Le Film étranger

NINOTCHKA – Ernst Lubitsch (1939)

On en connaît le thème, repris en 1957 par Rouben Mamoulian dans la comédie musicale Silk Stockings (La Belle de Moscou) : la conversion d’une austère jeune femme soviétique aux charmes de l’amour et des sociétés capitalistes. « Pour ce qui est de la satire, dira Lubitsch, je crois que je n’ai sans doute jamais été aussi acide que dans Ninotchka, et je pense que j’ai réussi dans le propos très difficile de mêler une satire politique à une histoire d’amour. »

Le rire de Garbo (Garbo laughs !), survenant après tant de rôles tragiques, joua un rôle considérable dans la promotion du film. Mais H.H. Prinzler rappelle à juste titre que « sa popularité est un résultat de la fin des années quarante et du début des années cinquante, lorsqu’il est revendiqué, fort injustement, par les anticommunistes et les partisans de la guerre froide ». Le séjour que fit Lubitsch à Moscou en 1936 est-il pour beaucoup dans l' »acidité » de cette satire ? Le cinéaste demeura trop discret sur son voyage pour qu’on puisse l’affirmer, mais le film s’est certainement enrichi de cette expérience.

Non qu’à son époque Ninotchka ne fasse pas partie d’une longue tradition de films hollywoodiens antisoviétiques. Mais ce type de films a changé depuis le début des années 1930 – peut-être depuis que les Etats-Unis ont reconnu le gouvernement soviétique ; et, malgré les échos du stalinisme qui parviennent jusqu’en Amérique, ces films sont le plus souvent « des comédies légères, une satire bon enfant du communisme; des films dépourvus de rancœur, et qui, au moyen d’arguments simples, souvent irrationnels et sans signification politique, se moquaient à la fois du communisme et de la terreur qu’il inspirait ».

Cependant, bien qu’on n’en soit pas encore à la vague de films qui, dans les années 1940, feront plus ou moins adroitement l’éloge du nouvel allié russe (tels que The North Star de Lewis Milestone, Mission to Moscow de Michael Curtiz, Song of Russia de Gregory Ratoff et Days of Glory de Jacques Tourneur), il est aujourd’hui difficile de voir dans Ninotchka un film profondément anticommuniste. Difficile, d’abord, d’interpréter cette charmante satire comme une profession de foi politique ; et cela devient tout à fait impossible si on considère le film de l’intérieur du système lubitschien.

D’une part, pour son premier contact avec la satire politique, Lubitsch fuit le manichéisme comme la peste. Il ne s’agit pas de montrer un capitalisme blanc comme neige face au méchant loup socialiste. Dès les premières séquences, au contraire, vieille Europe et Russie blanche sont désignées sous les traits d’un réceptionniste méprisant, d’une Grande-Duchesse frivole et cupide (Ina Claire), d’un gigolo prêt à tout pour de l’argent. Joli tableau, face auquel les trois envoyés russes sont des modèles de candeur ! Et par la suite, biens et maux seront équitablement partagés entre Occident et monde socialiste. Ninotchka s’humanise auprès de Léon, mais Léon se régénère auprès de Ninotchka ; il y a du rire et de la douleur à Paris, du chant et des larmes à Moscou… A telle enseigne que tout notre petit monde se réunira en un troisième lieu équidistant de ces deux pôles : Constantinople ! Comme par hasard une ville de légende, où la politique n’a pas droit de cité, et dont le nom revient souvent dans les comédies de Lubitsch comme métaphore d’un ailleurs fabuleux.

Si la Russie blanche, représentée par l’exaspérante Swana et un ex-comte devenu garçon d’hôtel, n’a pas droit à plus de complaisance, c’est qu’elle n’a rien à envier au nouveau régime : elle est immobiliste, accrochée à un âge révolu, en un mot incapable de s’adapter – ce qui est certainement pour Lubitsch le pire des défauts.

