Dès les premiers plans du générique, qui s’inscrit sur des motifs servant au test de Rorschach, apparaissent le thème du double et l’importance de la psychanalyse. Contrairement aux films qui décrivent l’aspect criminel et malsain qui peut se glisser au sein d’un individu, The Dark mirror pose le problème encore plus clairement en mettant en scène deux sœurs jumelles dont l’une est criminelle et l’autre innocente. Comme s’il existait en permanence en chaque être une lutte entre des pulsions criminelles et la volonté de satisfaire à la morale habituelle. [Le film noir – Patrick Brion – Editions de la La Martinière (2004)]

Le thème du dédoublement de la personnalité n’a jamais été aussi clairement analysé, l’existence des deux sœurs jumelles rendant les déclarations des témoins impossibles à vérifier. Ce qui aurait pu être le sujet d’une comédie est cependant celui d’un drame criminel. Il y a eu en effet mort d’homme, et Teresa est prête – le cas échéant – à tuer de nouveau… [Le film noir – Patrick Brion – Editions de la La Martinière (2004)]

L’apparition simultanée du personnage de Terry et de celui de Ruth dans plusieurs plans a obligé Siodmak à utiliser soit une doublure, soit le système classique du cache. Mais, à l’opposé du grand mouvement de caméra qui va cadrer le cadavre de Peralta sur le sol, un poignard dans le dos, après avoir saisi New York, une fenêtre, un rideau, un réveil, une lampe renversée puis un canapé, la photographie cherche surtout à cerner les personnages, les uns par rapport aux autres, et surtout Teresa par rapport à Ruth. Siodmak se plaît à augmenter encore le thème de la gémellité et de la ressemblance en utilisant à plusieurs reprises des miroirs, ce qui laisse le spectateur dans la même incapacité que la police à découvrir qui est qui… À la fin, se sentant découverte, Teresa brisera un miroir, symbole de cette dualité complice, désormais rompue. Les deux sœurs se sont séparées. L’une ira en prison purger sa peine, l’autre épousera ce docteur Elliott dont elles étaient toutes deux amoureuses. On notera que, curieusement, Olivia de Havilland, choisie pour interpréter ce double rôle, était la sœur – aînée – de Joan Fontaine, et que l’antagonisme qui opposait parfois les deux sœurs ravissait les amateurs de potins hollywoodiens… [Le film noir – Patrick Brion – Editions de la La Martinière (2004)]

La mise en scène compétente de Robert Siodmak dans The Dark mirror reflète un style noir très dur. L’intérêt qu’il avait déjà exprimé pour les troubles mentaux dans The Spiral Staircase (Deux mains la nuit) ressort davantage dans le cadre urbain de The Dark mirror. On ne trouve, dans ce dernier film, aucune des images qui faisaient de The Spiral Staircase un exemple typique du style gothique américain. La ressemblance physique de deux personnes psychologiquement opposées constitue le thème majeur du film. [Encyclopédie du film Noir – Alain Silver et Elizabeth Ward – Ed Rivages (1979)]

Le motif du double est un classique du noir depuis Der Student Von Prag, dirigé par Stellan Rye en 1913. Mais ce procédé expressionniste, destiné à révéler l’aspect noir et souterrain d’un personnage, ne fut que rarement repris tel quel à l’époque. La majorité des films noirs américains préférèrent traiter le motif du double par les images en miroirs et les jeux de reflets. Ce qu’atteste d’ailleurs le titre original du film, même si dans l’œuvre de Siodmak il renvoie à une histoire de doubles réels. Les personnages des jumelles Collins sont définis par un freudisme grossier que l’on retrouve dans de nombreux films noirs. Perdues dans un monde où règnent la dépression économique et l’aliénation sociale, les deux sœurs, exclues et isolées dansent ensemble leur danse macabre. [Encyclopédie du film Noir – Alain Silver et Elizabeth Ward – Ed Rivages (1979)]

La trame dont le point de départ est exposé ci-dessus souffre d’un certain schématisme « niais » et peu convaincant – le défaut de tous les films de psychanalyse explicite de l’époque, à commencer par Spellbound (La Maison du Dr Edwards) d’Alfred Hitchcock. Mais cinématographiquement,  The Dark mirror offre un sujet en or et Siodmak semble se complaire à semer le trouble dans l’esprit des spectateurs ; d’une part en renvoyant les soupçons de Ruth à Terry et inversement, d’autre part en développant le thème « noir » du double, du sosie parfait, jusqu’à son point limite. Il donne à la caméra, miroir par excellence, l’absolue priorité, sachant que la sympathie du public pour un personnage (ou une vedette) repose d’abord sur l’illusion que ses traits donnent de connaître sa psychologie. C’est cette illusion qu’il s’acharne à détruire. [Robert Siodmak (Le maître du film Noir) – Hervé Dumont – Ed. L’Age d’Homme (1981)]

Pour mieux mystifier le spectateur, Siodmak spécule subtilement sur la dissymétrie du visage de l’actrice, la moitié droite se différenciant légèrement de la moitié gauche (des physionomistes ont prétendu à tort ou a raison que l’une correspond aux rapports de l’individu avec le monde extérieur et l’autre aux rapports avec lui-même, ce qui pourrait coller a « l’explication » du film). A cela il rajoute le reflet fréquent du miroir (de table, de boudoir ou de salon) qui inverse cette même dissymétrie et crée une impression croissante de malaise par la simple multiplication des aspects physionomiques. Le jeu des masques est à son comble – les miroirs remplaçant ici les flash-back du film suivant, The Killers (Les Tueurs). [Robert Siodmak (Le maître du film Noir) – Hervé Dumont – Ed. L’Age d’Homme (1981)]

