Le film noir a toujours été un bon véhicule pour explorer la philosophie de la violence, surtout la violence masculine. Dans l’excellent roman de Jim Thompson The Killer Inside Me (1952), adapté à l’écran par Burt Kennedy en 1975 sous le titre français Ordure de flic, Lou Ford, sous son apparence de représentant de la loi respecté, s’avère être un meurtrier de sang-froid douloureusement conscient des démons qui l’habitent : « Tant que je vivrai, je ne serai jamais libre… » Il mène une double vie, à l’instar de l’acteur Anthony John (Ronald Colman) dans A Double Life (Othello, 1947) : bien qu’encensé tous les soirs par le public venu le voir incarner le Maure de Venise, Colman passe ses nuits dévoré par une jalousie meurtrière à la fois envers sa femme délaissée et son propre amant.

Dans On Dangerous Ground (La Maison dans l’ombre, 1952) de Nicholas Ray, également réalisateur de In a Lonely Place, Jim Wilson (Robert Ryan), flic émérite, développe un comportement de plus en plus violent non seulement avec les suspects auxquels il a affaire mais avec l’ensemble de son entourage. Dans Hangover Square (1945), Laird Cregar incarne un compositeur sensible qui sombre dans la schizophrénie et devient un tueur en série.

Dans le scénario de Raymond Chandler pour le film The Blue Dahlia (Le Dahlia bleu, 1946), Buzz (William Bendix), ami dévoué et ancien combattant décoré, souffre de moments d’absence et de crises de colère aveugle qui font de lui un des principaux suspects d’un meurtre. Même sa tendresse envers ses amis ne peut faire oublier sa violence, laquelle est prête à exploser à tout instant. Dans The Big Heat (Règlement de comptes, 1953) de Fritz Lang, l’inspecteur Dave Bannion (Glenn Ford) se lance dans une vendetta personnelle après la mort de sa femme dans l’explosion d’une voiture piégée. Même s’il rend les armes aux forces de police légitimes à la fin du film, cela ne diminue en rien la violence de ses propres actes ni celle qu’il a déclenchée contre ceux qu’il croit coupables. [Film Noir – Alain Silver & James Ursini, Paul Duncan (Ed.) – Ed. Taschen (2012)]

LE FILM NOIR
Comment un cycle de films américains est-il devenu l’un des mouvements les plus influents de l’histoire du cinéma ? Au cours de sa période classique, qui s’étend de 1941 à 1958, le genre était tourné en dérision par la critique. Lloyd Shearer, par exemple, dans un article pour le supplément dominical du New York Times (« C’est à croire que le Crime paie », du 5 août 1945) se moquait de la mode de films « de criminels », qu’il qualifiait de « meurtriers », « lubriques », remplis de « tripes et de sang »… Lire la suite

In a Lonely Place (Le Violent, 1950) raconte l’histoire d’un scénariste qui, bien qu’en panne d’inspiration, continue de mener une existence glamour à Hollywood, faite de night-club où il côtoie des célébrités, de voitures de sport, d’élégants appartements de luxe et de starlettes toujours promptes à passer la nuit avec lui. Mais Dixon Steele (Humphrey Bogart) a lui aussi ses démons. Ses failles sont révélées au public très tôt dans le film : alors qu’il gare sa voiture, une jeune actrice l’interpelle. Agacé, le mari plus âgé de celle-ci exige que Dixon cesse de flirter avec son épouse. Steele le traite de « porc » et descend de voiture pour se battre. L’homme déguerpit. Pour s’assurer que le public ne pense pas qu’il s’agit là d’un incident isolé, une autre rencontre similaire a lieu un peu plus tard dans le night-club favori de Steele. Là, Steele retrouve son agent Mel en compagnie de Barnes, un réalisateur qui voudrait qu’il adapte un roman sentimental sordide, et de son ami acteur sempiternellement soûl Waterman (vaguement inspiré par John Barrymore). Cette rencontre informelle énerve à nouveau Steele qui traite Barnes de « marchand de pop-corn » avant de le cogner pour avoir insulté son ami ivre.