Pour pouvoir être encore qualifié d’anticommuniste, il aurait fallu que Ninotchka opposât l’Union soviétique à un Occident réaliste et convaincant. Or que voyons-nous ? Un Paris d’opérette face à un Moscou à peine moins fantaisiste ! La capitale française est définie dès le premier plan : « A l’époque merveilleuse où se déroule ce film, une sirène était encore une jolie brune et non pas une alarme, et un Français pouvait éteindre la lumière pour un autre motif qu’un raid aérien… » Carton nostalgique qui nous éloigne de 1939, cette année noire pour l’Europe, et nous transporte au Paris-sur-Hollywood de Lubitsch, tout en palaces, rires et champagne ; le Paris de The Love Parade, The Merry Widow ou Angel, qui déjà dans ces films s’opposait aux lieux de la politique (la Sylvanie, la Marsovie, Londres). Rappelons-nous les commentaires sur la situation intérieure de la Marsovie, le berger qui achète son journal avec un œuf, le procès de haute trahison de Danilo, et reconnaissons qu’elle avait déjà beaucoup du Moscou de Ninotchka ! Paris, en revanche, est préservé de la politique par sa valeur hautement symbolique – la ville du bonheur et de l’amour.

Contrairement au nazisme dans To be or not to be, le communisme n’est pas ici condamné pour lui-même, mais en tant que symbole lui aussi : l’antithèse absolue de Paris, l’image d’un pouvoir aveugle et arbitraire qui contrarie les valeurs lubitschiennes essentielles, et tâche d’uniformiser les comportements humains en imposant à des êtres faibles la même force artificielle. En 1939, et vu par un Allemand qui a déjà connu une guerre, ce communisme-là pourrait bien représenter toute la folie politique qui menace et déploie ses griffes sur l’Europe ; une Europe dans laquelle, malheureusement, les refuges tels que le Paris ou le Constantinople de Ninotchka n’existent pas…

En somme, si Ninotchka comporte un message, celui-ci n’est ni une diatribe contre l’Union soviétique (Ninotchka veut jusqu’au bout rester une bonne Russe, et elle aime sans doute son pays), ni un plaidoyer pour une Europe où la vie, le rire et la liberté sont sérieusement menacés. Cherchons-le, en revanche, dans le discours qu’une Ninotchka enivrée lance à un auditoire imaginaire: « Camarades ! Peuple du monde! La révolution est en marche, je le sais. Des bombes tomberont. des civilisations s’éffriteront… Mais pas tout de suite, s’il vous plaît. Attendez… Pourquoi être si pressés ? Donnez-nous un moment et soyons heureux. »

C’est dans ce moment-là, ce précieux vide temporel où rien ne compte que le bonheur, que se sont toujours déroulés les films de Lubitsch. Ce « moment », Ninotchka parvient encore à le sauver, mais pour combien de temps ? Le dangereux réel, qui affleurait déjà dans Angel, se profile de plus en plus nettement, semant une fois de plus le trouble au Paradis. Est-ce la raison pour laquelle Ninotchka, au milieu de ses rires, a des accents de chant du cygne ?

Le problème de l’héroïne n’est donc pas tant de choisir entre deux systèmes politiques que de trouver sa place. Ninotchka – et, sur le mode caricatural, le trio Buljanoff-Iranoff-Kopalski – connaissent cette difficulté propre aux personnages lubitschiens, éternels déplacés, de Jeanne Dubarry à Cluny Brown. Qu’un prince se trouve à Heidelberg, un Français en Allemagne, un Viennois au Flausenthurm, une lady anglaise à Paris et l’aventure commence. Déplacés, comme Lubitsch lui-même, ces hommes et ces femmes sont obligés de choisir. Or le choix chez Lubitsch est toujours difficile, souvent déchirant, parfois impossible (témoin Gilda et ses deux amours dans Design for Living). Tout le jeu, on l’a vu, consiste alors à éviter le choix en s’adaptant, en trouvant éventuellement un troisième terme. Ninotchka non plus ne choisira pas : elle se rend peu à peu disponible, accessible à la transformation qui va supprimer le choix, puisque pour la nouvelle Ninotchka il n’y aura plus qu’une décision possible.

