Véritable magicien du cinéma, Vincente Minnelli a porté la comédie musicale à son point de perfection, ce qui ne doit pas faire oublier qu’il est l’auteur de quelques chefs-d’œuvre du mélodrame.  

Tout le monde s’accorde à dire, fût-ce à des titres divers, que Vincente Minnelli est un des grands maîtres du cinéma. Dès ses débuts de réalisateur, les critiques saluèrent l’élégance raffinée de son style ; à partir du milieu des années 1940, ils le considérèrent avant tout comme un des réalisateurs hollywoodiens capables de servir et d’enrichir par leur style et leur maîtrise de la mise en scène la matière de n’importe quel film. Plus récemment, leur attention s’est portée sur le côté « baroque » de ses films, sur la démesure dont il fait parfois preuve. Ces appréciations – qui sont loin d’être sans fondement – reflètent davantage, en fait, l’évolution de la critique vis-à-vis de Minnelli qu’un manque d’homogénéité dans l’œuvre du réalisateur.

De la scène à Hollywood

Né en 1913 dans une famille d’artistes ambulants, Minnelli fit très tôt ses premiers pas au théâtre : décorateur et costumier des fastueux spectacles qu’on pouvait voir à Broadway dans les années 1930, il participa activement à l’essor et au renouvellement de la comédie musicale. Pour donner un nouveau souffle au genre, Minnelli multipliait les emprunts à l’art moderne, à la mode et à tout ce qui était susceptible d’enrichir le spectacle ; il s’efforçait en outre d’abandonner les canevas usés jusqu’à la corde des sujets sentimentaux.

Il était donc logique qu’Arthur Freed, qui tentait la même expérience au sein de la MGM, fît appel à ce jeune Et brillant directeur artistique (il dirigeait alors le fameux Radio City Hall de New-York). Déjà, en 1937, Minnelli avait été sollicité par Hollywood mais son séjour à la Paramount s’était soldé par un échec, et il avait regagné New York. Comme il eut l’occasion de le dire plus tard, la Paramount « n’était pas disposée à financer le genre de comédies musicales que moi je voulais faire. » Il en allait tout autrement avec Arthur Freed et la MGM, assez prospère pour envisager les investissements nécessaires à ce genre de films.

Soutenu par Freed, Vincente Minnelli tourna à la MGM une série de comédies musicales à bien des égards révolutionnaires. Les numéros musicaux venaient s’insérer logiquement dans l’intrigue, notamment dans son troisième long métrage, Meet Me in Saint Louis (Le Chant du Missouri, 1944). Dans ce film, les chansons semblent naître naturellement des situations auxquelles les personnages sont confrontés. Ces comédies musicales abordent les thèmes les plus divers et les plus insolites : le subconscient dans Yolanda and the Thief (Yolanda et le voleur, 1945), l’art moderne dans An American in Paris (Un Américain à Paris, 1950), l’univers d’une apprentie courtisane dans Gigi (1958). Tous ces films sont en outre imprégnés de l’humour corrosif de Broadway, tel The Pirate (1948), parodie- colorée, au propre comme au figuré, des grands classiques du cinéma de cape et d’épée. S’y manifestait en plus un intérêt certain pour les derniers acquis de la mode et de la décoration d’intérieurs. Le rythme du montage, l’emploi harmonieux de la couleur, la fluidité des mouvements de caméra révélaient une volonté d’expérimenter les virtualités musicales du cinéma lui-même.

La rencontre avec Judy Garland

Meet Me in Saint Louis fut le premier film que Minnelli tourna avec Judy Garland, qu’il épousa d’ailleurs en 1945. De leur union naquit une fille, Liza, en décembre 1946. Mais cette rencontre allait aussi donner naissance à plusieurs œuvres brillantes. Outre The Pirate, certains épisodes des Ziegfeld Follies et Till the clouds roll by (La Pluie qui chante)  réalisés tous deux en 1946, Minnelli et Garland tournèrent aussi un film non musical, The Clock (1945), histoire dramatique d’un soldat qui, en l’espace de deux jours, rencontre une secrétaire, tombe amoureux d’elle et l’épouse.

