THREE LITTLE WORDS (Trois petits mots) – Richard Thorpe (1950)

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C’est à Jack Cummings que l’on doit l’idée de produire Three little words (Trois petits mots) mais la Metro-Goldwyn-Mayer, qui vient d’avoir un échec avec Words and Music (Ma vie est une chanson), la biographie de Richard Rodgers et Lorenz Hart réalisée par Norman Taurog, est peu enthousiaste. Cummings insiste en rappelant que l’histoire de Bert Kalmar et Harry Ruby est beaucoup plus originale en raison même de la personnalité des deux héros. Bert Kalmar rêvait d’être magicien et de sortir des lapins d’un chapeau alors qu’Harry Ruby était prêt à tout sacrifier pour devenir joueur de base-ball.

WHERE THE SIDEWALK ENDS (Mark Dixon, détective) – Otto Preminger (1950)

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Dans Where the sidewalk ends, le flic Dana Andrews bat un suspect à mort, puis essaye de coller le meurtre sur le dos d’un gangster qu’il méprise. Au début des années 1950, des douzaines de films noirs dressèrent le portrait d’une police non seulement épuisée et faillible, mais composée de sociopathes en fin de course. En 1955, la bataille entre flics et malfrats était devenue si féroce sur les écrans que le sénateur Estes Kefauver déclencha l’une de ses tapageuses « enquêtes » du Congrès, déclarant que de tels films transformaient les enfants en délinquants violents.
A cette époque, la criminalité avait explosé et le grand public, excédé et impuissant, l’adora. Là où les films noirs typiques abordaient la psychopathologie comme élément d’une triste condition humaine, le personnage de Clint Eastwood des années 1980 valait des millions: la haine devint une franchise héroïque.

LE MARIAGE DE CHIFFON – Claude Autant-Lara (1942)

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Dans Le Mariage de Chiffon la musique de Jean Wiener donne le ton dès le déroulement du générique : elle développe, en arabesques, des variations à partir de la célèbre valse, « Fascination » que des éclats de fanfares militaires et des sonneries de clairons viennent perturber avec humour : « Je t’ai rencontrée simplement, et tu n’as rien fait pour chercher à me plaire… » Ces paroles non chantées que fait insensiblement lever la mélodie, ponctuées avec ironie d’airs martiaux pour soldats d’opérette, résument l’action, puisée dans un roman de Gyp édité en 1894 et librement adapté par Jean Aurenche qui n’a pas encore rencontré Pierre Bost.

THE BAREFOOT CONTESSA (La Comtesse aux pieds nus) – Joseph L. Mankiewicz (1954)

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The Barefoot Contessa (La Comtesse aux pieds nus) est le film pivot de la carrière de Mankiewicz ; avant, c’est l’assimilation de tout un style de tournage hollywoodien poussé à sa perfection : All about Eve (Ève) , A Letter to three wives (Chaînes conjugales), The Ghost and Mrs. Muir (L’Aventure de Mme Muir) ; après, la porte ouverte à toutes les aventures, des productions de la Figaro Inc. à l’odyssée de Cléopâtre. La thématique de Mankiewicz se trouve donc à la fois à un terme et à un point de départ. Pour cette raison, si La Comtesse n’est peut-être pas le plus beau film de Mankiewicz, c’est en tout cas son film le plus évident. [Patrick Brion – L’Avant-Scène (n°68, mars 1967)]

PIN UP GIRL – H. Bruce Humberstone (1944)

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On pourrait considérer que la fantaisie inhérente à la comédie musicale s’accommode mal d’un contexte aussi grave que celui de la guerre. Mais pour les producteurs d’Hollywood, qui ont decidé d’encourager par leurs films l’élan collectif suscité par l’entrée en guerre des Etats-Unis en 1941, les films musicaux ne doivent pas faire exception à la règle. Comme les films policiers, les mélodrames et, bien sûr, les films de guerre, les comédies musicales doivent refléter l’épreuve que traverse le pays. C’est donc tout naturellement que la star Betty Grable se met à côtoyer dans Pin up Girl des officiers et des aviateurs en permission. Lorry, l’héroïne du film, fait – comme l’actrice elle-même – du bénévolat pour l’USO (United Service Organizations), association qui, dès 1941, offre des spectacles aux soldats, aux États-Unis et sur le front. De tels personnages sont courants dans la comédie musicale de l’époque, car chaque studio fait feu de tout bois pour soutenir l’effort de guerre, en incitant notamment le public à acheter des War Bonds. D’ailleurs, le générique de fin de Pin up Girl informe les spectateurs que ces bons de guerre sont disponibles dans leur salle de cinéma…