Cette transformation imprime sa structure au film, entièrement placé sous le signe de l’avant-après. Avant-après quoi ? Le rire, bien sûr, le fameux rire de Garbo, qui fait virer une carrière comme Desire et Angel avaient coupé le cordon ombilical entre Dietrich et Sternberg. Il est évident que la scène du petit restaurant, où Garbo éclate de rire, est le pivot du film. Ce qui éveille Ninotchka à la vie, ce n’est pas le baiser de Léon (« J’ai aussi embrassé le lancier polonais », lui rappelle-t-elle), mais le rire dévastateur qui la saisit devant le spectacle du ridicule. Prendre conscience du ridicule, voilà la vraie naissance de Ninotchka, voilà qui lui interdira désormais le péché du sérieux ; d’un éclat de rire elle a conquis l’humour, l’ironie, le recul, l’intelligence. Y a-t-il leçon plus lubitschienne ? Et le monde tout entier lui apparaît sous de nouvelles couleurs : le chapeau, la tour Eiffel, l’appartement de Léon – tout ce qui avait été vu dans la première partie avec une froideur méprisante devient objet de tendresse et de sympathie dans la seconde, remarque justement Guido Fink, qui dégage ainsi la structure binaire du scénario.

Autant l’éveil est soudain, autant l’évolution de Ninotchka se fait ensuite avec douceur. Physiquement, d’abord. Soulignons ici un détail. Dire « Garbo rit », cela sous-entend qu’avant de rire elle est conforme à son image hollywoodienne traditionnelle. Or, « avant », elle est en costume strict et talons plats, antiglamour au possible, en critiquant toutes les marques de la féminité telles que les conçoit Hollywood. En revanche, c’est après le rire historique qu’elle reconquiert peu à peu son apparence sophistiquée. Garbo-qui-rit et Garbo-qui-pleure, inextricablement mêlées, étaient donc une seule et même femme, et Hollywood ne l’aurait jamais su si Lubitsch ne l’avait pas révélé, ouvrant la voie à Cukor pour le dernier film de la star, Two-Faced Woman (La femme aux deux visages).

Après le rire, Ninotchka se transforme subtilement, passant du costume-uniforme à un corsage toujours strict mais soyeux, puis à une robe de ville rehaussée d’un chapeau audacieux, enfin à une somptueuse robe de soirée en tulle blanc. Même de retour à Moscou, elle ne portera plus les vêtements réglementaires de la même façon, car l’élégance, comme la mémoire, ne se censure pas. Ses sens s’aiguisent : elle respire le printemps qu’elle n’avait pas remarqué auparavant. Son second baptême est celui du champagne, chez Lubitsch un élixir de bonheur. Le troisième, à Moscou, sera celui de la nostalgie. Il n’en faut pas plus pour faire une femme d’un spectre rigide.

Cette transformation est encore plus émouvante si l’on songe que, pour entraîner Garbo sur les chemins de la comédie, Lubitsch a dû lui faire subir les étapes d’une initiation comparable à celle de Ninotchka. Il raconte qu’elle est avec Gary Cooper « l’être le plus bloqué avec lequel il lui soit advenu de travailler », et qu’il devait l’amener avec beaucoup de prévenances à jouer une scène devant une foule de figurants. « Je lui donnai des conseils : « Voilà comment je vois la scène. A présent, au travail. Réfléchissez.  » Elle se retirait alors dans un coin et commençait à se creuser la tête. Puis elle répétait la scène. Quand ça n’était pas tout à fait au point, je lui disais, de la façon la plus détachée possible : « Très bien – mais si vous pouviez encore, un tout petit peu plus … » Et je la laissais de nouveau seule. De cette manière, je lui redonnais progressivement confiance en elle-même et, quand arriva le moment de la scène d’ivresse, elle était complètement détendue. Lorsque vous verrez le film, vous admettrez qu’elle la joue d’une façon délicieuse. Totalement vraie. Pas avec la routine habituelle d’un acteur. C’est justement cela qui en fait le charme . »

