Le Film étranger

MADAME BOVARY – Vincente Minnelli (1949)

Fasciné par Flaubert, Vincente Minnelli ne pouvait qu’être touché par Emma, personnage illogique et complexe, tiraillé entre un monde imaginaire et une réalité médiocre. Le film s’attache aux miroirs et à leurs reflets, qui témoignent de la lente dégradation du rêve : miroir terne dans une ferme, miroirs luxueux qui voient le triomphe d’Emma au bal (sur une valse de Miklós Rózsa). Et, à la fin, miroir brisé dans la chambre d’hôtel du médiocre adultère. Les mouvements d’appareil sophistiqués, dignes de Max Ophuls, accompagnent l’accession illusoire d’Emma à un autre monde. [Télérama – 2021]

Quand le producteur Pandro S. Berman propose à Minnelli de tourner Madame Bovary, sa première réaction est d’accepter car il s’agit d’un de ses romans préférés. L’entreprise présente pourtant de nombreuses difficultés. La première, et non la moindre, étant que le code de censure considère l’adultère comme un sujet peu approprié. Le représentant du Breen Office interviendra d’ailleurs sur le scénario du film en supprimant plusieurs scènes sensuelles afin de « dépassionner les scènes entre Emma et Rodolphe ». Lana Turner, d’abord pressentie par Minnelli, devra laisser la place à Jennifer Jones, parce qu’elle est considérée comme trop sensuelle.

La deuxième est, bien évidemment, qu’il s’agit d’un classique de la littérature mondiale et Minnelli se doute que la critique va l’attendre au tournant. Avant même d’aborder le personnage, il lit les études que lui ont consacré Somerset Maugham, Henry James et Sigmund Freud. De tout cela, il tire « son » Emma : « … Dans la lignée du romantisme d’un Victor Hugo ou d’un Châteaubriand, elle demeurerait jusqu’à sa mort une étudiante, adolescente rêveuse… Elle est en quête de la beauté et seul son esprit peut enfanter ce concept à chaque instant, puisque sa vie se heurte à une réalité indigne… La sexualité est le moyen qu’elle trouve pour s’éloigner de son mari, médecin de campagne… terne et gris. Chaque fois qu’une porte lui claque à la figure, elle en trouve une autre à ouvrir… qui est un nouveau pas vers la vie qu’elle souhaite vivre. » (Vincente Minnelli)

A la sortie du film, certaines critiques ont reproché à Minnelli d’avoir abandonné le réalisme de Flaubert au profit du romantisme hollywoodien. Et même ceux qui aimaient le film avaient tendance à s’excuser. « C’est une version hollywoodienne du roman aussi bonne qu’on pouvait l’espérer » pouvait-on lire dans Manchester Guardian. Ceci dit, Minnelli a toujours défendu sa version de l’œuvre. « Emma Bovary est le personnage le plus controversé de la littérature », déclare-t-il en 1957, huit ans après le tournage. « Au moins quinze écrivains ont fait des études sur elle, elle les passionne. Et il n’y en a pas deux qui soient d’accord sur son caractère… Pour Somerset Maugham, par exemple, c’est très simple : elle est uniquement intéressée par l’argent. Pour d’autres, c’est une femme innocente et naïve ; pour d’autres encore, elle est mauvaise. A cette époque, au studio, on me déconseillait de tourner le film parce qu’on trouvait justement que ce n’était qu’une mauvaise femme. Et je m’évertuais à leur expliquer que ce n’était pas vrai, qu’elle agissait sous l’empire d’une force instinctive, que cela valait la peine de le montrer, de se demander pourquoi cette femme se comportait de la manière que Flaubert avait décrite … Je crois que l’on pourrait faire dix films sur Emma Bovary, et tous différents. »

Il est certain, en tout cas, que Minnelli s’est annexé Emma Bovary pour en faire un des personnages les plus typiques de son univers. Au départ, Emma est une jeune fille simple de la campagne, comme la Katharine Hepburn de Undercurrent. Mais autant l’héroïne d’Undercurrent vivait en accord avec son cadre, autant Emma Bovary cherche à s’évader de son décor parce qu’elle a le sentiment qu’on le lui a imposé. Première étape : elle le déguise, en collant sur des murs misérables des images de couples à cheval, de rendez-vous galants dans des jardins secrets. Seconde étape : elle s’échappe ; mais c’est pour tomber dans un décor presque aussi terne et gris, qu’elle essaiera à nouveau de modifier en changeant l’ameublement et les rideaux.