Qu’un réalisateur de comédies musicales se transforme en réalisateur de mélodrames ne doit pas surprendre outre mesure : « mélodrame », étymologiquement, ne désigne-t-il pas un drame accompagné de musique ? Il suffit de remplacer les joyeux numéros de chant et de danse de la comédie musicale par quelques scènes fortes, la plupart du temps soutenues par une musique plaintive. Au-delà de leur apparente légèreté, on trouve déjà dans les musicals de Minnelli des éléments d’inquiétude qui allaient pouvoir s’exprimer pleinement dans ses mélodrames. 

Drames et comédies

Les mélodrames de Minnelli explorent les aspects les plus obsédants et les plus angoissants de l’expérience humaine à partir de situations très diverses. Le cadre classique du mélodrame hollywoodien est presque toujours celui de la moyenne bourgeoisie de province. Minnelli se conforma souvent à cette tradition notamment dans des films comme Undercurrent (Lame de fond, 1946), Some Came Running (Comme un torrent, 1958) et Home From the Hill (Celui par qui le scandale arrive, 1959).

Autant de films qui décrivent les tensions de la vie familiale : rapports de force et dépendance entre parents et enfants, rivalités entre frères et sœurs, heurts entre les sexes.  La plupart de ces conflits font irruption dans bien d’autres groupes que celui de la cellule familiale, par exemple parmi les cinéastes hollywoodiens de The Bad and the Beautiful (Les Ensorcelés, 1952), ou dans le monde fermé de Cinecittà de Two Weeks in Another Town (Quinze Jours ailleurs, 1962).

Rappelons aussi les groupes que constituent la clinique psychiatrique de The Cobweb (La Toile d’araignée, 1955), ou bien le collège pour garçons de Tea and Sympathy (Thé et sympathie, 1956).

Les comédies musicales de Minnelli ont fait l’objet de tant d’éloges qu’on a quelque peu tendance à oublier qu’il a réalisé aussi de nombreux films comiques. A partir de Father of the Bride (Le Père de la mariée, 1950), ces films se consacrent aux différents aspects de la vie familiale et à la lutte entre les sexes : Father’s Little Dividend (Allons donc Papa !, 1951) – une suite de Father of the Bride -, The Long Long Trailer (La Roulotte du plaisir, 1953), avec Lucille Ball et Desi Arnaz, Designing Woman (La Femme modèle, 1957) et The Reluctant Debutante (Qu’est-ce que Maman comprend à l’amour, 1958).

En 1963, Minnelli réalisa The Courtship of Eddie’s Father (Il faut marier Papa), peut-être son meilleur film comique, histoire d’un jeune garçon qui cherche une épouse pour son père devenu veuf.

Jusqu’en 1964, Minnelli travailla exclusivement pour la MGM. Apparemment du moins, il n’eut jamais à s’en plaindre. A la différence d’autres réalisateurs, il ne se sentit pas gêné par la pompe un peu surannée qu’avait adoptée la MGM. Ce style lui permit en effet de mener à bien ses expériences, sur l’emploi de la couleur par exemple, lorsqu’il réalisa Lust for Life (La Vie passionnée de Van Gogh, 1956). En 1964, Minnelli tourna pour la 20th Century-Fox un film comique intitulé Goodbye Charlie (Au revoir, Charlie). Toujours fidèle à ses genres de prédilection et à son style, le cinéaste enchaîna avec une série de films qui furent mal accueillis, tant par la critique que par le public. Goodbye Charlie fut suivi d’un film monté pour le couple Elizabeth Taylor- Richard Burton, The Sandpiper (Le Chevalier des sables, 1965), et de deux comédies musicales interprétées par les nouvelles stars du genre : On a Clear Day You Can See Forever (Melinda, 1970) avec Barbra Streisand, et A Matter of Time (Nina, 1976), avec sa fille Liza et Ingrid Bergman. 

Rêves, idéaux et illusions

L’œuvre de Minnelli ne cesse de faire retour sur un certain nombre de thèmes. Le plus évident – et le plus fréquent – est celui du divorce entre le rêve et la réalité : tous ses personnages aspirent à la réalisation d’un rêve secret et vivent douloureusement cette quête, qu’ils soient amoureux ou artistes. Les films de Minnelli expriment la difficulté de concilier la splendeur de l’idéal avec le prosaïsme du monde réel et quotidien. L’heureux dénouement, qui voit le rêve se réaliser ou le personnage accepter un compromis avec la grisaille de tous les jours, est trompeur : la nostalgie d’un monde idéal persiste, ce qui confère un arrière-goût amer à l’ensemble de l’œuvre, même dans les plus pétillantes des comédies musicales. Il semble que l’effort nécessaire pour combler la brèche entre l’idéal et le quotidien soit impossible pour Minnelli ; souvent, en effet, il se contente d’indiquer l’esquisse d’une solution, sans trop y croire.