Outre le rire, l’amour et l’ivresse, Ninotchka apprend à être faible, et à pardonner la faiblesse d’autrui. Cette indulgence, c’est celle de Lubitsch lui-même, dont le regard doux et amusé qu’il pose sur les faibles inonde le film de tendresse, par-delà l’extrême causticité des situations et dialogues imaginés par les scénaristes Charles Brackett, Billy Wilder et Walter Reisch. La mine émerveillée de Felix Bressart (Buljanoff) lorsqu’il franchit la porte à tambour de l’hôtel Clarence en dit plus que de longs discours. Buljanoff n’est ni beau, ni intelligent, ni courageux ; mais il sera sauvé parce qu’il est sensible à la beauté – tout comme le Bressart de The Shop around the Corner sera sensible à l’amour, ou celui de To be or not to be à la poésie. Felix Bressart est plus qu’un merveilleux « supporting actor » ; là où Edward Everett Horton entrait – avec quel talent ! – dans la peau de personnages rigides, sacrifiés à la mécanique du rire, héritier d’un slapstick qui n’est pas sans rapport avec la « commedia dell’arte », Bressart, au contraire, apporte tout l’humain avec lui, tout ce mélange de lâcheté, d’innocence, de lucidité, d’ironie autodestructrice qu’a concocté l’humour juif américain, de Groucho Marx à Woody Allen. Notons que l’entrée de Bressart dans Ninotchka est l’un des éléments qui marquent le début d’une nouvelle ère lubitschienne -. celle où le magicien de l’écran, plein d’âge et de savoir, s’abandonne enfin à confesser sa tendresse pour le genre humain.

Magicien, il le reste, et l’est même à chaque film davantage. Il suffit pour cela d’observer la première partie de Ninotchka. Toute la longue scène qui précède l’installation d’Iranoff, Buljanoff et Kopalski au Clarence est une merveille de précision, où seul le comique débridé des dialogues peut faire oublier la chorégraphie de la mise en scène : les trois entrées par la porte-tambour de l’hôtel (théâtre de l’action, où les Russes jettent un œil admiratif comme un spectateur regarderait la scène par un trou du rideau), le retour sur le trottoir, dans le taxi, puis à l’hôtel, au cœur même de l’action (la suite royale) et enfin en son centre absolu (le coffre-fort où sont enfermés les bijoux). Une fois planté le décor comme lieu d’affaires, il se transforme bien évidemment en lieu de plaisir, selon un schéma qui préfigure en raccourci toute l’évolution de Ninotchka. Le spectateur est momentanément exclu, le temps d’une porte-ellipse célèbre où l’on voit entrer des serveurs, une « cigarette girl » en jupette qui ressort et revient bientôt avec deux autres collègues, chaque entrée étant ponctuée par des « Ah ! » de plus en plus forts que nous percevons à travers la porte fermée. Non seulement Lubitsch n’a pas oublié la grande conquête du parlant qui consiste à pouvoir dissocier l’image du son, mais il explore toujours davantage cette direction, de plus en plus conscient de l’impact que peuvent avoir sur l’imaginaire du spectateur une image privée de son ou un son sans image – les deux procédés étant aussi couramment employés.

La scène du restaurant, entièrement conçue pour aboutir au rire de Ninotchka, est également un exemple hors pair de timing visuel et sonore, avec ceci de remarquable : au lieu d’évoluer graduellement vers le rire, Garbo reste de glace, et c’est Melvyn Douglas qui évolue à sa place, de la bonne humeur jusqu’à un état de rage proche de la crise de nerfs ! Et le rire de Garbo éclate alors comme une délivrance : Rire … mémorable en tant qu’exemple de rire cinématographique, quelque chose d’exemplaire, de dosé, de rythmé, comme le baiser de Notorious ou les éternuements de Mischa Auer, ou le repas de Charlot.

