CABIN IN THE SKY (Un Petit coin aux cieux) – Vincente Minnelli (1943)

Par Mon Cinéma à Moi le 6 février 2022 • ( Poster un commentaire )

Le 31 août 1942, Vincente Minnelli commence le tournage de Cabin in The Sky. Il est enfin, comme il l’écrit dans son autobiographie, « contremaître à l’usine ». L' »usine », c’est bien évidemment la M.G.M. dont Arthur Freed lui a fait patiemment découvrir tous les rouages. Cabin in The Sky est un musical, le premier des 13 musicals que réalisera le cinéaste. Il est important de remarquer que 12 des 13 musicals ont été produits par l’homme qui a le plus compté dans sa carrière, Arthur Freed.

Après une année d’initiation au métier de cinéaste, Minnelli se voit confier la responsabilité d’un film entier. Freed mise sur lui depuis des années: avant même de le rencontrer, il admire son travail a Broadway. En février 1938, quand il prépare The Wizard of Oz, il l’inscrit sur la liste de ceux avec qui il souhaite travailler, à la rubrique « Scenery and Costumes ». Son ambition n’est, ni plus ni moins, que de rénover le film musical. Minnelli, lui, dès 1936, veut transformer les revues qu’il met en scène à Broadway, dont il dessine les décors et les costumes et règle les lumières, en spectacle total. Pendant les années qui précèdent Cabin in The Sky, Freed constitue minutieusement son équipe, et prépare soigneusement des projets qui verront petit à petit Je jour. Imposant Minnelli comme metteur en scène, il sait exactement ce qu’il attend de lui. De son côté, Minnelli se sent prêt et pense que la responsabilité d’un tel film fait partie de l’ordre des choses.

L’idée initiale de porter Cabin in The Sky à l’écran appartient à Arthur Freed. Minnelli n’est que metteur en scène: il n’est pratiquement jamais au départ d’un projet. Il ne s’agit nullement de minimiser son rôle, ni son importance, mais c’est ainsi que fonctionnent les grands studios hollywoodiens : les metteurs en scène sont interchangeables ; l’initiative appartient aux producteurs.

Freed avait d’abord souhaité porter Porgy and Bess à l’écran. Les droits n’étant pas libres, il se rabattit sur Cabin in The Sky, qui venait d’avoir à Broadway un succès critique, sinon commercial. Les droits étaient certainement moins chers que ceux du chef-d’œuvre de George Gershwin. La M.G.M. put les acheter pour 40 000 dollars, prix relativement bas pour l’époque. Dans l’esprit de Freed et de Minnelli, il ne s’agissait nullement de réaliser une adaptation du spectacle original, mais d’en utiliser tout ce qui pouvait se révéler cinématographique. C’est ainsi que furent supprimés tous les numéros non liés à l’action. George Balanchine, qui avait travaillé avec Minnelli en 1936 pour Ziegfeld Follies, avait réglé à la scène pour Cabin in The Sky une chorégraphie jugée beaucoup trop formaliste. Elle ne sera pas conservée. Le rôle de Katherine Dunham est attribué à Lena Horne : le remplacement d’une danseuse par une chanteuse est significatif. Cabin in The Sky est d’ailleurs un des rares films musicaux de cette époque à ne pas comporter au générique de nom de chorégraphe. Les danses seront réglées par un des membres de la troupe, Archie Savage, dont Minnelli croit se souvenir qu’il avait été l’élève de Katherine Dunham. D’après les archives de la M.G.M., Busby Berkeley fut appelé à régler un numéro (celui de Duke Ellington), mais pas plus que celui d’Archie Savage, son nom n’apparaît au générique. Du spectacle proprement dit, seront conservés l’argument général et quelques chansons, dont deux qui offraient l’avantage d’être déjà de gros succès : « Cabin in The Sky » et « Taking a Chance on Love ». Pour compléter le score, John LaTouche et le musicien Vernon Duke n’étant pas disponibles, Freed et Minnelli firent appel à leur vieux complice, E.Y. Harburg (l’homme à qui Freed demanda de lui présenter Minnelli, qui le connaissait du temps de leur collaboration sur Ziegfeld Follies, The Show is on et Hooray for What !) et à Harold Arlen. Duke Ellington fut invité à jouer « Going up » avec sa formation, et Louis Armstrong à souffler (assez peu) dans sa trompette et à tenir un petit rôle. Le cinéaste Andrew Marton fut délégué auprès de Minnelli pour le guider dans l’utilisation de la caméra. « J’ai joui moi-même d’une liberté à peu près totale dès mon premier film, se souvient Minnelli, la compagnie s’étant contentée de m’adjoindre un conseiller technique qui m’initiait au b-a-ba du cinéma. Une fois les bases assimilées, je pus me passer de ses services et mon instinct fit le reste. Arthur Freed engagea également AI Lewis, l’un des producteurs de Cabin in The Sky au théâtre. Il était censé suggérer des moyens de rendre la pièce cinématographique. AI et moi nous entendîmes très bien, d’autant mieux que je trouvais ses idées très stimulantes.»