Mais le moment le plus révélateur est la scène où une ancienne conquête tente de renouer avec lui. li la traite avec aussi peu d’égards que les autres. Au moment de s’éloigner, elle se retourne et lui lance : « Tu méprises toutes les femmes ou uniquement celles que tu connais ? » Cette rencontre avec une ancienne maîtresse illustre clairement le côté misogyne de cet homme violent. Le reste du film se concentre sur le meurtre de Mildred, une jeune aspirante actrice/préposée au vestiaire que Steele avait emmenée chez lui – soi-disant pour qu’elle lui raconte la trame du roman qu’il a accepté à contrecœur d’adapter -, ainsi que sur la relation houleuse qu’il entretient avec sa voisine Laurel, témoin de son tête-à-tête avec la victime. Ce dernier thème a un retentissement au -delà du film. De nombreux biographes de Nicholas Rayet de Gloria Grahame, qui interprète Laurel, ont en effet observé que la relation entre Steele et Laurel reflétait à bien des égards la liaison tapageuse, suivie du mariage, du réalisateur et de la star.

Après la découverte du cadavre de Mildred, étranglée et jetée dans les collines qui surplombent Hollywood, Steele devient le principal suspect, notamment pour le commissaire Lochner qui est sidéré par la froideur, voire la désinvolture, de sa réaction quand il apprend le meurtre de la jeune femme : « OK, arrêtez-moi pour absence d’émotion. » Il s’avère que l’un des inspecteurs chargés de l’enquête est Nicolai, un vieux copain de régiment de Steele. Mais Nicolai a lui aussi des doutes : « Aucun de nous n’arrivait à le comprendre », dit-il en parlant de la compagnie que Steele commandait à l’époque. Ses doutes augmentent quand il invite Steele à dîner et que le scénariste met en scène le meurtre tel qu’il l’imagine. La caméra passe de Nicolai faisant mine d’étrangler sa femme sous la direction de Steele, à des gros plans de ce dernier, visiblement excité par cette mise en scène. De fait, même son vieil ami inspecteur, avec lequel Steele joue en lui laissant entendre qu’il a effectivement assassiné Mildred, commence à croire à sa culpabilité et réfléchit à la manière dont il pourrait échapper à la justice. La seule personne qui le soutient de bout en bout est Laurel. Après une série de jeux de mots à double sens et de réparties enlevées, du genre « On dînera tous les deux ce soir mais pas ensemble », ils deviennent amants. Sous la coupe maternelle de Laurel, il se remet à écrire et diminue sa consommation d’alcool. Elle continue de le défendre corps et âme même quand Lochner la convoque pour lui montrer le long casier judiciaire faisant état des altercations violentes de Steele.

Progressivement, à mesure que la période idyllique de leur liaison commence à se dissiper, elle se met à douter à son tour. En fait, à ce stade du film, le public partage en grande partie ses doutes car la froideur de Dixon et sa nature violente ne peuvent que ternir la sympathie naturelle que l’on éprouve pour la star du film, surtout quand il s’agit d’Humphrey Bogart dont les performances dans d’autres classiques du film noir comme The Maltese Falcon (1941) et The Big sleep (1946) ont toujours été teintées de violence et de motifs ambigus. Lors d’une fête sur la plage avec Nicolai et Laurel, Steele apprend que son amie s’est rendue au commissariat sans le lui dire. Il est furieux de ce qu’il considère comme une trahison et part. Elle le rattrape alors qu’il démarre et saute en voiture à ses côtés. Il refuse de parler et la terrifie en roulant en trombe sur les petites routes sinueuses de montagne, jusqu’à ce qu’il percute un autre véhicule. Quand le conducteur de ce dernier s’énerve à son tour, Steele le frappe brutalement et s’apprête à lui fracasser le crâne avec une pierre quand les supplications de Laurel l’arrêtent. Il minimise l’incident en déclarant : « J’ai connu des centaines de bagarres de ce genre » avant d’enlacer Laurel, plaçant ses mains exactement de la manière dont la police soupçonne que le tueur a étranglé Mildred.

