Véritable magicien du cinéma, Vincente Minnelli a porté la comédie musicale à son point de perfection, ce qui ne doit pas faire oublier qu’il est l’auteur de quelques chefs-d’œuvre du mélodrame.  

Tout le monde s’accorde à dire, fût-ce à des titres divers, que Vincente Minnelli est un des grands maîtres du cinéma. Dès ses débuts de réalisateur, les critiques saluèrent l’élégance raffinée de son style ; à partir du milieu des années 40, ils le considérèrent avant tout comme un des réalisateurs hollywoodiens capables de servir et d’enrichir par leur style et leur maîtrise de la mise en scène la matière de n’importe quel film. Plus récemment, leur attention s’est portée sur le côté « baroque » de ses films, sur la démesure dont il fait parfois preuve. Ces appréciations – qui sont loin d’être sans fondement – reflètent davantage, en fait, l’évolution de la critique vis-à-vis de Minnelli qu’un manque d’homogénéité dans l’œuvre du réalisateur.

De la scène à Hollywood

Né en 1913 dans une famille d’artistes ambulants, Minnelli fit très tôt ses premiers pas au théâtre : décorateur et costumier des fastueux spectacles qu’on pouvait voir à Broadway dans les années 30, il participa activement à l’essor et au renouvellement de la comédie musicale. Pour donner un nouveau souffle au genre, Minnelli multipliait les emprunts à l’art moderne, à la mode et à tout ce qui était susceptible d’enrichir le spectacle ; il s’efforçait en outre d’abandonner les canevas usés jusqu’à la corde des sujets sentimentaux.

Il était donc logique qu’Arthur Freed, qui tentait la même expérience au sein de la MGM, fît appel à ce jeune Et brillant directeur artistique (il dirigeait alors le fameux Radio City Hall de New-York). Déjà, en 1937, Minnelli avait été sollicité par Hollywood mais son séjour à la Paramount s’était soldé par un échec, et il avait regagné New York. Comme il eut l’occasion de le dire plus tard, la Paramount « n’était pas disposée à financer le genre de comédies musicales que moi je voulais faire. » Il en allait tout autrement avec Arthur Freed et la MGM, assez prospère pour envisager les investissements nécessaires à ce genre de films.

Soutenu par Freed, Vincente Minnelli tourna à la MGM une série de comédies musicales à bien des égards révolutionnaires. Les numéros musicaux venaient s’insérer logiquement dans l’intrigue, notamment dans son troisième long métrage, Meet Me in Saint Louis (Le Chant du Missouri, 1944). Dans ce film, les chansons semblent naître naturellement des situations auxquelles les personnages sont confrontés. Ces comédies musicales abordent les thèmes les plus divers et les plus insolites : le subconscient dans Yolanda and the Thief (Yolanda et le voleur, 1945), l’art moderne dans An American in Paris (Un Américain à Paris, 1950), l’univers d’une apprentie courtisane dans Gigi (1958). Tous ces films sont en outre imprégnés de l’humour corrosif de Broadway, tel The Pirate (1948), parodie- colorée, au propre comme au figuré, des grands classiques du cinéma de cape et d’épée. S’y manifestait en plus un intérêt certain pour les derniers acquis de la mode et de la décoration d’intérieurs. Le rythme du montage, l’emploi harmonieux de la couleur, la fluidité des mouvements de caméra révélaient une volonté d’expérimenter les virtualités musicales du cinéma lui-même. [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas – 1982]

La rencontre avec Judy Garland

Meet Me in Saint Louis fut le premier film que Minnelli tourna avec Judy Garland, qu’il épousa d’ailleurs en 1945. De leur union naquit une fille, Liza, en décembre 1946. Mais cette rencontre allait aussi donner naissance à plusieurs œuvres brillantes. Outre The Pirate, certains épisodes des Ziegfeld Follies et Till the clouds roll by (La Pluie qui chante)  réalisés tous deux en 1946, Minnelli et Garland tournèrent aussi un film non musical, The Clock (1945), histoire dramatique d’un soldat qui, en l’espace de deux jours, rencontre une secrétaire, tombe amoureux d’elle et l’épouse.

Qu’un réalisateur de comédies musicales se transforme en réalisateur de mélodrames ne doit pas surprendre outre mesure : « mélodrame », étymologiquement, ne désigne-t-il pas un drame accompagné de musique ? Il suffit de remplacer les joyeux numéros de chant et de danse de la comédie musicale par quelques scènes fortes, la plupart du temps soutenues par une musique plaintive. Au-delà de leur apparente légèreté, on trouve déjà dans les musicals de Minnelli des éléments d’inquiétude qui allaient pouvoir s’exprimer pleinement dans ses mélodrames. [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas – 1982]

Drames et comédies

Les mélodrames de Minnelli explorent les aspects les plus obsédants et les plus angoissants de l’expérience humaine à partir de situations très diverses. Le cadre classique du mélodrame hollywoodien est presque toujours celui de la moyenne bourgeoisie de province. Minnelli se conforma souvent à cette tradition notamment dans des films comme Undercurrent (Lame de fond, 1946), Some Came Running (Comme un torrent, 1958) et Home From the Hill (Celui par qui le scandale arrive, 1959).