Commencé le 31 août, le tournage se passe vite et bien. Pas de problèmes avec les acteurs : Ethel Waters et Rex Ingram reprenaient à l’écran les rôles qu’ils avaient créés sur scène. Minnelli avait déjà travaillé avec Ethel Waters à Broadway pour At Home Abroad, en 1935, et avait dirigé à l’écran les numéros de Lena Horne pour Panama Hattie. En outre, Lena Horne était une de ses amies personnelles, et il était heureux de lui donner son premier vrai rôle à l’écran. Pas de problèmes non plus avec le directeur de la photographie, Sidney Wagner, qui le fit profiter de son expérience et de son talent sans se plaindre de ses exigences : la caméra est déjà plus mobile dans Cabin in The Sky que dans la majorité des films d’alors. Les seules difficultés, pour Minnelli, vinrent du peu de sympathie qu’Ethel Waters et Lena Horne éprouvaient l’une pour l’autre, et surtout, sur le plan purement technique, du département décoration : « Lorsque le directeur artistique du film me montra les dessins de la cabane où vivaient les personnages (le décorateur avait conçu une petite hutte très sale), j’entrai dans une colère (qui surprit tout le monde, car j’avais toujours l’air très calme. je me demandais comment on avait pu se tromper à ce point : il s’agissait de personnages très pauvres, certes, mais sûrement pas négligés et sales. Il était certain que le personnage de Pétunia (Ethel Waters) aurait un intérieur aussi agréable que possible, dans la limite de ses moyens financiers. Aussi proposai-je de meubler la cabane de meubles d’osier qui paraîtraient jolis mais peu coûteux… Ce désaccord avec certaines conceptions du département artistique fut la première bataille que j’eus à livrer. Ce département était un véritable fief où le directeur régnait en maître, sans opposition aucune de la part des metteurs en scène. Mais cette fois, il dut compter avec moi : après maintes tentatives et discussions, nous arrivâmes à un compromis harmonisant nos styles respectifs. »

Le 28 octobre, soit quelques jours avant la date prévue, le tournage est terminé. Par la suite, Minnelli aura plutôt tendance à dépasser ses budgets. Celui de Cabin était assez modeste pour l’époque (environ 600 000 dollars. On peut préciser, à titre de comparaison, que quatre ans plus tard, Yolanda and The Thief coûtera 2 443 322 dollars et 30 cents…). Puis Freed et Minnelli ont l’idée de traiter le film en sépia, ce qui le transforma littéralement. « Le sépia, dit le cinéaste, y rajoutait une certaine magie et créait une sorte de patine veloutée qui flattait davantage la couleur de peau des comédiens.» L’accueil critique et public fut excellent. La carrière de Minnelli commençait sous les meilleurs auspices.

Ce qui semble aujourd’hui le plus intéressant dans Cabin in The Sky, c’est que Minnelli réussisse d’emblée à imposer son style, son originalité propre. Ce premier film a une élégance et une sophistication que l’on chercherait en vain dans les autres musicals de l’époque. Rien de comparable entre Cabin in the Sky et les films de Busby Berkeley avec Judy Garland et Mickey Rooney, ou Panama Hattie, ou For Me and My Gal. Il n’est pas exagéré de dire que Minnelli introduit dans le genre une notion nouvelle, celle de raffinement. Quelques précédents existaient : Love Me Tonight, de Rouben Mamoulian, certains Lubitsch, les premiers Fred Astaire (ceux de la R.K.O.), quelques numéros isolés dans des super-productions (les Broadway Melodies, the Great Ziegfeld), mais rien de vraiment comparable. Modestement, mais sûrement, Cabin in The Sky marque la naissance d’un style.

