DE STANISLAVSKY À L’ACTORS’ STUDIO

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Influencés par les méthodes nouvelles mises au point en Union soviétique par Stanislavski, les acteurs américains adoptèrent un style de jeu capable d’exprimer plus directement l’essence de l’expérience humaine. Avec l’avènement du parlant, le cinéma allait plus que jamais puiser aux sources du théâtre : en masse, comédiens, écrivains et metteurs en scène à succès de Broadway gagnèrent Hollywood. Cela n’alla pas sans difficulté pour nombre d’entre eux car les techniques théâtrales n’étaient pas toujours compatibles avec les exigences cinématographiques. C’est ainsi que des professionnels aguerris de la scène durent opérer parfois des conversions radicales, tel James Cagney qui, de danseur et chanteur de Broadway, allait devenir un des « durs » de Hollywood…

HANGOVER SQUARE – John Brahm (1945)

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Sur un sujet proche, Hangover Square (1944), de John Brahm, réussit un autre type d’osmose entre gothique et film noir. Tiré d’un roman de Patrick Hamilton, l’histoire se situe dans le Londres du XIXe siècle. Un compositeur schizophrène subit des crises de folie criminelle dont il perd ensuite le souvenir. D’entrée, nous savons qu’il est un assassin et sommes invités à suivre son double chemin de croix : celui de sa dualité incontrôlable qui le conduit à tuer et celui de son écartèlement névrotique entre sa vocation musicale et sa passion contrariée pour une chanteuse arriviste qui le contraint à prostituer son art pour elle. Pétri d’effets visuels aux contrastes expressifs, ce film est une symphonie de l’inconscient malheureux. Il est entièrement bâti sur la composition d’un concerto (écrit par Bernard Herrmann), ce qui lui permet d’explorer l’hypersensibilité d’un l’artiste psychopathe et d’insister sur ses échos dans son inspiration créatrice. Sa force tient aussi d’un permanent climat onirique où tout se noue et se dénoue devant le spectateur réduit à l’état de témoin effaré.

DERNIER ATOUT – Jacques Becker (1942)

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Bertrand Tavernier s’est longtemps souvenu d’une séquence de poursuite nocturne en voiture, qu’il a mise des années à identifier. C’était Dernier Atout, le premier film de Jacques Becker. Bertrand Tavernier commence son Voyage à travers le cinéma français avec le réalisateur de Casque d’or, de Falbalas, d’Édouard et Caroline et du Trou, montrant l’acuité de sa mise en scène, son économie de moyens, et en même temps son attention à la réalité, la justesse des personnages, l’étude précise d’un milieu, d’un métier.

GASLIGHT (Hantise) – George Cukor (1944)

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Avec Gaslight (Hantise), George Cukor délaissait la comédie pour s’essayer au film noir, genre forcément tentant pour un cinéaste passionné par le mensonge et la double identité. Pourtant, ce thriller victorien où un mari tente de rendre sa femme folle vaut surtout comme un superbe exercice de style où le son et la photo, l’atmosphère donc, comptent plus que l’histoire, prévisible. Dans le clair-obscur superbe, très Jekyll et Hyde, du grand chef opérateur Joseph Ruttenberg, Charles Boyer, doucereux salaud hitchcockien, donne toutes les raisons à Ingrid Bergman de laisser irradier sa force fragile de parfaite victime hitchcockienne. Bel oiseau confiant qui passe de la docilité à l’effroi, c’est en elle et en son interprétation constamment surprenante que réside le mince suspense. Ce film lui vaudra d’ailleurs son premier oscar. Cukor a surtout réussi un film sur la cruauté domestique et l’illusion conjugale avec – on ne se refait pas – une vieille commère de quartier comme leitmotiv de comédie. [Télérama – Guillemette Odicino]

HEAVEN CAN WAIT (Le Ciel peut attendre) – Ernst Lubitsch (1943)