Cette fois, la foi de Laurel est sérieusement ébranlée. Même les mots doux qu’il lui susurre, empruntés au scénario qu’il est en train d’écrire (« Je suis né avec ton premier baiser, je suis mort quand tu m’as quitté. Je n’ai vécu que les quelques semaines où tu m’as aimé. ») ne parviennent à calmer sa peur et ses doutes. Elle se met à prendre des somnifères pour éviter les cauchemars et cherche des amis comme la femme de Nicolai à qui se confier. Bientôt, elle envisage de fuir et prend un billet pour New York alors même qu’elle a accepté d’épouser Steele et de partir avec lui à Las Vegas. Elle confie son projet à Mel qui lui conseille d’être sincère avec Steele et de rompre une fois pour toutes. Elle hésite : « Il me fait peur. Je n’ai pas confiance en lui. »

Sa méfiance apparaît tout à fait justifiée dans la scène finale quand Steele fait irruption dans son appartement et veut la forcer à l’accompagner à Las Vegas : « Que je n’aie pas à te le dire deux fois ! » Quand il découvre qu’elle projetait de partir à New York sans lui, il devient fou furieux. Il commence à l’étrangler : « Je ne te laisserai jamais me quitter ! » Seule la sonnerie du téléphone le ramène à la raison C’est Lochner qui appelle pour dire que le petit ami de Mildred vient d’avouer le meurtre et s’excuse pour avoir harcelé le couple. Tandis que Steele prend la porte d’un air abattu et disparaît dans la nuit, Laurel répond : « Ça n’a aucune importance. » Cette déclaration vaut désormais non seulement pour elle mais aussi pour le spectateur. À ce stade, peu importe que Dixon Steele ait tué Mildred ou pas. Il a prouvé qu’il en était capable. C’est tout ce qui importe désormais pour sa maîtresse comme pour le public. À la fin du film, le peu de sympathie qu’on pouvait encore ressentir pour lui s’est envolé. Il ne reste plus que l’image d’un homme violent et misogyne dont l’avenir, comme son esprit, est désespérément brouillé. [Film Noir – Alain Silver & James Ursini, Paul Duncan (Ed.) – Ed. Taschen (2012)]

QU’EST-CE QUE LE FILM NOIR ?
Comment un cycle de films américains est-il devenu l’un des mouvements les plus influents de l’histoire du cinéma ? Au cours de sa période classique, qui s’étend de 1941 à 1958, le genre était tourné en dérision par la critique. Lloyd Shearer, par exemple, dans un article pour le supplément dominical du New York Times (« C’est à croire que le Crime paie », du 5 août 1945) se moquait de la mode de films « de criminels », qu’il qualifiait de « meurtriers », « lubriques », remplis de « tripes et de sang ».

LE CRIME PARFAIT
La conspiration et la trahison, l’amour et le sexe, le meurtre et le crime parfait… autant de pivots du film noir, autant de thèmes inclus dans Double Indemnity (Assurance sur la mort). Certes, on a connu des trames tournant autour de crimes motivés par l’argent ou l’amour bien avant le film noir mais, en tant qu’histoire de meurtres associant les deux, Double Indemnity est considéré par beaucoup comme la quintessence de ce genre cinématographique.

LE CAUCHEMAR FATALISTE DU FILM NOIR
Le monde du Noir est fondamentalement un monde de cauchemar. Il est rempli d’étranges synchronismes, d’événements inexpliqués et de rencontres de hasard, créant un enchaînement qui entraîne ses malheureux protagonistes vers une fin annoncée.

LE POIDS DU PASSÉ DANS LE FILM NOIR
Les héros du film noir sont souvent des êtres hantés par leur passé. De fait, ce poids du passé est sans doute l’un des thèmes majeurs du genre. Dans le classique de Robert Siodmak The Killers (Les Tueurs, 1946), basé sur la nouvelle d’Ernest Hemingway, le personnage principal, Swede (Burt Lancaster), attend avec résignation d’être tué par deux voyous, sachant que son passé a fini par le rattraper.