Autant de films qui décrivent les tensions de la vie familiale : rapports de force et dépendance entre parents et enfants, rivalités entre frères et sœurs, heurts entre les sexes.  La plupart de ces conflits font irruption dans bien d’autres groupes que celui de la cellule familiale, par exemple parmi les cinéastes hollywoodiens de The Bad and the Beautiful (Les Ensorcelés, 1952), ou dans le monde fermé de Cinecittà de Two Weeks in Another Town (Quinze Jours ailleurs, 1962).

Rappelons aussi les groupes que constituent la clinique psychiatrique de The Cobweb (La Toile d’araignée, 1955), ou bien le collège pour garçons de Tea and Sympathy (Thé et sympathie, 1956).

Les comédies musicales de Minnelli ont fait l’objet de tant d’éloges qu’on a quelque peu tendance à oublier qu’il a réalisé aussi de nombreux films comiques. A partir de Father of the Bride (Le Père de la mariée, 1950), ces films se consacrent aux différents aspects de la vie familiale et à la lutte entre les sexes : Father’s Little Dividend (Allons donc Papa !, 1951) – une suite de Father of the Bride -, The Long Long Trailer (La Roulotte du plaisir, 1953), avec Lucille Ball et Desi Arnaz, Designing Woman (La Femme modèle, 1957) et The Reluctant Debutante (Qu’est-ce que Maman comprend à l’amour, 1958).

En 1963, Minnelli réalisa Il faut marier Papa (The Courtship of Eddie’s Father), peut-être son meilleur film comique, histoire d’un jeune garçon qui cherche une épouse pour son père devenu veuf.

Jusqu’en 1964, Minnelli travailla exclusivement pour la MGM. Apparemment du moins, il n’eut jamais à s’en plaindre. A la différence d’autres réalisateurs, il ne se sentit pas gêné par la pompe un peu surannée qu’avait adoptée la MGM. Ce style lui permit en effet de mener à bien ses expériences, sur l’emploi de la couleur par exemple, lorsqu’il réalisa Lust for Life (La Vie passionnée de Van Gogh, 1956). En 1964, Minnelli tourna pour la 20th Century-Fox un film comique intitulé Goodbye Charlie (Au revoir, Charlie). Toujours fidèle à ses genres de prédilection et à son style, le cinéaste enchaîna avec une série de films qui furent mal accueillis, tant par la critique que par le public. Goodbye Charlie fut suivi d’un film monté pour le couple Elizabeth Taylor- Richard Burton, The Sandpiper (Le Chevalier des sables, 1965), et de deux comédies musicales interprétées par les nouvelles stars du genre : On a Clear Day You Can See Forever (Melinda, 1970) avec Barbra Streisand, et A Matter of Time (Nina, 1976), avec sa fille Liza et Ingrid Bergman. [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas – 1982]

Rêves, idéaux et illusions

L’œuvre de Minnelli ne cesse de faire retour sur un certain nombre de thèmes. Le plus évident – et le plus fréquent – est celui du divorce entre le rêve et la réalité : tous ses personnages aspirent à la réalisation d’un rêve secret et vivent douloureusement cette quête, qu’ils soient amoureux ou artistes. Les films de Minnelli expriment la difficulté de concilier la splendeur de l’idéal avec le prosaïsme du monde réel et quotidien. L’heureux dénouement, qui voit le rêve se réaliser ou le personnage accepter un compromis avec la grisaille de tous les jours, est trompeur : la nostalgie d’un monde idéal persiste, ce qui confère un arrière-goût amer à l’ensemble de l’œuvre, même dans les plus pétillantes des comédies musicales. Il semble que l’effort nécessaire pour combler la brèche entre l’idéal et le quotidien soit impossible pour Minnelli ; souvent, en effet, il se contente d’indiquer l’esquisse d’une solution, sans trop y croire.

Autre thème, lié au précédent : celui de l’illusion et de la réalité. Sous de nombreux aspects, les films de Minnelli sont une méditation perpétuelle sur la nature impalpable de l’illusion et sur l’impossibilité d’établir avec certitude si telle ou telle chose est, ou non, « réelle ». Ce thème apparaît de manière explicite dans les films traitant de la création artistique (qu’il s’agisse de théâtre, de cinéma ou de peinture). Minnelli ne s’attache pas à lever l’illusion qu’entretient l’art ; il se contente plutôt d’observer les résultats paradoxaux de l’effort déployé pour faire coïncider l’imagination et la réalité.