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Henry Van Cleve vient de mourir, une infirmière au visage d’ange à son chevet. Son existence fut dévolue au plaisir : il se présente donc spontanément devant le diable. Mais on n’obtient pas sa place en enfer aussi facilement. Pour que Lucifer puisse juger, Henry lui raconte sa vie, dont la plus grande qualité fut, sans conteste, sa merveilleuse épouse, Martha. A travers ce portrait d’un Casanova infantile et attachant, Lubitsch brode une apologie de la félicité conjugale. Il traite de l’amour, du deuil, de la trahison, du plaisir et de la mort avec la pudeur de ceux qui connaissent la fragilité du bonheur. Cette comédie où le cynisme côtoie la pureté et où la mélancolie flirte avec la légèreté gamine est riche en enseignements lubitschiens : il faut beaucoup de scarabées pour séduire les filles, ne jamais laisser passer une femme qui éternue, toujours avoir un grand-père indigne chez soi, et, surtout, faire confiance à l’amour et à la beauté en Technicolor de Gene Tierney. Le ciel peut attendre n’est pas du champagne : c’est un alcool doux et profond. Avec ce film testament, Lubitsch gagna à coup sûr son billet pour le paradis. [Guillemette Odicino – Télérama]

THÉRÈSE RAQUIN – Marcel Carné (1953)

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Après avoir réalisé La Marie du port et Juliette ou la clé du songe, Marcel Carné envisage Une Reine Margot, avec Robert Dorfmann à la production. Le metteur en scène se rend à la Bibliothèque nationale pour étudier la vie de Catherine de Médicis qu’incarnerait Anna Magnani : «Carné voulait, dans ce film, faire des recherches particulières d’atmosphère poétique, les décors et les costumes étant traités dans des styles très contrastés. Il dut ainsi, une fois de plus, remettre dans les tiroirs un film qui aurait peut-être compté dans sa carrière. » Mais les frères Hakim, voyant l’accueil réservé à Juliette ou la clé des songes, proposent de leur côté d’adapter l’un des romans de Zola. « On m’avait demandé, dit Carné, un film pas trop cher. Pour compenser l’absence de moyens spectaculaires, il fallait une histoire violente avec des personnages violents. Thérèse Raquin, que le producteur me proposait, correspondait à cette définition. Le souvenir du film de Feyder me faisait hésiter. Mais, finalement, je me suis décidé. »…

QU’EST-CE QUE LE FILM NOIR ?

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Comment un cycle de films américains est-il devenu l’un des mouvements les plus influents de l’histoire du cinéma ? Au cours de sa période classique, qui s’étend de 1941 à 1958, le genre était tourné en dérision par la critique. Lloyd Shearer, par exemple, dans un article pour le supplément dominical du New York Times (« C’est à croire que le Crime paie », du 5 août 1945) se moquait de la mode de films « de criminels », qu’il qualifiait de « meurtriers », « lubriques », remplis de « tripes et de sang »…

ZIEGFELD GIRL (La Danseuse des Folies Ziegfeld) – Robert Z. Leonard (1941)

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Cinq ans après Le Grand Ziegfeld, Ziegfeld Girl voit la Metro-Goldwyn-Mayer rendre à nouveau hommage au plus célèbre des entrepreneurs de spectacles américains. Le film aurait dû être tourné en 1938 avec Joan Crawford, Eleanor Powell, Virginia Bruce, Walter Pidgeon et Margaret Sullavan. La mort de W. Anthony McGuire retarda le projet dont la distribution fut totalement modifiée. Réalisateur du Grand Ziegfeld, Robert Z. Leonard est chargé de la mise en scène du film dont le producteur est Pandro S. Berman, l’ancien producteur de Fred Astaire et Ginger Rogers, désormais à la M.G.M. Contrairement au Grand Ziegfeld dont Florenz Ziegfeld était la vedette, ce dernier n’apparaît pas ici, même si son influence, ses goûts et son imagination sont constamment présents…

THE BEST YEARS OF OUR LIVES (Les Plus belles années de notre vie) – William Wyler (1946)

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En 1945, les producteurs hollywoodiens sont plongés dans une cruelle incertitude : de toute évidence, la fin du conflit mondial est proche, mais elle peut encore se faire attendre des semaines, voire des mois. Tout sujet anticipant sur la période de l’après-guerre risque donc de voir sa sortie retardée jusqu’au jour de la victoire. C’est alors qu’un article paru dans Time retient l’attention de Samuel Goldwyn : il y est question des problèmes de la démobilisation et des difficultés auxquelles se heurteront les combattants issus de toutes les classes sociales pour se réadapter à la vie civile. Le producteur pressent qu’il tient là un excellent sujet de film, d’autant qu’un tel thème restera d’actualité quel que soit le cours des événements militaires. Il commande a l’écrivain MacKinlay Kantor un récit d’une cinquantaine de pages qui servira de point de départ au futur scénario.