Mais, nous l’avons vu, le décor est le personnage. Et ce décor-là est celui de Charles, son mari, que Minnelli regarde avec plus de tendresse que Flaubert. Emma va donc y vivre tant bien que mal jusqu’au jour où, dit Minnelli, « l’occasion de matérialiser sa conception de l’héroïne romantique lui est donnée ». Emma est invitée à un bal offert par un aristocrate dans un château voisin. Elle revêt ses plus beaux atours et se livre, frénétiquement, au plaisir de la valse. « Tandis qu’Emma tourbillonnait, les chandeliers et les miroirs baroques se balançaient à son rythme », dit encore Minnelli. Emma a enfin trouvé son décor en mouvement. La vitesse à laquelle elle tourne symbolise son vertige. Dès lors, tout est dit. Emma ne peut pas se fixer ; elle est destinée à suivre sa course folle jusqu’au bout. Après le bal, les décors s’appauvriront, jusqu’à la chambre minable de Léon, dont le miroir est brisé. Emma a voulu traverser le miroir ; elle finira par n’y trouver que son visage en morceaux. Encore une fois, le rêve renvoie au réalisme le plus terrible. Emma préfigure la Ginny de Some came running qui, comme elle, trouvera la mort au bout du grand amour qui, croyait-elle, transfigurerait sa vie. [Vincente Minnelli – François Guérif – Filmo n°8 (Edilio 1984)]


Entre la fin du tournage du Pirate et le début de celui de Madame Bovary , il se passe près d’un an. Pour un cinéaste comme Minnelli, sous contrat et payé à la semaine, ce délai est extrêmement long. Juste après The Pirate, Minnelli devait diriger Easter Parade, un autre « musical » produit par Arthur Freed et interprété par Gene Kelly et Judy Garland. De fait, Minnelli commença à travailler à la préparation d’Easter Parade, un projet extrêmement ambitieux et important. Au bout de quelques jours, Freed le convoqua dans son bureau pour lui annoncer : « Le psychiatre de Judy pense qu’il est préférable que vous ne réalisiez pas le film !… Il croit que Judy ne souhaite pas que vous le tourniez … Vous symbolisez à ses yeux tous les démêlés qu’elle a eus avec le studio.» Le ton d’Arthur était affectueux, se souvient Minnelli, mais sa conclusion était inévitable : « Il vaudrait mieux que vous vous retiriez…» Charles Walters fut donc chargé d’Easter Parade. Mais comme un malheur n’arrive jamais seul, Gene Kelly se fractura la cheville en jouant au volley-ball dans son jardin (officiellement, il eut un accident pendant qu’il répétait les danses du film). Arthur Freed décida donc Fred Astaire à sortir de sa retraite et à remplacer Kelly, Tel quel, Easter Parade est un très remarquable « musical », un chef-d’œuvre de Charles Walters dont le talent méritait bien ce coup de pouce du destin, mais il nous restera éternellement un petit regret : qu’une comédie musicale réunissant Fred Astaire et Judy Garland (et non pas une succession de numéros comme Ziegfeld Follies) n’ait jamais été réalisée par Minnelli. Cette rencontre unique n’eut jamais lieu. Minnelli ne tournera plus jamais avec Judy Garland

Plusieurs projets d’Arthur Freed , après The Pirate ne se réalisent pas. On pense surtout à une adaptation par Irving Stone de sa vie de Van Gogh, Lust for Life, que John Houseman reprendra à son compte, en 1956, avec Minnelli. On peut imaginer que Freed avait déjà pensé au plus « artiste » de ses metteurs en scène habituels. Quand il commencera en 1949, à envisager An American in Paris, il ne sera question de nul autre que Minnelli. En attendant, c’est Pandro S. Berman, un des principaux producteurs de la Metro, qui sera le premier à lui faire une proposition concrète, et pas n’importe laquelle : Madame Bovary. « Je ne crois pas que vous posiez de réels problèmes au studio, lui dit Berman. « On ne m’a pas défendu de vous appeler. » On peut s’étonner que le choix de Berman se soit porté sur un cinéaste comme Minnelli qui n’a, à cette date, réalisé que deux films non musicaux. Mais Berman est un vieil ami de Minnelli. Il connaît ses qualités de directeur d’actrices et de décorateur. Il sait qu’avec lui, Madame Bovary sera certainement un film élégant, luxueux et ambitieux, dans la tradition de la Metro. Cette espérance sera comblée. On imagine, d’un autre côté, la satisfaction de Minnelli qui trouve dans Madame Bovary l’occasion de prouver qu’il n’est pas seulement un spécialiste du « musical », et qui rêve de se confronter à une œuvre classique, et d’être, d’une certaine manière, pris davantage au sérieux. Dans les différents entretiens qu’il donnera, Madame Bovary est un des films dont il parle le plus volontiers, un de ceux dont il est le plus fier, à juste titre, empressons-nous de le dire, car s’il fut naturellement mal accueilli par la critique française, qui ne pouvait y voir qu’un crime de lèse-majesté (Georges Charensol allant même jusqu’à écrire que la « Société des Gens de Lettres, chargée de la défense du droit moral des écrivains français, s’honora en ne laissant pas passer sans protester cet attentat à ta pudeur.»), il nous semble aujourd’hui évident qu’il s’agit d’un de ses films les plus brillants, les plus personnels et les plus émouvants.