LE FILM [noir] DE HOLD-UP
Criss Cross associe un grand nombre des thèmes du film noir : l’obsession ou l’amour « fou » qui provoque la perte des amants fugitifs ; la narration à la première personne entrelacée avec une structure en flash-back ; un cambriolage complexe au cœur de l’intrigue ; une simple trahison. The Killers, autre film de Robert Siodmak, présente une juxtaposition d’éléments similaire sous la forme narrative suivante : un enquêteur cherche à comprendre pourquoi un homme s’est laissé abattre sans opposer la moindre résistance et reconstitue son histoire à partir d’entretiens évoqués dans des flash-back. Tout comme dans Criss Cross, le sort du héros (incarné par Burt Lancaster dans les deux cas) dépend d’une femme fatale et d’une trahison après un casse.

LE DOCU-NOIR
Quand les films noirs commencèrent à mêler les scènes en studio à celles tournées en extérieurs et à s’inspirer de plus en plus de faits divers puisés dans la presse ou les archives publiques, leur style changea et le néoréalisme italien rejoignit l’expressionnisme allemand et le réalisme poétique français sur la liste des mouvements cinématographiques affilés. 

L’AMOUR EN CAVALE
La quintessence de ce que Buñuel appelle « l’amour fou » a très souvent été associée aux couples fugitifs, pas seulement dans le film noir mais au cinéma en général. Les couples en cavale sont des parias et des hors-la-loi, traqués et condamnés d’avance, généralement morts ou agonisants à la fin du film. Beaucoup, sinon la plupart, furent réalisés pendant la période classique du film noir, dans les 15 ans qui s’écoulèrent entre You Only Live Once (J’ai le droit de vivre, 1937) et Where Danger Lives (Voyage sans retour, 1950). Le caractère obsessionnel de l’amour et l’aliénation sociale des fugitifs sont par excellence des thèmes du Noir.

LE DÉTECTIVE PRIVÉ DANS LE FILM NOIR
Si tout le monde s’accorde à considérer The Maltese Falcon (Le Faucon maltais) comme le point de départ de la période classique du film noir, cela signifie que le privé est depuis le départ la figure emblématique du genre. Qu’on l’appelle privé, limier ou fouineur, le prototype du héros du film noir est issu des polars hard-boiled, de la littérature à deux sous qui remplissait les pages de magazines bon marché comme Dime Detective ou  Black Mask au début de années 1920.

LES FEMMES DANS LE FILM NOIR
S’il y a beaucoup de femmes dans le film noir, la plupart n’existent qu’en tandem avec un partenaire masculin. De Double Indemnity (Assurance sur la mort) à Gun Crazy (Le Démon des armes), aussi dominatrice l’héroïne soit-elle, sans un homme d’une stature équivalente l’histoire ne tient pas. Pour qu’il y ait une femme fatale il faut un homme à détruire. Gilda (1946) et Nora dans Nora Prentiss (L’Amant sans visage, 1947) sont les personnages principaux. 

L’OBSCURITÉ ET LA CORRUPTION DANS LE FILM NOIR
Le film noir a toujours eu une conscience. C’est sans doute pourquoi tant de gauchistes et de victimes du maccarthysme comme Jules Dassin (The Naked City), Joseph Losey (The Prowler), Edward Dmytryk (Cornered), Albert Maltz (scénariste de The Naked City), Adrian Scott (scénariste de Crossfire) et Dalton Trumbo (scénariste de Gun Crazy ) y trouvaient là un genre salutaire. Ils voyaient la société avec un regard venant du bas de l’échelle sociale, du point de vue du loser, du délinquant, du malchanceux et du quidam prolétaire. Il était donc normal que le genre soit imprégné d’une certaine critique sociale.

• THE LONG NIGHT – Anatole Litvak (1947) / LE JOUR SE LÈVE « refait » et « trahi »
• EDWIGE FEUILLÈRE : LA GRANDE DAME DU SEPTIÈME ART
• LA POLITIQUE DU CINÉMA FRANÇAIS
• THE GARMENT JUNGLE (Racket dans la couture) – Vincent Sherman (1957)
• THE RACKET (Racket) – John Cromwell (1951)