father of The Bride (Le Père de la mariée), Father’s Little Dividend (Allons donc, Papa). Il y retrouve son chef opérateur, le grand John Alton, qui travaille si vite, si bien et avec si peu de lumière qu’il l’impose pour le ballet (il regrettera de ne pas l’avoir eu pour la totalité du film). Pendant l’absence de Minnelli, Kelly règle et filme les numéros de Leslie Caron, sur des costumes de Sharaff, et selon la conception visuelle très précise de Minnelli. Le trio Sharaff-Minnelli-Kelly passe des journées entières, enfermé. Sharaff dessine plus de 500 costumes. Un énorme travail de re-création est fait à partir des tableaux de Dufy, Renoir, Utrillo, Rousseau, Van Gogh et Toulouse-Lautrec. Le tournage commence le 6 décembre pour se terminer le 2 janvier 1951. Il en coûte à la Metro, 542 000 dollars supplémentaires, le film entier atteignant la jolie somme de 2 723 903 dollars (le coût moyen d’un « musical », quand un autre que Minnelli le réalisait, était de l’ordre de 1 400 000 dollars). La Metro ne devait pas regretter son investissement : Un Américain à Paris rapportera plus de 8 millions.

Sans son ballet, il est évident que l’accueil fait au film aurait été différent, qu’il n’aurait pas bénéficié de cette « aura » exceptionnelle. Sans son ballet, Un Américain à Paris n’aurait pas dépassé le niveau artistique d’une comédie musicale très ordinaire, d’un film réalisé, par exemple, par Gene Kelly sans l’aide de Donen, ou par Charles Walters en petite forme. Des scènes entières nous semblent aujourd’hui fort peu « minnelliennes » : la danse de Kelly avec la vieille dame et Guétary (By Strauss), ou son numéro avec les enfants (I Got Rhythm) ont une gentillesse, mais aussi une platitude et une convention qui nous semblent appartenir bien davantage à l’univers de Kelly qu’à celui du cinéaste de Yolanda et du Pirate. Minnelli en était vraisemblablement conscient. En 1964, il nous avouait que les tableaux peints par Kelly étaient «très ordinaires, mais il n’était pas dans nos intentions de faire penser que Jerry Mulligan était un peintre de talent.» 

La transition entre le bal des « Quat’z’arts », bruyant et désordonné, et le ballet où Kelly imagine sa quête de l’être aimé dans un Paris dessiné par les peintres, est assurée par un passage du noir blanc (les costumes du premier bal) à la couleur (les fantasmes de Kelly). Mais laissons Minnelli en parler lui-même : « Au début de la séquence Gene contemple Paris d’un balcon de Montmartre, son esprit est vide dépourvu de couleurs, telle dessin en noir et blanc qu’il a tracé sur le dos d’un programme. Des pensées confuses et des sentiments contradictoires assaillent son esprit, créant un kaléidoscope d’images, symboles d’espoir et de désespérance… Paris surgit devant lui, mais toute sa couleur a disparu. C’est une cité inconstante qui vous enchante, puis se rit de vous. Soudain, l’image se pare de couleurs éclatantes et l’esprit de la ville se fait de nouveau présent. A cet effet, nous avons utilisé deux dessins identiques – l’un en noir et blanc, et l’autre en couleurs – placés sous un angle tel qu’ils puissent se refléter dans le miroir noir central, notre point de tournage. Le dessin en noir et blanc était d’abord illuminé, puis apparaissait le dessin en couleurs – avec Gene de face – chaque fraction de couleur éclaboussant l’image pour restituer l’esprit de la cité. C’est un carnaval étrange et bruyant…» Dans ce « carnaval », le spectateur retrouve une place de la Concorde de Dufy, un marché aux fleurs de Renoir, une rue déserte d’Utrillo, un parc zoologique du douanier Rousseau, des personnages de Toulouse-Lautrec, une place de l’Opéra de Van Gogh.