Exemplaires sont la manière dont Minnelli s’approprie le roman de Flaubert et la vision qu’il en donne. On pourrait, sans analyser consciencieusement les différences entre le livre et te film, reposer l’éternel problème de l’adaptation et du respect dû aux chefs-d’œuvre… Ce serait passer complètement à côté du film. Pour le rôle d’Emma Bovary, après avoir pressenti Lana Turner et Greer Garson, la Metro engagea des négociations avec David O. Selznick, l’époux de Jennifer Jones, et son « propriétaire » légal (elle avait un contrat exclusif avec lui), Selznick finit par accepter, et céda également les services de deux autres de ses acteurs : Louis Jourdan qui sera un très acceptable Rodolphe Boulanger et Christopher Kent. James Mason proposa ses services pour le rôle de Flaubert : pour échapper à la censure, Berman, Minnelli et le scénariste Robert Ardrey avaient eu l’idée d’un prologue et d’un épilogue sous forme de procès. On y voit l’auteur, en 1857, devant la cour de justice de Paris, se défendre d’avoir attenté « à la moralité publique » et raconter la vie de son héroïne : « Je maintiens, messieurs, la vérité de ce récit, et j’ajoute qu’une moralité qui craint d’entendre la voix de la vérité n’est pas digne de ce nom. Les hommes peuvent ne pas aimer la vérité. Ils peuvent la trouver audacieuse et gênante. Ils peuvent la persécuter, la défigurer, demander aux lois de l’étouffer. Mais croire que les hommes se rendront un jour maîtres d’elle, est un blasphème et une folie. La vérité vivra toujours tandis que les hommes passeront. »

Ce qui est admirable dans la démarche de Minnelli, c’est l’amour qu’il porte à son héroïne. Emma Bovary devient, sous ses yeux, un personnage exemplairement « minnellien ». « Pour moi », déclarait-il en 1969 à Charles Higham et Joël Greenberg, les auteurs de The Celluloïd Muse (cités par Marion Vidal dans son Minnelli de la collection Cinéma d’aujourd’hui), « c’est un personnage extrêmement complexe : elle vivait constamment dans un monde imaginaire, elle voulait que tout soit beau et cependant autour d’elle, c’était le bourbier. Elle refusait cette situation et vivait au-delà d’elle-même, au-delà de ses moyens. Jennifer Jones voyait le personnage comme moi et fut excellente, parce qu’elle est elle-même une Emma Bovary pleine de contradictions, très romantique… Pour la scène du bal où Emma est entraînée dans un tourbillon d’excitation et d’émerveillement, j’ai demandé à Miklos Rozsa de me composer une valse très « névrotique », de la durée exacte de la séquence : il a travaillé au chronomètre. .J’ai filmé entièrement la séquence sur la musique, et la durée de chaque plan était déterminée par le score, y compris ceux où l’on voyait Charles Bovary aux tables de jeu. Nous avons utilisé plusieurs types de grue pour que la caméra n’abandonne jamais les personnages dans leurs évolutions. A la fin, on brise les vitres pour donner de l’air, car Emma est en train de s’évanouir. Cette conclusion de la scène figurait bien entendu dans le roman. Tout au long du film, j’ai utilisé des miroirs : le miroir à la ferme qui la montre essayant de se rendre fascinante, rêvant d’être quelqu’un d’autre ; au pensionnat, lorsqu’elle lit les auteurs romantiques français de l’époque ; puis, au cours du bal, quand elle se voit dans une glace, entourée d’hommes, image parfaite de la réalisation de ses désirs romanesques. Enfin, on la voit dans une chambre d’hôtel miteux en compagnie de son amant, et un miroir brisé lui renvoie l’image de sa déchéance. Personne n’a remarqué ce thème récurrent du miroir. »