Dans The Pirate, Judy Garland dit à un moment donné : « Je sais qu’il y a un monde réel et un monde imaginaire, je saurais les reconnaître », bien que tout le film contredise cette certitude par ses enchevêtrements inextricables entre ces deux univers. Dans Madame Bovary (1949), avec Louis Jourdan et Jennifer Jones, on ne sait jamais si les rapports entre Emma et le beau Rodolphe relèvent d’une liaison bien banale, ou s’il s’agit, pour elle, d’un amour sincère, et pour lui, d’une simple passade.

The Bad and the Beautiful met en scène un producteur de cinéma (Kirk Douglas), dont la star (Lana Turner) parvient à donner le meilleur d’elle-même parce qu’il lui fait croire qu’il l’aime. En suscitant son amour, il l’amène à s’exprimer de façon « réaliste » à l’écran, si bien que les spectateurs ne distinguent plus l’amour « authentique » à l’amour simulé. Dans Mélinda, où l’héroïne (Barbra Streisand) se rappelle sous hypnose sa vie passée, Minnelli ne laisse jamais entendre si ses souvenirs sont vrais, ou s’ils sont le fruit de son imagination fertile, voire le produit de la suggestion exercée sur elle par l’hypnotiseur (Yves Montand). Le problème du vrai et de ce qui ne l’est pas, le problème de l’illusion, restent sans réponse, peut-être parce qu’il n’y en a pas. [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas – 1982]

Analyse du rôle des sexes

Un troisième thème sert de corollaire à celui qui vient d’être exposé. Il s’agit de la nature du rôle des sexes. Toute l’œuvre de Minnelli repose sur la conviction que les rôles de l’homme et de la femme ne sont pas « naturels », mais « sociaux ». Et qu’ils sont donc, dans une certaine mesure, eux aussi des illusions. Cela ressort notamment dans le machisme parodique dont fait montre Gene Kelly dans The Pirate et dans la féminité outrancière de Dolores Gray dans Kismet (Un étranger au paradis, 1955) ou de Kay Kendall dans The Reluctant Debutante.

Parfois, ce thème devient le sujet même du film. L’affirmation de la virilité apparaît alors comme l’objet d’une conquête, conquête d’autant plus vaine qu’elle est chèrement payée sur le plan de l’affection comme dans Tea and Sympathy, ou même en vies humaines comme dans Home From the Hill . En matière de féminité, les films de Minnelli présentent souvent des archétypes inconciliables entre lesquels l’homme doit choisir : la vierge et la prostituée de Some Came Running , la blonde évaporée, la fille riche et sournoise ou tout simplement la voisine de The Courtship of Eddie’s Father. Quel que soit son choix, l’homme ne pourra jamais conquérir entièrement une femme : car dans les films de Minnelli – à l’exception de ceux de Judy Garland – les femmes sont des êtres pleins de facettes. Outre l’intérêt pour l’artificielle répartition des rôles sexuels, l’œuvre de Minnelli manifeste aussi une sympathie certaine pour les personnages ambigus, en marge : les jeunes hommes « féminins » comme John Kerr (Tea and Sympathy) et George Hamilton (Home From the Hill et Two Weeks in Another Town), intérêt que l’on retrouve aussi dans le goût de Minnelli pour certaines actrices au tempérament désinvolte et indépendant, telles Garland, Lucille Ball, Lauren Bacall et Judy Holliday. [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas – 1982]

Une vision raffinée

Dès les années 40, les critiques soulignèrent l’élégance des films de Minnelli, son goût pour la haute couture – voir le défilé de mannequins qu’il dirige dans Lovely to Look At (Les Rois de la couture, 1952), de Mervyn LeRoy – et pour les décors raffinés. De toute évidence, Minnelli a le culte de la beauté, comme en témoigne son autobiographie « Tous en scène » : il était lui-même collectionneur de tableaux (on les voit d’ailleurs dans The Band Wagon).

Il est indéniable que bon nombre de ses films ont subi l’influence de peintres célèbres – le réaliste américain Thomas Eakins pour Meet Me in Saint Louis. Van Gogh pour la biographie de celui-ci et une pléiade d’artistes français de la fin du XIXe siècle (dont Dufy, Renoir, Toulouse-Lautrec et le Douanier Rousseau) qui ont inspiré la chorégraphie finale de An American in Paris. Pourtant, cette prédilection pour la beauté et l’art a permis à certains d’accuser Minnelli de facilité. On a dit aussi qu’il était velléitaire, prétentieux et snob.