Autre thème, lié au précédent : celui de l’illusion et de la réalité. Sous de nombreux aspects, les films de Minnelli sont une méditation perpétuelle sur la nature impalpable de l’illusion et sur l’impossibilité d’établir avec certitude si telle ou telle chose est, ou non, « réelle ». Ce thème apparaît de manière explicite dans les films traitant de la création artistique (qu’il s’agisse de théâtre, de cinéma ou de peinture). Minnelli ne s’attache pas à lever l’illusion qu’entretient l’art ; il se contente plutôt d’observer les résultats paradoxaux de l’effort déployé pour faire coïncider l’imagination et la réalité.

Dans The Pirate, Judy Garland dit à un moment donné : « Je sais qu’il y a un monde réel et un monde imaginaire, je saurais les reconnaître », bien que tout le film contredise cette certitude par ses enchevêtrements inextricables entre ces deux univers. Dans Madame Bovary (1949), avec Louis Jourdan et Jennifer Jones, on ne sait jamais si les rapports entre Emma et le beau Rodolphe relèvent d’une liaison bien banale, ou s’il s’agit, pour elle, d’un amour sincère, et pour lui, d’une simple passade.

The Bad and the Beautiful met en scène un producteur de cinéma (Kirk Douglas), dont la star (Lana Turner) parvient à donner le meilleur d’elle-même parce qu’il lui fait croire qu’il l’aime. En suscitant son amour, il l’amène à s’exprimer de façon « réaliste » à l’écran, si bien que les spectateurs ne distinguent plus l’amour « authentique » à l’amour simulé. Dans Mélinda, où l’héroïne (Barbra Streisand) se rappelle sous hypnose sa vie passée, Minnelli ne laisse jamais entendre si ses souvenirs sont vrais, ou s’ils sont le fruit de son imagination fertile, voire le produit de la suggestion exercée sur elle par l’hypnotiseur (Yves Montand). Le problème du vrai et de ce qui ne l’est pas, le problème de l’illusion, restent sans réponse, peut-être parce qu’il n’y en a pas. 

Analyse du rôle des sexes

Un troisième thème sert de corollaire à celui qui vient d’être exposé. Il s’agit de la nature du rôle des sexes. Toute l’œuvre de Minnelli repose sur la conviction que les rôles de l’homme et de la femme ne sont pas « naturels », mais « sociaux ». Et qu’ils sont donc, dans une certaine mesure, eux aussi des illusions. Cela ressort notamment dans le machisme parodique dont fait montre Gene Kelly dans The Pirate et dans la féminité outrancière de Dolores Gray dans Kismet (Un étranger au paradis, 1955) ou de Kay Kendall dans The Reluctant Debutante.

Parfois, ce thème devient le sujet même du film. L’affirmation de la virilité apparaît alors comme l’objet d’une conquête, conquête d’autant plus vaine qu’elle est chèrement payée sur le plan de l’affection comme dans Tea and Sympathy, ou même en vies humaines comme dans Home From the Hill . En matière de féminité, les films de Minnelli présentent souvent des archétypes inconciliables entre lesquels l’homme doit choisir : la vierge et la prostituée de Some Came Running , la blonde évaporée, la fille riche et sournoise ou tout simplement la voisine de The Courtship of Eddie’s Father. Quel que soit son choix, l’homme ne pourra jamais conquérir entièrement une femme : car dans les films de Minnelli – à l’exception de ceux de Judy Garland – les femmes sont des êtres pleins de facettes. Outre l’intérêt pour l’artificielle répartition des rôles sexuels, l’œuvre de Minnelli manifeste aussi une sympathie certaine pour les personnages ambigus, en marge : les jeunes hommes « féminins » comme John Kerr (Tea and Sympathy) et George Hamilton (Home From the Hill et Two Weeks in Another Town), intérêt que l’on retrouve aussi dans le goût de Minnelli pour certaines actrices au tempérament désinvolte et indépendant, telles Garland, Lucille Ball, Lauren Bacall et Judy Holliday. 