En 1963, avec Jean-Paul Török, dans une étude intitulée Vincente Minnelli où le Peintre de la vie rêvée, nous avions essayé de situer l’exemplaire importance de Madame Bovary dans l’œuvre de Minnelli : Il y a deux classes d’esprit : ceux pour qui Madame Bovary est un roman de Flaubert, ceux pour qui c’est un film de Minnelli… Le roman répond fidèlement à l’analyse des exégètes de Minnelli (nous pensons précisément à Jean Douchet) ; son sujet est le heurt de l’imaginaire et du réel, la confrontation d’une âme sensible et artiste avec la laideur et la bêtise du monde extérieur. Mais Flaubert a traité ce thème romantique comme un sujet trivial, en ramenant au niveau d’une aventure dégradante la poursuite de l’idéal. L’adaptation de Minnelli obéit très exactement à un parti pris contraire : traiter un sujet banal avec une ampleur lyrique, transformer le décor en le stylisant, magnifier les élans du cœur, et Madame Bovary devient une « défense et illustration » du point de vue romantique sur la vie.

On ne saurait trouver meilleur exemple du travestissement par Minnelli de la réalité au travers de sa propre imagination. Madame Bovary est une trahison du roman de Flaubert, nous en conviendrons sans peine, et les raisons en sont évidentes : le goût de Minnelli pour le dix-neuvième siècle français s’y exprime pour la première fois, et l’image qu’il en donne est telle qu’il l’a rêvée. Yonville devient un charmant village peuplé de personnages pittoresques, ridicules et amusants. Charles Bovary, interprété par Van Heflin, est un époux tendre et compréhensif, et ses rapports avec Emma sont dénués de cruauté. Jennifer Jones, adorable créature de Keepsake, se promène dans la campagne, vêtue de robes exquises et féminise à l’extrême un personnage orné par Flaubert (inconsciemment sans doute) de qualités à bien  des égards, viriles. Au monde extérieur, émanation vague et imaginaire, au travers de l’imagination de Minnelli, du monde déjà reconstitué par Flaubert, se superpose, dans Madame Bovary, le monde des rêveries d’Emma, imaginé par Minnelli au travers de l’imagination de l’héroïne. Déjà, dans le passage d’un monde à l’autre (du monde imaginaire au monde rêvé), c’est la danse, moteur secret du rêve, qui symbolise l’évasion. Nous touchons là, sans doute, à l’une des constantes, à l’un des ressorts secrets de la démarche minnellienne. Nous retrouverons souvent cette juxtaposition de deux plans de l’imaginaire, sous forme de deux styles de vie, de deux styles de décors, de deux mondes moraux, communiquant dans une ascension lyrique par le biais de l’œuvre d’art, de la passion, de la danse et plus généralement de la recherche du bonheur. Au cours de la réception chez le marquis de la Vaubeyssard, la séquence de la valse (sur une musique de Miklos Rozsa largement inspirée de la Valse de Ravel), ordonne le film autour d’elle, car elle correspond au vertige du cœur et des sens et aux premiers pas d’Emma dans le rêve. Elle est décrite avec une magnificence, une ampleur de détails et de mouvements absolument irréalistes en proportion du contexte provincial où l’enfermait Flaubert. Minnelli la présente comme un archétype de l’idée romantique de la Danse, liée à l’abandon, à l’amour et comme une projection de l’imagination enfiévrée de son héroïne. L’exaltation de l’âme et du sentiment, à son degré le plus haut, s’élève vers le monde du rêve, et les fenêtres fracassées à grands coups de fauteuils brandis par les laquais, « ouvrent » la salle de danse sur l’immensité de la nuit, au moment où l’âme d’Emma s’élance à la recherche de l’Infini.

Cette admirable séquence, digne en tout point des plus beaux numéros musicaux jamais filmés par son auteur, superbement photographiée par Robert Planck (le chef opérateur de Moonfleet), est le sommet d’un film entièrement magnifique et frémissant de vie. On est loin de l’académisme de la majorité des productions historiques de la Metro. S’il y a une comparaison à faire, ce serait avec un autre chef-d’œuvre, le Roman de Marguerite Gautier, de George Cukor. A la différence de leurs collègues français, les critiques américains furent enthousiastes, et le succès du film, considérable. Minnelli n’eut plus seulement la réputation d’un maître du « musical », ou d’un esthète raffinée. Les années qui suivent avec An American in Paris, The Bad and the Beautiful et The Band Wagon, le conduiront vers de nouveaux sommets.

