Au moment où, aux États-Unis et dans le monde entier, la montée de la violence et le maintien de l’ordre deviennent le problème numéro un de la politique intérieure, cinéma et télévision vont donner sur leurs écrans une place de plus en plus grande à la police urbaine.
Après le tournage de Monkey Business (Chérie, je me sens rajeunir, 1952), Howard Hawks devait encore un film à la Twentieth Century Fox. Darryl Zanuck, le patron du studio, lui proposa l’adaptation cinématographique d’un spectacle à succès de Broadway, lui-même transposé d’une pièce, elle-même tirée d’un roman d’Anita Loos paru en 1925. Hawks y voit l’occasion d’aborder un genre auquel il n’a pas encore touché : la comédie musicale.
Toute sa vie et bien au-delà, Marilyn fut une star vénérée telle une déesse, et désirée comme peu le furent. Mais la femme, elle, ne se sentit jamais aimée. Ces manques affectifs, s’ils participèrent pourtant à son talent, firent d’elle un être totalement désespéré, qui quelquefois se prenait à rêver !
Dans un intérieur bourgeois, une jeune femme à la longue chevelure blonde et aux reins cambrés s’appuie contre un bureau, la jupe outrageusement relevée : face à elle, un quinquagénaire élégant la fixe. Cette image, l’une des plus célèbres du cinéma français des années 1950, est si frappante que, près d’un demi-siècle plus tard, tout le monde la connaît encore (le plus souvent sans avoir vu le film dont elle est extraite)
Bâtie sur le charisme de Cab Calloway, cette comédie musicale a petit budget fait partie de ces nombreux films destinés exclusivement au public noir. Une catégorie aujourd’hui oubliée du cinéma américain.
Marcel, un employé de bijouterie naïf et amoureux fournit sans le savoir de précieuses informations à un couple de malfaiteurs, Loulou et Jo, qui préparent un casse. Voilà un film typique de ces adaptations de pièces de théâtre qui furent légion dans les années 1930 et laissaient la part belle aux acteurs. Le scénario, bien mince, est sublimé par le trio magique des interprètes. Les comédiens prononcent des dialogues savoureux qui mêlent parler populaire et langage plus châtié.
Poussée très tôt à se mettre en valeur, Marilyn connaît, dès l’âge de 19 ans, une relation passionnée avec l’objectif. Tour à tour innocente, sophistiquée ou provocante, elle va aiguiser à la une des magazines les armes qui la mèneront au firmament.
Une chanteuse de saloon affronte sur un radeau fou, avec un fermier tout juste sorti de prison et son fils, des rapides pleins d’embûches : sous la direction d’Otto Preminger, Marilyn Monroe se métamorphose en sirène du Far West. Et connaît l’un de ses tournages les plus difficiles.
David Golder révélait pour la première fois, à travers une fiction pourtant étrangère, son pessimisme quant aux rapports des êtres entre eux. Ici, le destin d’un brasseur d’affaires bafoué par sa femme et sa fille pour lesquelles il avait lutté. C’est vers cette noirceur volontiers tragique que Duvivier orientera les sujets qu’il adapte souvent assez librement et c’est dans ce ton-là qu’il donnera ses meilleures réalisations.
Marcel Carné est né à Paris en 1906. Après avoir été critique de cinéma, il tourne un premier film – un documentaire – en 1929 : Nogent, Eldorado du dimanche. Avec Le Quai des Brumes et Le jour se lève, il va devenir une figure clé du « réalisme poétique ». Durant la Seconde Guerre mondiale, Les Visiteurs du soir et Les Enfants du paradis marquent l’apogée de sa carrière, en même temps qu’ils traduisent une inflexion certaine de l’œuvre. Après la guerre, malgré des réussites certaines, Carné ne parvient pas à renouer avec la créativité de ces deux périodes.
Lorsque Marion Crane s’effondra lentement sur les carreaux lisses et blancs de la salle de bains de son motel, l’Amérique, abasourdie, n’en crut pas ses yeux. Quarante-six minutes seulement étaient passées, et l’héroïne était morte. Quand, finalement, la caméra se fige sur l’œil inamovible de la femme assassinée, les mâchoires tombent – autant par incrédulité que par l’horreur dont témoigne la scène. Jamais auparavant un réalisateur n’avait bousculé son audience aussi rapidement et avec autant d’efficacité. C’était en 1960, le film était Psychose et son réalisateur, le génial Alfred Hitchcock.
Représentant de cette « qualité française » tant décriée par les jeunes réalisateurs de la Nouvelle Vague, le cinéaste de Premier rendez-vous, Les Inconnus dans la maison, Razzia sur la chnouf et La Vérité sur Bébé Donge a régné pendant trente ans sur le cinéma hexagonal. Avec un enthousiasme jamais démenti…
Né en 1946 dans le Montana, David Lynch offre l’image d’un « college boy » sans âge, à l’air studieux et sage. Une apparence qui contraste violemment avec l’univers d’inquiétante étrangeté qu’il a construit depuis Eraserhead (1976). Surnommé « le James Stewart de la planète Mars » par Mel Brooks, qui fut le producteur de son deuxième film, Elephant Man (1980), David Lynch passe le plus souvent pour être anglais et ses films, qui trouvent un meilleur écho en Europe qu’aux États-Unis, le rendent de fait insituable parmi les autres cinéastes américains, tellement il échappe aux oppositions entre cinéma commercial et cinéma de création, entre films de genre et films d’auteurs commercial et cinéma de création, entre films de genre et films d’auteurs.
La blonde Betty Elms vient tout juste d’arriver à Hollywood pour devenir une star de cinéma lorsqu’elle rencontre une énigmatique brune amnésique… Entre rêves et réalité, les destins en miroir de deux jeunes actrices dans un Hollywood en prise à des forces obscures. Relecture du film noir, roman d’amour entre une blonde et une brune et cauchemar éveillé au mystère envoûtant, Mulholland Drive est une route à plusieurs voies. Au sommet de son art, Lynch l’illusionniste invite le spectateur à se perdre dans un labyrinthe apte à susciter de nombreuses interprétations.
La noirceur du cinéma de la « qualité française » n’est-elle qu’apparente, l’idéalisation quasi-constante de la représentation laissant entrevoir une réversibilité possible de la narration ? Noirceur des caractères, des situations, des atmosphères : le cinéma des français d’avant-guerre est indissociable de cette coloration souvent violemment pessimiste de Carné à Clouzot et à Duvivier. C’est le reproche souvent fait à Clouzot de ne prendre que des galeries de monstres, c’est la description d’espaces clos noyés dans les brouillards de Quai des brumes à Dédée d’Anvers, qui obnubilent la possibilité d’une libération par l’ouverture de l’espace.
LA VÉRITÉ (The Truth) - Henri-Georges Clouzot (1960)
mon cinéma à moi 