Une vision raffinée

Dès les années 1940, les critiques soulignèrent l’élégance des films de Minnelli, son goût pour la haute couture – voir le défilé de mannequins qu’il dirige dans Lovely to Look At (Les Rois de la couture, 1952), de Mervyn LeRoy – et pour les décors raffinés. De toute évidence, Minnelli a le culte de la beauté, comme en témoigne son autobiographie « Tous en scène » : il était lui-même collectionneur de tableaux (on les voit d’ailleurs dans The Band Wagon).

Il est indéniable que bon nombre de ses films ont subi l’influence de peintres célèbres – le réaliste américain Thomas Eakins pour Meet Me in Saint Louis. Van Gogh pour la biographie de celui-ci et une pléiade d’artistes français de la fin du XIXe siècle (dont Dufy, Renoir, Toulouse-Lautrec et le Douanier Rousseau) qui ont inspiré la chorégraphie finale de An American in Paris. Pourtant, cette prédilection pour la beauté et l’art a permis à certains d’accuser Minnelli de facilité. On a dit aussi qu’il était velléitaire, prétentieux et snob.

A partir du milieu des années 1950, la critique a évolué vis-à-vis du cinéma de Minnelli. Elle en a analysé les thèmes et les éléments stylistiques selon une perspective nouvelle. Pour certains critiques, dont le meilleur fut Jean Domarchi, Minnelli utilisait les mouvements de caméra, la couleur, le montage et les décors pour exprimer sa vision artistique. Fond et forme ne font qu’un, ce qui est particulièrement patent dans Home From the Hill arrive. Ce film repose sur le conflit entre un homme (Robert Mitchum) et sa femme (Eleanor Parker). Le « domaine » de l’homme est à son image : farouchement viril avec ses murs ocre et rouges, ses fauteuils de cuir, ses fusils et ses trophées de chasse. Le reste de la maison est typiquement féminin et reflète les goûts de la grande bourgeoisie : papiers et tentures sont de couleurs délicates. La femme elle-même porte des vêtements pastel qui s’accordent avec le cadre. L’habitation est donc nettement divisée en deux domaines antagonistes. II en va de même pour la famille. L’emploi de la couleur, cependant, va plus loin encore. Il est lié à un symbolisme du sang présent dans tout le film. L’homme est un sanguin, un chasseur qui joue sans cesse avec la mort, tandis que sa femme arbore un visage exsangue. Leur fils (George Hamilton) est déchiré entre ces deux mondes qui s’affrontent devant lui. 

Des feux d’artifice

Il  arrive que le vernis de l’élégance et le raffinement de la narration ne puissent pas toujours dissimuler l’angoisse existentielle du visionnaire qu’est Minnelli. C’est comme si un excès d’émotivité et de désir frustré, désormais impossibles à contenir, se déchaînaient sous la forme de délirants mouvements de caméra, d’explosions de lumière et de couleurs, de musiques fracassantes et de montage frénétique. On pense, à ce sujet, à la folle course en voiture de la vedette dans The Bad and the Beautiful lorsque la star découvre qu’en réalité le producteur ne l’aime pas ; à la chasse au sanglier dans Home From the Hill , qui se répète à la fin du film, mais par une chasse à l’homme : le fils traque l’assassin de son père en suivant le même parcours ; ou encore au moment culminant de Some Came Running : la musique lancinante, les lumières vives qui clignotent, la foule frénétique d’un luna-park accompagnent l’homme qui voudrait tuer Dave Hirsch (Frank Sinatra). Les éclairages au néon illuminent brutalement sa silhouette, véritable carrousel fantasmagorique d’éclairs et de lueurs aveuglants. Dans de pareils moments, un délire incontrôlable fait craquer la surface lisse et élégante : Minnelli hausse le ton et cela donne lieu à des résultats aussi exaltants que spectaculaires. 