Dans la progression de son œuvre, Madame Bovary marque également l’apparition, dans un registre purement dramatique, d’un de ces personnages d' »artistes » (comme John Kerr dans Tea and Sympathy, Kirk Douglas dans Lust for Life, Frank Sinatra dans Some Came Running, Glenn Ford dans The Four Horsemen of the Apocalypse), qui tentent désespérément de vivre leur rêve, de concilier leur imaginaire avec les nécessités du réel. Le ton est donné ici, tragiquement et superbement. [Minnelli « De Broadway à Hollywood » – Patrick Brion, Dominique Rabourdin, Thierry de Navacelle – ED.  5 continents Hatier (1985)]


VINCENTE MINNELLI
Véritable magicien du cinéma, Vincente Minnelli a porté la comédie musicale à son point de perfection, ce qui ne doit pas faire oublier qu’il est l’auteur de quelques chefs-d’œuvre du mélodrame.



L’histoire

En 1857, devant la cour de justice do Paris, Gustave Flaubert est accusé par le ministère public d’avoir porté atteinte à la moralité publique, on écrivant Madame Bovary. Pour sa défense, il raconte  la vie de son héroïne, depuis l’âge de ses vingt ans et sa rencontre avec Charles Bovary. Emma Rouault rencontre le docteur Charles Bovary lors de la visite de celui-ci au chevet de son père malade. Elle rêve d’une autre vie, loin de la ferme familiale. Aussi accepte-t-elle très vite d’épouser Charles. Au lendemain de leurs noces, elle décide d’embellir sa maison avec l’aide du clerc de notaire, Léon Dupuis, et celle du marchand d’étoffes, Lheureux. Elle organise chez elle des soirées musicales et poétiques. Malgré la naissance d’une petite fille, l’ennui s’installe. Au bal donné par le marquis d’Andervilliers, elle danse, consciente de son éclat, et fait la connaissance de Rodolphe Boulanger. Charles renonce à tenter l’opération d’un pied-bot, Hippolyte, qui lui aurait apporté gloire et fortune. Par dépit, Emma devient la maîtresse de Rodolphe et veut partir avec lui. Mais il la quitte lâchement. Charles empêche Emma de se jeter par la fenêtre. Elle retrouve Léon Dupuis et dépense sans compter : Charles est bientôt ruiné, Emma, couverte de dettes. Ses amis refusent de l’aider et l’humilient. Elle s’empoisonne à l’arsenic. Charles quitte Yonville avec sa fille. Retour au tribunal : Flaubert est acquitté.