Après ce morceau de bravoure, il faut bien reconnaître que, l’intrigue faisant la part plus belle aux états d’âme, dialogues et mise en scène sont beaucoup moins étincelants qu’au début. Est-ce à dire qu’on ne fait pas de bon cinéma avec de bons sentiments ? Faux : Lubitsch le prouvera dès l’année suivante avec son prochain film, The Shop around the Corner (Rendez-vous). [Jacqueline Nacache – Lubitsch – Ed. Edilig (1987]


L’histoire

Trois agents du ministère soviétique du commerce, Iranoff, Buljanoff et Kopalski, sont envoyés à Paris pour vendre, afin d’acheter des machines agricoles, un lot de 40 bijoux confisquées à des aristocrates pendant la révolution russe. Ils font la connaissance du sympathique comte Léon d’Algout. Ils ignorent que celui-ci est payé (de différentes façons…) par la Grande Duchesse Swana, russe blanche immigrée à Paris, pour récupérer ses bijoux qui font partie du lot. Le comte distrait les trois émissaires en leur faisant goûter aux « charmes décadents » du capitalisme. Mais l’Union Soviétique dépêche Ninotchka Yakouchova, communiste dogmatique et inflexible pour reprendre les choses en main. Elle trouve sur son chemin le comte d’Algout, bien décidé à lui mettre des bâtons dans les roues. Elle éprouve la plus vive aversion pour cet oisif corrompu. Il est tout à fait impossible dans ces conditions qu’une idylle se noue entre eux… Théoriquement…


Les extraits

ERNST LUBITSCH : CRÉATEUR DE STYLE
Ernst Lubitsch est l’un des grands stylistes du cinéma américain. Sa renommée internationale, il la doit à ce que l’on a depuis baptisée la « Lubitsch’s touch », un style brillant où se mêlent l’allusion subtile, l’élégance et le brio des dialogues et de la mise en scène, la satire ironique. et légère des faiblesses de la société, plus spécialement dans les rapports entre hommes et femmes.



THE SHOP AROUND THE CORNER (Rendez-vous) – Ernst Lubitsch (1940)
En 1939, Lubitsch parlait de la nécessité de faire des films en rapport avec  » le monde réel ». En 1940, il tourne sur quatre semaines et avec moins de 500 000 dollars The Shop around the corner, dont il dira : « Pour la comédie humaine, je n’ai rien produit d’aussi bon…  Je n’ai jamais fait non plus un film dans lequel l’atmosphère et les personnages étaient plus vrais que dans celui-ci » 

CLUNY BROWN (La Folle ingénue) – Ernst Lubitsch (1946)
A la fin de l’année 1945, Lubitsch, qui avait rencontré de graves problèmes de santé, est autorisé par son médecin à reprendre son poste derrière la caméra. Cluny Brown (La Folle ingénue) est adapté d’un roman populaire à succès de Margery Sharp – source qui n’a rien de commun avec les pièces hongroises dont Lubitsch est friand.

THAT LADY IN ERMINE (La Dame au manteau d’hermine) – Ernst Lubitsch (1948)
Dernier projet d’Ernst Lubitsch, ce film de 1948 réunit la star Betty Grable et le séducteur Douglas Fairbanks Jr dans une romance musicale où l’humour le dispute sans cesse au merveilleux.

ANGEL (Ange) – Ernst Lubitsch (1937)
Dans une maison de rendez-vous parisienne, Anthony Halton rencontre une très belle et mystérieuse jeune femme, qui s’enfuit à la fin de la soirée. Plus tard, à Londres, il retrouve l’inconnue sous les traits de la respectable lady Maria Barker, épouse de lord Barker, homme politique très occupé. Maria est sur le point de suivre Anthony pour toujours ; mais lord Barker apprend la vérité et survient à temps pour persuader sa femme de revenir près de lui…

HEAVEN CAN WAIT (Le Ciel peut attendre) – Ernst Lubitsch (1943)
A travers ce portrait d’un Casanova infantile et attachant, Lubitsch brode une apologie de la félicité conjugale. Il traite de l’amour, du deuil, de la trahison, du plaisir et de la mort avec la pudeur de ceux qui connaissent la fragilité du bonheur. Le Ciel peut attendre n’est pas du champagne : c’est un alcool doux et profond. Avec ce film testament, Lubitsch gagna à coup sûr son billet pour le paradis.

ONE HOUR WITH YOU (Une Heure près de toi) – Ernst Lubitsch (1932)
Sortie aux États-Unis en mars 1932, la quatrième comédie musicale de Lubitsch confirme l’attrait exercé sur le public par Jeanette MacDonald et le titi parisien Maurice Chevalier. 




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