PICKUP ON SOUTH STREET (Le Port de la drogue) – Samuel Fuller (1953)

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La réputation de Samuel Fuller en matière de durs à cuire et de brutes est incontestablement méritée, dans le western, le film de guerre ou le film noir. Il est pourtant tout aussi indubitable que ses personnages les plus violents – Zack, le grisonnant sergent d’infanterie de The Steel Helmet (J’ai vu l’enfer de Corée, 1951), Fixed Bayonets ! (Rock de Baïonnette au canon, 1951), dont le nom en dit déjà beaucoup, ou Kelly, l’ex-tapineuse endurcie de The Naked Kiss (Police spéciale, 1964) – ont une facette bien plus douce héritée d’une enfance douloureuse. Un des personnages les plus obstinément vindicatifs de Fuller, le Tolly Devlin (campé par Cliff Robertson) de Underworld U.S.A. (Les Bas-fonds new-yorkais, 1961), est un orphelin farouchement décidé à venger l’assassinat de son père. Même le cynique détrousseur Skip McCoy (Richard Widmark) de Pickup on South Street laisse apparaître des failles. Comme Tolly et d’autres héros masculins de Fuller, McCoy tombe amoureux d’une fille qui « s’en est pris plein la figure ».

CAT PEOPLE (La Féline) – Jacques Tourneur (1942)

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Irena, une jeune dessinatrice, fait la connaissance d’Oliver au zoo de Central Park. Ils se marient, mais une malédiction la terrorise : sur le coup du désir ou de l’émotion, les femmes de sa lignée se transformeraient en panthère… En 1942, Val Lewton, producteur de films fantastiques chez RKO, confie à Jacques Tourneur une étrange histoire de désir et d’horreur. Cat People (La Féline) se tourne en vingt et un jours, et Simone ­Simon, la petite Française, lui prête son minois énigmatique. A cause d’un manque de moyens, mais surtout d’une volonté ­délibérée, le réalisateur innove. Jamais la chair n’apparaît, ni ­dénudée ni torturée. Tout est suggéré. Le film peaufine une subtile métaphore de la sexualité, vécue comme un dangereux mystère, mélange de fascination et de culpabilité. Reflet aussi, d’une société de sa patte griffue, Cat people égratigne une Amérique qui venait d’entrer en guerre après des années d’isolationnisme, ­effrayée et enivrée par sa puissance et son inexorable évolution. Discours insolite sur les méandres de l’inconscient, l’oeuvre connut un succès considérable, et suscita en 1982 un remake racoleur avec Nastassja Kinski. [Cécile Mury – Télérama]

WHITE HEAT (L’Enfer est à lui) – Raoul Walsh (1949)

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Cody Jarrett, le gangster de White Heat est un des personnages. les plus fous et les plus pathologiques du cycle noir. Mais grâce à la superbe interprétation de James Cagney et à la mise en scène de Walsh. sa violence perverse et son désir de gloire insensé deviennent tout à fait crédibles. Cody n’ est jamais caricatural. Comparé à lui.. le « vrai » héros du film, Fallon, semble presque trop normal et terne. Aux yeux du spectateur, il apparaît d’ailleurs plus comme un traître que comme un représentant de la loi, étant donné la perversité des méthodes psychologiques qu’il utilise pour gagner la confiance de Cody. Il n’y a, dans White Heat ni éclairages expressionnistes, ni cadrages penchés, mais c’est pourtant un film noir à part entière. Walsh a recours à des mouvements de caméra qui maintiennent le suspense par leur économie même.