Les extraits

JENNIFER JONES
Née (Phyllis Isley) à Tulsa (Oklahoma) le 2 mars 1917, décédé le 17 décembre 2009. Fille d’acteurs ambulants, elle monta sur les planches dès l’enfance, puis obtint une bourse d’études supérieures après être passée au collège de Tulsa. Son père ayant acheté quelques cinémas de province, crut pouvoir faire fortune à Hollywood, Mais Jennifer Jones ne se sentait pas attirée par le cinéma et elle s’installa à New York, où elle devint la compagne de Robert Walker qu’elle avait rencontré à l’académie d’Art dramatique. Ils se marièrent en1939, essayèrent leur chance à la radio de Tulsa, furent contraints de retourner à New York, puis arrivèrent à Hollywood où Robert Walker débutait à la radio, tandis que Jennifer Jones « figurait » (sous son vrai nom) dans des westerns de la Republic Pictures. Elle fut littéralement « fabriquée » par David O. Selznick, qui l’imposa successivement au théâtre de San Barbara et aux producteurs de la 20th Century Fox, avant de centrer sur elle sa propre maison de production (1952). De sorte qu’elle se trouva réellement débuter dans la vie d’une sainte : The Song of Bernadette, de Henry King, qui lui valut l’oscar (1943) et une immense célébrité. Rien n’était pourtant plus éloigné de la « sainteté » que son tempérament de séductrice dévorante, mais innocente, d’un magnétisme d’autant plus intense qu’il émane d’un corps en qui se côtoient sans se fondre une féminité agressive et une juvénilité presque outrancière (aux abords de la quarantaine, elle tenait sans ridicule un rôle de gamine révoltée dans la première partie de Ruby Gentry, pour une fois génialement traduit en français par La Furie du désir). Jennifer Jones a dépensé dans des créations quasi hystériques un talent peut-être tout animal, mais souligné par la vie d’un regard tour à tour farouchement passionné et perfidement espiègle. Il n’y a donc pas de contradiction entre ses rares incursions dans la comédie Cluny Brown (La Folle ingénue, d’Ernst Lubitsch, 1946) et ses rôles « dramatiques » de jeunes femmes insurgées contre le temps et la mort, au nom de l’amour (Portrait of Jennie, de William Dieterle, 1948), contre le racisme, la domination des hommes et le souvenir d’une mère indigne (Duel in the Sun, de King Vidor, 1947), contre la police et la brutalité « virile » (We were Strangers, de John Huston, 1949). Elle fut aussi Madame Bovary dans l’adaptation de Vincente Minnelli (1949), et la « fille au renard », proche des puissances de la terre, dans Gone to Earth (1950), filmé malheureusement de manière beaucoup trop sage par Powell et Pressburger). Le hautain et méconnue film de King Vidor, Ruby Gentry, termina en beauté ses années flamboyantes (1953). Elle s’y dressait une dernière fois contre la société puritaine, et y dénonçait, avant de finir meurtrière et impunie, la contradiction entre la vitalité féminine et l’obligation pour cette vitalité de devenir ambition, destruction, bref de se renier, pour ne pas subir telle quelle la loi des mâles. En 1949, Jennifer Jones avait épousé David O. Selznick : dénouement attendu mais qui parut à certains « sanctionné » par le suicide de Robert Walker (1953). A partir de 1953, les rôles de Jennifer Jones évoluèrent : fausse blonde hautement fantaisiste et mythomane dans Beat the Devil (Plus fort que le diable de John Huston, 1953),  elle fut obligée, par la force de son rang persistant au Box Office, de « prêter secours » à la Fox en interprétant d’ambitieux films non toujours dénués d’émotion ni de savoir-faire : Love is a Many-Splendored Thing (La Colline de l’adieu de Henry King, 1955) puis Good Morning Miss Love (Bonjour Miss Dave, d’Henry Koster, 1955) ; The Man in Grey Flannel Suit, (L’Homme au complet gris de Nunnally Johnson (1956) ; A Farewell, to Arms (L’Adieu aux armes de Charles Vidor (1957) ; Tender is the Night, (Tendre est la nuit de Henry King (1962) ; The Idol (Jeunes gens en colère de Daniel Petrie (1966).



VAN HEFLIN
Né le 13 décembre 1910 à Walters (Oklahoma) ; mort le 23 juillet 1971. Il débute dès 1918 au théâtre à Broadway et c’est après un très long apprentissage sur la scène, coupé de quelques séjours en Californie (on l’aperçoit en 1936 dans A Woman Rebels (La Rebelle de Mark Sandrich), qu’il débute vraiment à l’écran, dans un rôle de « confident » (un peu au sens que ce mot avait dans la tragédie classique) : Johnny Eager (Johny roi des gangsters, 1941, de Mervyn Le Roy). Ce rôle lui vaut un oscar de supporting actor. La suite de sa carrière est marquée par une série – de rôles de composition, où il réussit à prêter vie à des personnages assez éloignés du répertoire américain habituel, en raison de leurs nuances multiples, et souvent de leur apparent manque de volonté. Manque apparent, car le jeu de l’acteur implique parfois la passion, et témoigne toujours d’une robustesse fondamentale. Il a ainsi prêté un relief personnel à ses interprétations d’Athos dans Les Trois mousquetaires, de George Sidney (1948), de Charles Bovary dans Madame Bovary, de Vincente Minnelli (1949), du fermier un peu balourd de Shane (L’Homme des vallées perdues de Georges Stevens, 1953) ou du shérif tenté par le mal dans Trois heures dix pour Yuma (Delmer Daves, 1957). Il a été aussi le journaliste démocrate qui entreprend de fonder un État entre Nord et Sud dans Tap Roots (Le Sang de la terre de George Marshall, 1948) et un policier prêt à céder à la débauche dans The Prowler (Le Rôdeur de Joseph Losey, 1951). Quelquefois terne, la suite de sa filmographie (qui se ralentit après 1966, où il apparaît dans le remake de La Chevauchée fantastique par Gordon Douglas) ne comprend guère que des titres qui valent au moins par sa présence, et plusieurs films excellents : Wings of the Hawk (Révolte au Mexique de Budd Boetticher, 1953) ; Battle Cry (Le Cri de la victoire de Raoul Walsh, 1955) ; La Tempête (Alberto Lattuada, 1958) ; Ceux de Cordura (Robert Rossen, 1959) ; Sous dix drapeaux (Duilio Coletti, 1960).