HUMPHREY BOGART : INSOLENT ET ROMANTIQUE

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Humphrey Bogart naquit à New York le 23 janvier 1899. Son père, le docteur Belmont De Forest Bogart, était un des chirurgiens les plus renommés de la ville. Sa mère, Maud Humphrey, travaillait comme illustratrice pour des magazines. Après avoir fait ses études à la Trinity School, Bogart s’inscrit à la Philipps Academy d’Andover (Massachusetts) et prépare Yale. Expulsé pour mauvaise conduite, il s’engage en 1918 dans la marine, où il sert durant quelques mois. De retour à la vie civile, il entre au service du producteur de théâtre William A. Brady qui l’encourage à tenter une carrière d’acteur. Ses premières apparitions sont peu probantes, mais Bogart persiste et apprend progressivement à maîtriser son jeu. De 1923 à 1929, distribué le plus souvent dans des rôles de jeune premier chic et nonchalant, il travaille notamment sous la direction de John Cromwell (qui, en 1947, le dirigera dans Dead Reckoning – En marge de l’enquête), David Belasco et Guthrie McClintic.

THE BIG COMBO (Association criminelle) – Joseph H. Lewis (1955)

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Le chef local de la pègre, M. Brown, a séduit la mondaine Susan Lowell . Pendant ce temps-là, l’inspecteur Leonard Diamond , qui cherche sans répit à faire tomber Brown, prend l’élégante Susan dans ses filets, mais il se laisse influencer par les sentiments qu’elle lui inspire. On raconte que le réalisateur Joseph H. Lewis aurait déclenché la fureur de son acteur principal, Cornel Wilde, en envoyant des billets explicitement sexuels à sa partenaire et épouse de l’époque, Jean Wallace. Theodora, la société de Wilde, faisant partie des producteurs du film, la stratégie de Lewis était pour le moins risquée, mais elle lui permit d’obtenir le jeu qu’il attendait. [Film Noir 100 All-Time Favorite – Paul Duncan, Jürgen Müller – Edition Taschen – (2013)]

CHIENS PERDUS SANS COLLIER – Jean Delannoy (1955)

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Chiens perdus sans collier fait partie d’une catégorie un peu à part dans la filmographie de Gabin, mais néanmoins importante : celle puisant dans un certain réalisme social. L’expression est à prendre au sens large, Gabin n’ayant pas réellement participé à des films « militants ». Même La Belle équipe, souvent considéré comme un manifeste des idéaux du Front populaire, n’a jamais été considéré comme tel par l’acteur, ni par le cinéaste Julien Duvivier. Ce qui n’empêche pas le célèbre film de 1936 de constituer, comme Chiens perdus sans collier, une véritable radiographie de l’époque. Gabin tournera en fait un certain nombre de films dans lesquels sera mis en avant cet intérêt pour le quotidien de gens simples, dont la vie est dépeinte avec justesse. Le Jour se lève, de Carné, appartient à ce genre, de même que, bien des années plus tard, Le Cas du Docteur Laurent ou L’Air de Paris.

THE TROUBLE WITH HARRY (Mais qui a tué Harry ?) – Alfred Hitchcock (1955)

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La découverte d’un cadavre près d’un village du Vermont ne trouble pas outre mesure ses habitants, qui continuent à déguster des cakes et à boire de la citronnade… La vie suit son cours, comme le cycle des saisons. Parenthèse dans la carrière d’Alfred Hitchcock, The Trouble with Harry (Mais qui a tué Harry ?) est un plaisir que le réalisateur s’accorde entre deux grands classiques, To Catch a Thief (La Main au collet) et The Man Who Knew Too Much (L’Homme qui en savait trop). Il est résolu à explorer plus profondément un thème qui lui est cher : l’humour décalé. Le rire de l’absurde trouve ici son expression parfaite et jette, a posteriori, une lumière nouvelle sur la filmographie d’Hitchcock.

CYD CHARISSE

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Avare de compliments pour Ginger Rogers, Fred Astaire idolâtrait Cyd Charisse, qui partageait sa technique éblouissante et son élégance suprême. Quelques pas et une jupe fendue lui suffisaient pour créer une image obsédante de femme fatale. Il serait injuste de dire qu’elle n’était pas bonne actrice, mais une partie de sa magie semblait s’évanouir lorsque la musique s’arrêtait, peut-être parce que personne ne croyait à elle autrement qu’en danseuse aux longues jambes et aux déhanchements souverains. Pourtant, Nicholas Ray et Vincente Minnelli redécouvrirent tardivement des qualités dramatiques qu’elle avait laissé entrevoir dans quelques films de jeunesse.