« Nous avons essayé de dégager le style de chaque artiste et cherché un style correspondant dans les fragments de la partition de Gershwin » a expliqué Gene Kelly. Par exemple ce passage exécuté par les cuivres ne pouvait évoquer que le « Chocolat » de Lautrec, et nous fûmes tous d’accord pour trouver que le « Walking theme » s’adaptait très bien au style léger de Dufy. Notre préoccupation était de trouver une équivalence musicale au style authentiquement primitif d’un Rousseau, style qui ne s’harmonisait que d’autant moins à une certaine sophistication de la partition !… Mais nous n’avons pas triché ; nous avons conçu la danse des claquettes comme hommage à la fête de l’Indépendance américaine, à la façon de George Cohan, en jouant contre le thème musical, tandis que la fête parisienne déroule ses fastes tout autour… » 

Jamais encore un ballet n’est apparu aussi artistique et aussi intelligent que celui-ci, tourné en quatre semaines pour un peu plus d’un million de dollars. Alors que le reste du film souffre d’influences contradictoires, le ballet final marque une parfaite osmose entre le goût pour le rêve de Minnelli et la volonté de Kelly d’imposer sa propre marque. Leslie Caron lui donne d’ailleurs parfaitement la réplique, incarnant au cours de cette fuite à travers Paris le symbole d’un amour – presque – perdu. Bien que tourné en studio, le film témoigne aussi de la passion de Minnelli pour Paris où se situeront plus tard deux de ses plus beaux films, Gigi et The Four Horsemen of the Apocalypse (Les Quatre Cavaliers de l’Apocalypse). 

Dans Un Américain à Paris , Minnelli a fait de Gershwin  et des peintres cités plus haut des personnages de son oeuvre. Il montre comment leur rêve pictural et musical a transformé Paris, et comment ces images poétiques sont réelles puisque lui , Minnelli, peut les matérialiser et recréer en studio un Paris plus vrai que nature.

L’histoire

Le peintre américain, Jerry Mulligan (Gene Kelly), vit à Paris dans une chambre sous les toits. Son ami, le pianiste Adam Cook (Oscar Levant), lui présente Henri Baurel (Georges Guétary), vedette de music-hall, qui vient de se fiancer à une jeune fille, Lise Bouvier (Leslie Caron), dont il fait un portrait enthousiaste. Jerry rencontre à Montmartre une riche américaine, Milo Roberts (Nina Foch), qui s’intéresse autant à lui qu’à ses tableaux. Elle l’invite le soir même dans une boîte de nuit où il retrouve Henri et Lise, à laquelle il fait spontanément la cour, malgré la jalousie de Milo.
Le lendemain, Jerry obtient un rendez-vous de Lise et chante sa joie à Adam. Le soir, Lise quitte Henri pour retrouver Jerry sur les quais. Ils s’avouent leur amour mais Lise est obligée de rejoindre Henri pour assister à son spectacle. Henri lui apprend qu’il part aux EtatsUnis et qu’ils pourront se marier là-bas. Adam découvre avec consternation que Jerry et Henri sont tous les deux amoureux de Lise. Le soir, Lise annonce à Jerry qu’elle va épouser Henri.
Désespéré, Jerry invite Milo au bal des Quat’z’arts où ils retrouvent Henri et Lise. Henri assiste sans être vu aux adieux de Lise et de Jerry. En rêve, Jerry poursuit Lise en dansant, dans le Paris des peintres. Lise descend alors de la voiture d’Henri qui s’est généreusement effacé, et court se jeter dans les bras de Jerry.

VINCENTE MINNELLI
Véritable magicien du cinéma, Vincente Minnelli a porté la comédie musicale à son point de perfection, ce qui ne doit pas faire oublier qu’il est l’auteur de quelques chefs-d’œuvre du mélodrame.