Dès les premiers plans, on est sensible à la qualité décorative du film, à la douceur de la lumière, à la chaleur de l’ambiance. Mais c’est quand la caméra bouge vraiment pour la première fois (le long plan-séquence dans l’église où Ethel Waters et les fidèles chantent « Li’l Black Sheep »), et surtout quand Ethel Waters se précipite hors de l’église pour suivre Little Joe-Eddie Rochester Anderson, suivie à toute allure par la caméra, que l’on découvre les partis-pris de Minnelli : le spectacle passe par le mouvement, le rythme, la lumière. Il faut créer une ambiance et ne pas la casser par d’inutiles plans de coupe. D’où ses longs plans-séquences, d’où la mobilité de la caméra, d’où la rapidité des gestes des comédiens et des chanteurs, d’où l’extrême attention apportée au moindre figurant. Dans leurs meilleurs moments, les films de Minnelli donnent toujours une fabuleuse impression de vie. Cabin in The Sky donne le ton.

Peut-être parce qu’il s’agit de son premier film, et qu’il hésite à prendre des risques, Minnelli se contente de filmer certains dialogues et quelques chansons assez platement. Les deux moments les plus statiques du film sont ceux où Ethel Waters chante « Happiness Is a Thing Called Joe » et « Cabin in The Skv », deux titres déjà célèbres. Le charme du décor et le talent d’Ethel Waters suffisent à nous éviter l’ennui, mais Minnelli se montre nettement plus inventif dès que le ton devient moins conventionnel et idyllique. C’est d’abord l’entrée en scène de Lena Horne, la première de ce qu’on peut appeler les créatures « minnelliennes » : élégante, sophistiquée, séductrice dans l’âme. Chargée ici, par le diable (Lucifer junior) d’incarner le péché, elle fait immédiatement passer le film à un autre niveau. C’est ensuite l’entrée de Joe et de Georgia Brown (Lena Horne, très très « sweet ») au « Jim Henry’s Paradise » où officie Duke Ellington avec sa grande formation. C’est une des premières séquences de fête dans l’œuvre de Minnelli. Tout est emporté dans un mouvement exceptionnel et l’on retrouve admirablement le côté magique et mystérieux des premiers films de jazz, l’impression d’assister à une cérémonie quasi initiatique, où chacun se laisse emporter par la musique. C’est enfin ce qui reste certainement le sommet du film, le fulgurant orage final qui nous emporte littéralement en plein univers minnellien.

On y voit, pour la première fois, des personnages assister au bouleversement du décor, bouleversement qu’ils ont déclenché eux-mêmes. La foudre tombe sur le « Jim Henry’s Paradise », la tornade (empruntée au Magicien d’Oz!) souffle les murs, fait éclater fenêtres et miroirs, l’éclairage devient surnaturel. Il y a ce plan inoubliable de Lena Horne, muette de stupéfaction devant le cataclysme, dans la même attitude, déjà, que Glenn Ford sous les bombes de la séquence finale de The Four Horsem en of The Apocalypse. Il y a cette caméra prise de frénésie qui danse avec le vent, ce spectacle de fin du monde. Voilà qui donne au film une gravité soudaine, voilà qui est déjà du très grand Minnelli. [Minnelli « De Broadway à Hollywood » – Patrick Brion, Dominique Rabourdin, Thierry de Navacelle – ED. 5 continents Hatier (1985)]

« Les réserves qu’on pouvait faire au sujet de l’histoire de Cabin in the sky concernaient l’image naïve et stéréotypée qu’elle donnait des Noirs . Naturellement, je savais qu’il existait vraiment des gens tels que Petunia et Joe, personnages très pieux ; tels que le mari joueur invétéré et faible de caractère ; ou tels encore que ces veuves priant constamment pour l’âme de leurs époux qui ont péché. Mais cette opposition entre le Bien et le Mal, ce combat psychologique se déroule au cœur de l’être humain et non pas sous une forme concrète et figurative – un diable noir contre un ange blanc – comme il était question de la représenter dans le film. Personnellement, je souhaitais aborder cette histoire et ces personnages avec affection et non pas de manière condescendante… » Vincente Minnelli

Dans cette déclaration d’intention rétrospective, le mot important est « affection ». En effet, à une exception près (The Long, Long Trailer) Minnelli aime ses personnages et cela se vérifie dès son premier film. Quand on aime un personnage, on le présente le mieux possible, en le situant dans son décor, qui sert de révélateur.