CABIN IN THE SKY (Un Petit coin aux cieux) – Vincente Minnelli (1943)
Le 31 août 1942, Vincente Minnelli commence le tournage de Cabin in The Sky. Il est enfin, comme il l’écrit dans son autobiographie, « contremaître à l’usine ». L' »usine », c’est bien évidemment la M.G.M. dont Arthur Freed lui a fait patiemment découvrir tous les rouages. Cabin in The Sky est un musical, le premier des 13 musicals que réalisera le cinéaste. Il est important de remarquer que 12 des 13 musicals ont été produits par l’homme qui a le plus compté dans sa carrière, Arthur Freed.

LUST FOR LIFE (La Vie passionnée de Vincent Van Gogh) – Vincente Minnelli (1956)
Le passé de peintre et de décorateur du cinéaste, son travail constant sur la couleur s’expriment, ici, dans toute leur plénitude. Minnelli exige une pellicule rare et depuis longtemps inutilisée : il fait spécialement rouvrir un laboratoire pour obtenir exactement les teintes qu’il désire. Le film évite l’hagiographie et s’attache au quotidien de l’artiste. En filmant le travail du peintre, Minnelli recrée ce jeu de miroirs qu’il affectionne tant. Loin de tous les poncifs et schémas hollywoodiens, il tourne presque un documentaire, sans renoncer à tous les thèmes qui le hantent : le bonheur désiré qui ne peut s’épanouir et, bien sûr, la folie, thème récurrent de ses films.

UNDERCURRENT (Lame de fond) – Vincente Minnelli (1946)
Le film noir a permis à de grands metteurs en scène comme Fritz Lang, Nicholas RayOtto Preminger et Anthony Mann de créer leurs œuvres les plus imaginatives. Malheureusement, le seul film noir de Minnelli, manque parfois de puissance malgré certaines qualités, défaut regrettable car on y trouve pourtant le style du metteur en scène.

TWO WEEKS IN ANOTHER TOWN (Quinze jours ailleurs) – Vincente Minnelli (1962)
Two weeks in another town n’est pas la suite mais l’inverse de The Bad and the beautiful (Les Ensorcelés), tourné dix ans plus tôt. The Bad and the beautiful était le portrait incisif et fascinant d’un producteur hollywoodien despote et génial. Minnelli y faisait à travers lui l’apologie du système de production américain de l’époque et la fin en était moins ambiguë qu’il n’y paraissait. Une nouvelle fois, séduits par leur Pygmalion, Georgia, Fred et James Lee allaient participer ensemble à une nouvelle aventure cinématographique, à un nouveau chef-d’œuvre…

FATHER OF THE BRIDE (Le Père de la mariée) – Vincente Minnelli (1950)
Dès les premières images du film, on est un peu décontenancé, quelque chose de particulier empêche une adhésion totale. On réalise alors qu’il n’y a pas de musique d’accompagnement pendant la première moitié du film, fait plutôt rare dans les comédies. Elle ne fera une première apparition très discrète qu’au cours de la scène de la découverte des cadeaux de mariage. Vincente Minnelli, sans doute en raison de son expérience des comédies musicales, utilise toujours la musique d’accompagnement avec beaucoup de discernement.

FATHER’S LITTLE DIVIDEND (Allons donc papa)- Vincente Minnelli (1951)
Après le succès de Father of The Bride (Le Père de la mariée), la plupart des comédiens étant sous contrat, donc disponibles, le studio insiste auprès de Minnelli pour qu’il continue sur sa lancée. Ni lui ni Spencer Tracy ne sont enthousiastes. Pourtant, grâce à ce dernier, quelques scènes assez drôles sauvent Father’s Little Dividend 

MEET ME IN ST. LOUIS (Le Chant du Missouri) – Vincente Minnelli (1944)
En 1903, lu ville de Saint-Louis se prépare avec effervescence à l’Exposition Universelle qui doit célébrer le centenaire de la vente de la Louisiane aux États-Unis. La famille Smith attend elle aussi ce grand événement, même si certains de ses membres se passionnent pour d’autres questions. La jeune Esther s’inquiète notamment du fait que le prétendant de sa sœur aînée ne semble pas vouloir se déclarer… Premier des cinq films tournés par Vincente Minnelli avec Judy Garland, cette comédie musicale de 1944 est un hymne à l’amour et aux joies de la famille. Genèse d’un immense succès.