Filmographie

JUDY GARLAND
Judy Garland à l’instar d’un James Dean ou d’une Marilyn Monroe, est entrée trop tôt dans la légende du cinéma. Personnalité fragile et dépressive, elle n a pas pu surmonter les profondes crises qui entraînèrent sa fin prématurée. Par sa carrière exceptionnelle commencée dès sa plus tendre enfance aussi bien que par sa mort précoce, à quarante-sept ans à peine, Judy Garland est devenue un mythe du monde du spectacle. Perfectionniste et tourmentée, elle fut la victime de son propre succès, payant de sa santé et, pour finir, de sa vie l’adulation qu’elle suscita. Sans la moindre pitié. elle fut, toute sa vie durant, jetée en pâture au public avide de tout savoir sur elle.

Les comédies musicales

THE BAND WAGON – Vincente Minnelli (1953)
Produit en 1953 par la MGM, ce film légendaire réunit la fine fleur de la comédie musicale, plus précisément du backstage musical, « made in Hollywood » : Comden et Green au scénario, Minnelli à la réalisation et, devant la caméra, Fred Astaire et Cyd Charisse.

BRIGADOON – Vincente Minnelli (1954)
En 1954, Gene Kelly retrouve le réalisateur d’Un Américain à Paris pour une fable musicale pleine de bruyères et de cornemuses. On a parfois dit que Brigadoon était la plus européenne des comédies musicales américaines. Inspirée d’un conte allemand et transposée en Écosse, son intrigue joue sur la nostalgie de la Vieille Europe, cette terre qu’ont quittée tant d’immigrants devenus citoyens des États-Unis.

MEET ME IN ST. LOUIS (Le Chant du Missouri) – Vincente Minnelli (1944)
En 1903, lu ville de Saint-Louis se prépare avec effervescence à l’Exposition Universelle qui doit célébrer le centenaire de la vente de la Louisiane aux États-Unis. La famille Smith attend elle aussi ce grand événement, même si certains de ses membres se passionnent pour d’autres questions. La jeune Esther s’inquiète notamment du fait que le prétendant de sa sœur aînée ne semble pas vouloir se déclarer… Premier des cinq films tournés par Vincente Minnelli avec Judy Garland, cette comédie musicale de 1944 est un hymne à l’amour et aux joies de la famille. Genèse d’un immense succès.

AN AMERICAN IN PARIS – Vincente Minnelli (1951)
Paris d’opérette, chansons de Gershwin et danse sur les bords de Seine : Un Américain à Paris joue résolument la carte de la légèreté. C’est pourquoi la MGM en a confié la mise en scène à l’un des grands spécialistes de la comédie musicale, Vincente Minnelli. Épaulé par Gene Kelly, qui signe avec son brio habituel les chorégraphies du film, le cinéaste livre en 1951 une œuvre appelée à faire date. Certes, Minnelli dispose à la fois de moyens très confortables et de collaborateurs précieux.

THE PIRATE – Vincente Minnelli (1948)
Avant-garde ! A l’issue d’une projection de travail organisée le 29 août 1947 à la MGM, Cole Porter fait part de ses craintes au producteur Arthur Freed : selon lui, The Pirate risque fort de dérouter le public. Et de fait, malgré son affiche prestigieuse, la sortie de cette comédie musicale atypique va constituer un désastre financier, les recettes atteignant à peine la moitié du budget initial… D’où vient que ce film, aujourd’hui culte, n’a pas séduit en 1948 ?

Les FILMS DRAMATIQUES

TWO WEEKS IN ANOTHER TOWN (Quinze jours ailleurs) – Vincente Minnelli (1962)
Two weeks in another town n’est pas la suite mais l’inverse de The Bad and the beautiful (Les Ensorcelés), tourné dix ans plus tôt. The Bad and the beautiful était le portrait incisif et fascinant d’un producteur hollywoodien despote et génial. Minnelli y faisait à travers lui l’apologie du système de production américain de l’époque et la fin en était moins ambiguë qu’il n’y paraissait. Une nouvelle fois, séduits par leur Pygmalion, Georgia, Fred et James Lee allaient participer ensemble à une nouvelle aventure cinématographique, à un nouveau chef-d’œuvre…

UNDERCURRENT (Lame de fond) – Vincente Minnelli (1946)
Le film noir a permis à de grands metteurs en scène comme Fritz Lang, Nicholas Ray, Otto Preminger et Anthony Mann de créer leurs œuvres les plus imaginatives. Malheureusement, le seul film noir de Minnelli, manque parfois de puissance malgré certaines qualités, défaut regrettable car on y trouve pourtant le style du metteur en scène.