Selon ses propres termes, Minnelli décide d’ « ancrer cette fable dans un cadre réaliste », et le film n’est pas tant l’opposition entre le monde rêvé (tout le film est un rêve) et le monde réel que l’affrontement entre deux modes de vie : celui, ordonné, simple et familial du couple Joe-Petunia, et celui, désordonné, bruyant et brutal des habitués du bar « Paradise » (ironie du sort, ce « paradis »-là mène directement en enfer). Quand ces deux univers finissent par se rencontrer (Petunia vient défier Georgia Brown sur son propre terrain et tente d’utiliser ses armes), le conflit devient ouvert et aboutit à l’élimination pure et simple du bar. Les univers qui gravitent autour de ces deux principaux pôles (le bureau de Lucifer Junior, l’escalier menant au ciel) sont traités comme des décors de comédie musicale, à la limite de l’abstraction et sont perçus comme des fantasmes des personnages. Minnelli tient au réalisme qui confère à ses personnages le poids de chair et de sang nécessaire pour que le spectateur s’identifie à eux. Autre point important : Cabin in the sky est la transposition cinématographique d’un show de Broadway. Minnelli, qui avait monté la pièce sur scène, s’interroge sur les moyens de lui donner une autre respiration. « Ce dont je suis le plus fier à ce jour au sujet de Cabin in the sky, expliqua-t-il plus tard, ce sont les mouvements de caméra qui suivaient l’action toujours et partout. »

La leçon essentielle de cette première expérience avec le cinéma concerne ces mouvements :
– ils ne s’apprennent pas, mais doivent être spontanés ;
– leur préparation s’apparente à la chorégraphie ;
– ils peuvent servir à souligner un effet dramatique.
Pour Minnelli, le mouvement est trop rare dans beaucoup de films. Il fonde donc sa mise en scène sur deux points : les personnages, leur décor et la mobilité de la caméra. [Vincente Minnelli – François Guérif – Filmo n°8 (Edilio 1984)]

L’histoire

Little Joe Jackson est un joueur invétéré, au grand désespoir de son épouse Pétunia. Malgré ses promesses, il joue aux dés avec un professionnel, Domino Johnson, perd et triche. Il est blessé par un coup de revolver. Entre la vie et la mort, veillé par Pétunia, il voit apparaître Lucifer Junior qui veut le conduire en enfer. Pétunia fait intervenir un envoyé de Dieu, le Générai, qui lui accorde six mois de sursis. Joe oublie tout à son réveil. Lucifer n’abandonne pas et envoie pour le tenter, la plus belle de ses âmes damnées, Georgia Brown. Georgia séduit Joe, au grand désespoir de Pétunia et l’entraîne dans une boîte louche, le « Jim Henry’s Paradise ». Pétunia vient chercher Joe et essaie de le rendre jaloux en dansant avec Domino Johnson. Domino profite de la situation et Pétunia appelle Joe à son secours. Nouvelle bagarre. Désespérée, Pétunia supplie Dieu de détruire ce lieu de perdition. Comme les six mois se sont écoulés, un cataclysme se déchaîne et dévaste la taverne. Joe et Pétunia sont tués dans la catastrophe. Ils montent au ciel. Le Général refuse l’entrée de Joe au paradis. Mais Joe et Pétunia unissent leurs prières… Joe se réveille dans son lit : ce cauchemar lui servira de leçon. Il promet à Pétunia de mener une vie exemplaire.

VINCENTE MINNELLI
Véritable magicien du cinéma, Vincente Minnelli a porté la comédie musicale à son point de perfection, ce qui ne doit pas faire oublier qu’il est l’auteur de quelques chefs-d’œuvre du mélodrame.

Programme musical (sélection)

Un numéro musical, dans lequel Lena Horne chante une reprise de « Ain’t It the Truth » tout en prenant un bain moussant, a été coupé du film avant sa sortie, bien qu’il soit apparu plus tard dans un court métrage de Pete Smith de 1946 intitulé Studio Visit . Comme Horne l’a dit plus tard dans le documentaire That’s Entertainment ! (1994) dans laquelle la performance supprimée figurait également, on a estimé que montrer une femme noire chantant dans un bain dépassait les limites de la décence morale en 1943. Une deuxième interprétation (sans bain moussant) de cette chanson par Louis Armstrong a également été coupé de l’impression finale, ce qui fait que le célèbre trompettiste n’a pas de numéro musical solo dans le film.