ZIEGFELD FOLLIES – Vincente Minnelli (1945)
Dans un paradis de coton et de marbre, Florenz Ziegfeld se remémore ses souvenirs terrestres. Il fut un très célèbre directeur de revue à Broadway. Un à un, ses numéros défilent dans sa mémoire. Ne vous laissez pas effrayer par les automates mal dégrossis qui ouvrent le film. Dans un Broadway cartonné façon école maternelle, Vincente Minnelli commence par évoquer la pré-histoire de la comédie musicale, avec toute sa mièvrerie archaïque.

DESIGNING WOMAN (La Femme modèle) – Vincente Minnelli (1957)
Il est journaliste sportif, habite dans « une boîte à chaussures » désordonnée, aime le poker et les copains, se nourrit de sandwiches et de bière. Elle est modéliste, habite dans un appartement spacieux et moderne, fréquente le tout New York et ses amis sont raffinés. Voici une fois de plus deux mondes apparemment inconciliables face à face.  Et lorsqu’ils doivent cohabiter (partie de poker d’un côté, répétition du show musical de l’autre), l’harmonie n’est guère possible.

BRIGADOON – Vincente Minnelli (1954)
En 1954, Gene Kelly retrouve le réalisateur d’Un Américain à Paris pour une fable musicale pleine de bruyères et de cornemuses. On a parfois dit que Brigadoon était la plus européenne des comédies musicales américaines. Inspirée d’un conte allemand et transposée en Écosse, son intrigue joue sur la nostalgie de la Vieille Europe, cette terre qu’ont quittée tant d’immigrants devenus citoyens des États-Unis.

SOME CAME RUNNING (Comme un torrent) – Vincente Minnelli – 1958
Réflexion sur l’inexorabilité du temps, le dérisoire des rêves et des passions, l’absurdité de la vie sociale, la fulgurance de l’instant et la tentation de la folie (jeu et alcool), Some came running (Comme un torrent) est le chef-d’œuvre de Minnelli. Frank Sinatra, Dean Martin et surtout Shirley Mac Laine apportent à l’univers de l’auteur un sang nouveau et une authentique vigueur.

HOME FROM THE HILL (Celui par qui le scandale arrive) – Vincente Minnelli (1960)
Adapté d’un roman de William Humphrey, auquel a été rajouté le personnage essentiel du fils illégitime, Home from the hill (Celui par qui le scandale arrive) fait penser au résumé que donnait  William Faulkner d’un de ses livres préférés, « Absalon, Absalon » : « C’est l’histoire d’un homme qui voulait des fils. Il en eut un de trop et il fut détruit. »  

AN AMERICAN IN PARIS – Vincente Minnelli (1951)
Paris d’opérette, chansons de Gershwin et danse sur les bords de Seine : Un Américain à Paris joue résolument la carte de la légèreté. C’est pourquoi la MGM en a confié la mise en scène à l’un des grands spécialistes de la comédie musicale, Vincente Minnelli. Épaulé par Gene Kelly, qui signe avec son brio habituel les chorégraphies du film, le cinéaste livre en 1951 une œuvre appelée à faire date. Certes, Minnelli dispose à la fois de moyens très confortables et de collaborateurs précieux.

THE PIRATE – Vincente Minnelli (1948)
Avant-garde ! A l’issue d’une projection de travail organisée le 29 août 1947 à la MGM, Cole Porter fait part de ses craintes au producteur Arthur Freed : selon lui, The Pirate risque fort de dérouter le public. Et de fait, malgré son affiche prestigieuse, la sortie de cette comédie musicale atypique va constituer un désastre financier, les recettes atteignant à peine la moitié du budget initial… D’où vient que ce film, aujourd’hui culte, n’a pas séduit en 1948 ?

THE BAD AND THE BEAUTIFUL (Les Ensorcelés) – Vincente Minnelli (1952)
Un producteur tyrannique vit pour ses films, au risque de détruire ses collaborateurs : une star, un réalisateur et un scénariste, assaillis par des souvenirs douloureux. Ce sont eux les ensorcelés, insectes effarés qui se brûlent à la flamme de Hollywood, que Minnelli contemple en entomologiste. Ce qu’il filme magnifiquement — il est un des cinéastes les plus personnels de l’époque —, c’est le rôle prépondérant joué par les producteurs dans le système hollywoodien. Le film devient alors un fascinant jeu de miroirs dans lequel les personnages semblent se répondre.

THE BAND WAGON (Tous en scène) – Vincente Minnelli (1953)
Produit en 1953 par la MGM, ce film légendaire réunit la fine fleur de la comédie musicale, plus précisément du backstage musical, « made in Hollywood » : Comden et Green au scénario, Minnelli à la réalisation et, devant la caméra, Fred Astaire et Cyd Charisse.



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