THE BAD AND THE BEAUTIFUL (Les Ensorcelés) – Vincente Minnelli (1952)
Un producteur tyrannique vit pour ses films, au risque de détruire ses collaborateurs : une star, un réalisateur et un scénariste, assaillis par des souvenirs douloureux. Ce sont eux les ensorcelés, insectes effarés qui se brûlent à la flamme de Hollywood, que Minnelli contemple en entomologiste. Ce qu’il filme magnifiquement — il est un des cinéastes les plus personnels de l’époque —, c’est le rôle prépondérant joué par les producteurs dans le système hollywoodien. Le film devient alors un fascinant jeu de miroirs dans lequel les personnages semblent se répondre.

SOME CAME RUNNING (Comme un torrent) – Vincente Minnelli – 1958
Réflexion sur l’inexorabilité du temps, le dérisoire des rêves et des passions, l’absurdité de la vie sociale, la fulgurance de l’instant et la tentation de la folie (jeu et alcool), Some came running (Comme un torrent) est le chef-d’œuvre de Minnelli. Frank Sinatra, Dean Martin et surtout Shirley Mac Laine apportent à l’univers de l’auteur un sang nouveau et une authentique vigueur.

HOME FROM THE HILL (Celui par qui le scandale arrive) – Vincente Minnelli (1960)
Adapté d’un roman de William Humphrey, auquel a été rajouté le personnage essentiel du fils illégitime, Home from the hill (Celui par qui le scandale arrive) fait penser au résumé que donnait  William Faulkner d’un de ses livres préférés, « Absalon, Absalon » : « C’est l’histoire d’un homme qui voulait des fils. Il en eut un de trop et il fut détruit. »  

LUST FOR LIFE (La Vie passionnée de Vincent Van Gogh) – Vincente Minnelli (1956)
Le passé de peintre et de décorateur du cinéaste, son travail constant sur la couleur s’expriment, ici, dans toute leur plénitude. Minnelli exige une pellicule rare et depuis longtemps inutilisée : il fait spécialement rouvrir un laboratoire pour obtenir exactement les teintes qu’il désire. Le film évite l’hagiographie et s’attache au quotidien de l’artiste. En filmant le travail du peintre, Minnelli recrée ce jeu de miroirs qu’il affectionne tant. Loin de tous les poncifs et schémas hollywoodiens, il tourne presque un documentaire, sans renoncer à tous les thèmes qui le hantent : le bonheur désiré qui ne peut s’épanouir et, bien sûr, la folie, thème récurrent de ses films.

Les comédies

DESIGNING WOMAN (La Femme modèle) – Vincente Minnelli (1957)
Il est journaliste sportif, habite dans « une boîte à chaussures » désordonnée, aime le poker et les copains, se nourrit de sandwiches et de bière. Elle est modéliste, habite dans un appartement spacieux et moderne, fréquente le tout New York et ses amis sont raffinés. Voici une fois de plus deux mondes apparemment inconciliables face à face.  Et lorsqu’ils doivent cohabiter (partie de poker d’un côté, répétition du show musical de l’autre), l’harmonie n’est guère possible.

FATHER OF THE BRIDE (Le Père de la mariée) – Vincente Minnelli (1950)
Dès les premières images du film, on est un peu décontenancé, quelque chose de particulier empêche une adhésion totale. On réalise alors qu’il n’y a pas de musique d’accompagnement pendant la première moitié du film, fait plutôt rare dans les comédies. Elle ne fera une première apparition très discrète qu’au cours de la scène de la découverte des cadeaux de mariage. Vincente Minnelli, sans doute en raison de son expérience des comédies musicales, utilise toujours la musique d’accompagnement avec beaucoup de discernement.

FATHER’S LITTLE DIVIDEND (Allons donc papa)- Vincente Minnelli (1951)
Après le succès de Father of The Bride (Le Père de la mariée), la plupart des comédiens étant sous contrat, donc disponibles, le studio insiste auprès de Minnelli pour qu’il continue sur sa lancée. Ni lui ni Spencer Tracy ne sont enthousiastes. Pourtant, grâce à ce dernier, quelques scènes assez drôles sauvent Father’s Little Dividend