Programme musical

MEET ME IN ST. LOUIS (Le Chant du Missouri) – Vincente Minnelli (1944)
En 1903, lu ville de Saint-Louis se prépare avec effervescence à l’Exposition Universelle qui doit célébrer le centenaire de la vente de la Louisiane aux États-Unis. La famille Smith attend elle aussi ce grand événement, même si certains de ses membres se passionnent pour d’autres questions. La jeune Esther s’inquiète notamment du fait que le prétendant de sa sœur aînée ne semble pas vouloir se déclarer… Premier des cinq films tournés par Vincente Minnelli avec Judy Garland, cette comédie musicale de 1944 est un hymne à l’amour et aux joies de la famille. Genèse d’un immense succès.

ZIEGFELD FOLLIES – Vincente Minnelli (1945)
Dans un paradis de coton et de marbre, Florenz Ziegfeld se remémore ses souvenirs terrestres. Il fut un très célèbre directeur de revue à Broadway. Un à un, ses numéros défilent dans sa mémoire. Ne vous laissez pas effrayer par les automates mal dégrossis qui ouvrent le film. Dans un Broadway cartonné façon école maternelle, Vincente Minnelli commence par évoquer la pré-histoire de la comédie musicale, avec toute sa mièvrerie archaïque.

BRIGADOON – Vincente Minnelli (1954)
En 1954, Gene Kelly retrouve le réalisateur d’Un Américain à Paris pour une fable musicale pleine de bruyères et de cornemuses. On a parfois dit que Brigadoon était la plus européenne des comédies musicales américaines. Inspirée d’un conte allemand et transposée en Écosse, son intrigue joue sur la nostalgie de la Vieille Europe, cette terre qu’ont quittée tant d’immigrants devenus citoyens des États-Unis.

THE PIRATE – Vincente Minnelli (1948)
Avant-garde ! A l’issue d’une projection de travail organisée le 29 août 1947 à la MGM, Cole Porter fait part de ses craintes au producteur Arthur Freed : selon lui, The Pirate risque fort de dérouter le public. Et de fait, malgré son affiche prestigieuse, la sortie de cette comédie musicale atypique va constituer un désastre financier, les recettes atteignant à peine la moitié du budget initial… D’où vient que ce film, aujourd’hui culte, n’a pas séduit en 1948 ?

THE BAND WAGON (Tous en scène) – Vincente Minnelli (1953)
Produit en 1953 par la MGM, ce film légendaire réunit la fine fleur de la comédie musicale, plus précisément du backstage musical, « made in Hollywood » : Comden et Green au scénario, Minnelli à la réalisation et, devant la caméra, Fred Astaire et Cyd Charisse.

CABIN IN THE SKY (Un Petit coin aux cieux) – Vincente Minnelli (1943)
Le 31 août 1942, Vincente Minnelli commence le tournage de Cabin in The Sky. Il est enfin, comme il l’écrit dans son autobiographie, « contremaître à l’usine ». L' »usine », c’est bien évidemment la M.G.M. dont Arthur Freed lui a fait patiemment découvrir tous les rouages. Cabin in The Sky est un musical, le premier des 13 musicals que réalisera le cinéaste. Il est important de remarquer que 12 des 13 musicals ont été produits par l’homme qui a le plus compté dans sa carrière, Arthur Freed.

LES MUSICALS DE LA MGM
L’âge d’or de la comédie musicale hollywoodienne, celle qui réussit l’accord parfait entre action, musique et danse, est à jamais lié à un sigle : MGM et à un nom : Arthur Freed, le grand promoteur du genre.

• I DIED A THOUSAND TIMES (La Peur au ventre) – Stuart Heisler (1955)
• BARBARA STANWYCK
• ALL ABOUT EVE (Ève) – Joseph L. Mankiewicz (1950)
• [AUTOUR DE « L’IMPOSTEUR »] HOLLYWOOD S’EN VA-T-EN GUERRE
• JEAN GABIN : LE MAL DU PAYS

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