LA COMÉDIE MUSICALE
La comédie musicale a été longtemps l’un des genres privilégiés de la production hollywoodienne, et probablement le plus fascinant . Né dans les années 1930, en même temps que le cinéma parlant, elle témoigna à sa manière, en chansons, en claquettes et en paillettes, de la rénovation sociale et économique de l’Amérique. Mais c’est dix plus tard, à la Metro-Goldwyn-Mayer, que sous l’impulsion d’Arthur Freed la comédie musicale connut son véritable âge d’or, grâce à la rencontre de créateurs d’exception (Vincente Minnelli, Stanley Donen) et d’acteurs inoubliables (Fred Astaire, Gene Kelly, Judy Garland, Cyd Charisse, Debbie Reynolds). Par l’évocation de ces années éblouissantes à travers les films présentés, cette page permet de retrouver toute la magie et le glamour de la comédie musicale.

STORMY WEATHER (La Symphonie magique) – Andrew L. Stone (1943)
«Don’t know why, there’s no sun up int he sky… Stormy Weather, since my man and I ain’t together… keeps raining all the time…» Ainsi commence l’une des plus jolies chansons de l’histoire du jazz chantée ici par Lena Horne et qui donne son titre au film. Film de jazz, film de danse, Stormy Weather est un moment extrêmement joyeux et entraînant, probablement la plus belle comédie musicale noire qui s’achèvera en une séquence explosive où les Nicholas Brothers, probablement les plus grands danseurs de Tap dance du monde, font une étourdissante démonstration de leur talent, à montrer impérativement à tous ceux que la danse inspire. Du pur bonheur !

MEET ME IN ST. LOUIS (Le Chant du Missouri) – Vincente Minnelli (1944)
En 1903, lu ville de Saint-Louis se prépare avec effervescence à l’Exposition Universelle qui doit célébrer le centenaire de la vente de la Louisiane aux États-Unis. La famille Smith attend elle aussi ce grand événement, même si certains de ses membres se passionnent pour d’autres questions. La jeune Esther s’inquiète notamment du fait que le prétendant de sa sœur aînée ne semble pas vouloir se déclarer… Premier des cinq films tournés par Vincente Minnelli avec Judy Garland, cette comédie musicale de 1944 est un hymne à l’amour et aux joies de la famille. Genèse d’un immense succès.

ZIEGFELD FOLLIES – Vincente Minnelli (1945)
Dans un paradis de coton et de marbre, Florenz Ziegfeld se remémore ses souvenirs terrestres. Il fut un très célèbre directeur de revue à Broadway. Un à un, ses numéros défilent dans sa mémoire. Ne vous laissez pas effrayer par les automates mal dégrossis qui ouvrent le film. Dans un Broadway cartonné façon école maternelle, Vincente Minnelli commence par évoquer la pré-histoire de la comédie musicale, avec toute sa mièvrerie archaïque.

BRIGADOON – Vincente Minnelli (1954)
En 1954, Gene Kelly retrouve le réalisateur d’Un Américain à Paris pour une fable musicale pleine de bruyères et de cornemuses. On a parfois dit que Brigadoon était la plus européenne des comédies musicales américaines. Inspirée d’un conte allemand et transposée en Écosse, son intrigue joue sur la nostalgie de la Vieille Europe, cette terre qu’ont quittée tant d’immigrants devenus citoyens des États-Unis.

AN AMERICAN IN PARIS – Vincente Minnelli (1951)
Paris d’opérette, chansons de Gershwin et danse sur les bords de Seine : Un Américain à Paris joue résolument la carte de la légèreté. C’est pourquoi la MGM en a confié la mise en scène à l’un des grands spécialistes de la comédie musicale, Vincente Minnelli. Épaulé par Gene Kelly, qui signe avec son brio habituel les chorégraphies du film, le cinéaste livre en 1951 une œuvre appelée à faire date. Certes, Minnelli dispose à la fois de moyens très confortables et de collaborateurs précieux.

THE PIRATE – Vincente Minnelli (1948)
Avant-garde ! A l’issue d’une projection de travail organisée le 29 août 1947 à la MGM, Cole Porter fait part de ses craintes au producteur Arthur Freed : selon lui, The Pirate risque fort de dérouter le public. Et de fait, malgré son affiche prestigieuse, la sortie de cette comédie musicale atypique va constituer un désastre financier, les recettes atteignant à peine la moitié du budget initial… D’où vient que ce film, aujourd’hui culte, n’a pas séduit en 1948 ?

THE BAND WAGON (Tous en scène) – Vincente Minnelli (1953)
Produit en 1953 par la MGM, ce film légendaire réunit la fine fleur de la comédie musicale, plus précisément du backstage musical, « made in Hollywood » : Comden et Green au scénario, Minnelli à la réalisation et, devant la caméra, Fred Astaire et Cyd Charisse.