A partir du milieu des années 50, la critique a évolué vis-à-vis du cinéma de Minnelli. Elle en a analysé les thèmes et les éléments stylistiques selon une perspective nouvelle. Pour certains critiques, dont le meilleur fut Jean Domarchi, Minnelli utilisait les mouvements de caméra, la couleur, le montage et les décors pour exprimer sa vision artistique. Fond et forme ne font qu’un, ce qui est particulièrement patent dans Home From the Hill arrive. Ce film repose sur le conflit entre un homme (Robert Mitchum) et sa femme (Eleanor Parker). Le « domaine » de l’homme est à son image : farouchement viril avec ses murs ocre et rouges, ses fauteuils de cuir, ses fusils et ses trophées de chasse. Le reste de la maison est typiquement féminin et reflète les goûts de la grande bourgeoisie : papiers et tentures sont de couleurs délicates. La femme elle-même porte des vêtements pastel qui s’accordent avec le cadre. L’habitation est donc nettement divisée en deux domaines antagonistes. II en va de même pour la famille. L’emploi de la couleur, cependant, va plus loin encore. Il est lié à un symbolisme du sang présent dans tout le film. L’homme est un sanguin, un chasseur qui joue sans cesse avec la mort, tandis que sa femme arbore un visage exsangue. Leur fils (George Hamilton) est déchiré entre ces deux mondes qui s’affrontent devant lui. [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas – 1982]

Des feux d’artifice

Il  arrive que le vernis de l’élégance et le raffinement de la narration ne puissent pas toujours dissimuler l’angoisse existentielle du visionnaire qu’est Minnelli. C’est comme si un excès d’émotivité et de désir frustré, désormais impossibles à contenir, se déchaînaient sous la forme de délirants mouvements de caméra, d’explosions de lumière et de couleurs, de musiques fracassantes et de montage frénétique. On pense, à ce sujet, à la folle course en voiture de la vedette dans The Bad and the Beautiful lorsque la star découvre qu’en réalité le producteur ne l’aime pas ; à la chasse au sanglier dans Home From the Hill , qui se répète à la fin du film, mais par une chasse à l’homme : le fils traque l’assassin de son père en suivant le même parcours ; ou encore au moment culminant de Some Came Running : la musique lancinante, les lumières vives qui clignotent, la foule frénétique d’un luna-park accompagnent l’homme qui voudrait tuer Dave Hirsch (Frank Sinatra). Les éclairages au néon illuminent brutalement sa silhouette, véritable carrousel fantasmagorique d’éclairs et de lueurs aveuglants. Dans de pareils moments, un délire incontrôlable fait craquer la surface lisse et élégante : Minnelli hausse le ton et cela donne lieu à des résultats aussi exaltants que spectaculaires. [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas – 1982]

Filmographie

1942 : Panama Hattie (numéros musicaux) 
1943 : Cabin in the Sky (Un petit coin aux cieux)
1943 : I Dood It (Mademoiselle ma femme)
1944 : Meet Me in St. Louis (Le Chant du Missouri)
1945 : The Clock (L’Horloge)
1945 : Yolanda and the Thief (Yolanda et le Voleur)
1946 : Ziegfeld Follies 
1946 : Till the Clouds Roll By (La Pluie qui chante) non crédité 
1946 : Undercurrent (Lame de fond)
1948 : The Pirate (Le Pirate)
1949 : Madame Bovary 
1950 : Father of the Bride (Le Père de la mariée)
1951 : Father’s Little Dividend (Allons donc, papa !)
1951 : An American in Paris (Un Américain à Paris)
1952 : Lovely to Look at (Les Rois de la couture)
1952 : The Bad and the Beautiful (Les Ensorcelés)
1953 : The Story of Three Loves (Histoire de trois amours) sketch : Mademoiselle 
1953 : The Band Wagon (Tous en scène)
1954 : The Long, Long Trailer (La Roulotte du plaisir)
1954 : Brigadoon
1955 : The Cobweb (La Toile d’araignée)
1955 : Kismet
1956 : Lust for Life (La Vie passionnée de Vincent van Gogh)
1956 : Tea and Sympathy (Thé et Sympathie)
1957 : Designing Woman (La Femme modèle)
1957 : The Seventh Sin (La Passe dangereuse) non crédité 
1958 : Gigi
1958 : The Reluctant Debutante (Qu’est-ce que maman comprend à l’amour ? )
1958 : Some Came Running (Comme un torrent)
1960 : Home from the hill (Celui par qui le scandale arrive)
1960 : Bells Are Ringing (Un numéro du tonnerre)
1962 : Four Horsemen of the Apocalypse (Les Quatre Cavaliers de l’Apocalypse)
1962 : Two Weeks in Another Town (Quinze jours ailleurs)
1963 : The Courtship of Eddie’s Father (Il faut marier papa)
1964 : Goodbye Charlie (Au revoir, Charlie)
1965 : The Sandpiper (Le Chevalier des sables)
1970 : On a Clear Day You Can See Forever (Melinda)
1976 : A Matter of Time (Nina)