ONE HOUR WITH YOU (Une Heure près de toi) – Ernst Lubitsch (1932)

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One hour with you est un parfait exemple de la manière dont Hollywood s’est longtemps amusé à représenter Paris : une cité où chacun consacre la majeure partie de son temps à l’amour, de préférence adultère. Avec son ironie habituelle, Lubitsch nous fait assister ici à un chassé-croisé amoureux que n’aurait pas renié Marivaux, et encore moins Labiche. Le cinéaste multiplie d’ailleurs les clins d’œil au théâtre : ses héros s’expriment parfois en vers, et il leur arrive de s’adresser directement au public. Mais bien sûr, ce qui l’intéresse surtout, c’est encore et toujours la tentation de la chair. One hour with you fourmille d’allusions à peine voilées aux désirs de chaque protagoniste (si l’on y regarde bien, même les soubrettes ont ici une vie amoureuse, et un domestique peut dire à son maître qu’il avait « tellement envie de le voir en collants »). Certains journaux déconseilleront donc de programmer un tel film dans les petites villes, en particulier le dimanche… Mais ces précautions ne seront bientôt plus nécessaires : le code Hays se verra en effet renforce en 1934, et les « audaces » d’un film comme One hour with you disparaitront pendant trente ans du cinéma hollywoodien.

LES ANNÉES D’INCERTITUDE DU CINÉMA FRANÇAIS

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La confusion politique et idéologique qui, succédant à la fin de la guerre d’Algérie (1962), débouchera sur les événements de mai 1968, va de pair avec un essor économique sans précédent. Parallèlement, la crise du cinéma prend une ampleur inconnue jusque-là. Subissant le choc de la télévision et la concurrence des autres loisirs la fréquentation cinématographique s’effondre. Les conséquences sur la production sont dramatiques : faute de marges bénéficiaires, voire d’un simple amortissement des capitaux investis, les producteurs se trouvent à court de moyens de financement. D’où la mode des films « fauchés », lancée par la nouvelle vague, mais dont le public se détournera rapidement, pour revenir aux grosses productions avec vedettes et gros budgets.

TWO WEEKS IN ANOTHER TOWN (Quinze jours ailleurs) – Vincente Minnelli (1962)

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Dès ses premiers plans, Two weeks in another town se place dans un registre tragique et Kirk Douglas n’y est plus un « tycoon » prestigieux mais un acteur déchu qui hante les jardins d’une maison de repos. Soudain rappelé dans le monde du cinéma, parmi les vivants, il se retrouve à Rome, confronté à un tournage pitoyable. Le jeune premier est un être faible et timoré, la star, une exubérante italienne, abuse de ses liens avec le producteur, et son vieil ami Maurice Kruger, autrefois renommé pour la qualité de ses mises en scène, réalise le film sans la moindre conviction, ne faisant confiance ni à ses acteurs, ni à ses techniciens. Two weeks in another town est à ce titre un document passionnant. Hanté par son passé – cette Carlotta qui l’obsède et que tous lui rappellent – Jack Andrus va vivre ce tournage comme un véritable cauchemar. Comme dans Madame Bovary, Minnelli utilise avec génie les miroirs et la manière dont les personnages y apparaissent ou en sortent, créant une nouvelle dimension dans cet univers fondé sur les apparences. En dépit d’une liaison, presque platonique, Andrus se sent de plus en plus isolé au milieu de ces philistins et ce n’est qu’après avoir exorcisé son démon d’autrefois (Cyd Charisse) qu’il va renaître à la vie.

BUSBY BERKELEY : DES LÉGIONS DE DANSEUSES

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Produits d’une imagination débridée, les extravagantes et colossales mises en scène dansées de Busby Berkeley font à jamais partie du grand rêve hollywoodien des années 30. Seuls quelques esprits chagrins crièrent au mauvais goût devant les ballets de Berkeley. Le comble du ridicule semblant être atteint, selon eux, par les monuments d’extravagance potagère et fruitière que Carmen Miranda arbore en guise de bibi dans The Gang’ s all Here (Banana Split, 1943). Mais Busby Berkeley se moquait bien du bon… ou du mauvais goût !