Initialement, la trame de The Dark mirror provient d’une nouvelle de l’écrivain français d’origine russe Vladimir Pozner (1905), publiée, dans le magazine californien « Good Housekeeping ». Cet ami de Picasso, de Faulkner, de Brecht, de Lillian Hellman, exilé aux USA pendant la guerre, a débuté comme scénariste en 1944 seulement, après avoir été charpentier sur fer aux Chantiers Navals de San Francisco ! Le thème de son histoire n’est bien sûr pas foncièrement original et rappelle celui de A Stolen life, un mélo tourné par Paul Czinner en 1939 en Angleterre ct refait en mars 1946 par Curtis Bernhardt aux studios Warner, presque en même temps que le film de Siodmak. Le producteur-scénariste d’International Film, Nunnally Johnson (auquel on doit le script de plusieurs classiques de John Ford) rachète le récit de Pozner, en tire une adaptation « pas très bonne » (Siodmak) et s’absente pendant toute la durée du tournage, qui a lieu en mars 1946 dans les studios Goldwyn. [Robert Siodmak (Le maître du film Noir) – Hervé Dumont – Ed. L’Age d’Homme (1981)]

Olivia de Havilland. longtemps la partenaire attitrée d’Errol Flynn, vient de se libérer de son contrat despotique avec Harry Warner et espère mettre ses talents de tragédienne à l’épreuve, Le rôle d’Elliot échoit à la vedette éphémère de All Quiet on the Western Front (A l’ouest rien de nouveau) (1930), Lew Ayres – un objecteur de conscience de 1941 à 1945 qui tente un « come-back » en dépit du boycottage de ses films par les ligues patriotiques. La double exposition, dans The Dark mirror, pose de délicats problèmes techniques car Siodmak ne se contente pas de confronter Olivia à Olivia dans un même plan, mais les « jumelles » s’embrassent et se dorlotent face à la caméra, et si possible devant une glace, ce qui constitue un horrible casse-tête. Le cinéaste remet donc la direction de ces trucages photographiques, impliquant de savants systèmes de caches et de contre-caches, à un ami de longue date, également exilé, Eugen Schüfftan. Celui-ci est cependant forcé de travailler « au noir », l' »American Society of Cinematographers » (A.S.C., le syndicat des opérateurs) ayant refusé sa candidature. [Robert Siodmak (Le maître du film Noir) – Hervé Dumont – Ed. L’Age d’Homme (1981)]

La caméra est officiellement tenue par Milton Krasner, un des futurs as du CinémaScope. En 1971, Olivia de Havilland confirmera que «le tournage fut affreusement difficile en raison de ses prouesses techniques, et cette horrible Terry continue encore à me hanter ». Siodmak aussi en conserve un souvenir mitigé, car la tension sur le plateau est souvent insupportable, la vedette se trouvant alors – coïncidence ou hasard objectif ? – en plein traitement psychanalytique et tenant plus compte de l’avis de son psychanalyste (présent au tournage) que de celui de son metteur en scène agacé. Celui-ci doit en plus jongler avec Thomas Mitchell (le détective), sous l’emprise de la boisson et parfois incapable de dire son texte ; afin de soulager le vieux comédien, traumatisé, le réalisateur incite discrètement Lew Ayres – après la vingtième prise de vue ratée – à se tromper lui aussi. [Robert Siodmak (Le maître du film Noir) – Hervé Dumont – Ed. L’Age d’Homme (1981)]

Cette habileté à composer avec des natures ou des tempéraments « difficiles » et à leur soutirer des prestations inhabituelles lui vaut à Universal City le sobriquet de « Dostoïevski de l’écran » (sic). Pour Olivia de Havilland, par exemple, The Dark mirror  marque une étape importante, car comme l’écrit James Agee dans The Nation : «Elle fut longtemps une des plus jolies femmes du cinéma. A présent, l’actrice est non seulement devenue plus jolie encore, mais elle a appris à jouer. Elle n’a pas un talent extraordinaire mais son jeu est devenu réfléchi, tranquille, détaillé et soutenu – un régal pour les yeux ». L’actrice gagnera un Oscar cette même année pour sa performance dans  A chacun son destin (To each his own). [Robert Siodmak (Le maître du film Noir) – Hervé Dumont – Ed. L’Age d’Homme (1981)]

Le film de Siodmak pulvérise toutes les recettes de l’Universal pour 1946 – The Killers suivra en deuxième position – avec un gain de 2 750 000 $ et Vladimir Pozner se retrouve lauréat (malchanceux) à l’Oscar. La publication annuelle Fame déclare Siodmak « Champion of Champions Director ». [Robert Siodmak (Le maître du film Noir) – Hervé Dumont – Ed. L’Age d’Homme (1981)]

L’histoire

Le docteur Frank Peralta est retrouvé assassiné, un poignard planté dans le dos. L’inspecteur Stevenson (Thomas Mitchell) mène l’enquête et soupçonne vite Ruth Collins (Olivia de Havilland), qui tient le stand de librairie dans le même immeuble que la victime, d’être coupable. Mais Ruth a un alibi confirmé par trois personnes. Elle a pourtant été formellement identifiée par des témoins. Qui croire ? C’est alors que Stevenson découvre que Ruth a une sœur jumelle, Teresa, surnommée Terry (Olivia de Havilland). Les deux jeunes femmes se ressemblent à un point tel que Stevenson est incapable de prouver laquelle est la coupable… Le docteur Scott Elliott (Lew Ayres) se livre alors à une série de tests pour tenter d’élucider le mystère et en conclut que l’une des deux sœurs souffre de paranoïa criminelle. Teresa tente, parallèlement, de persuader sa sœur que cette dernière souffre d’hallucinations. Stevenson fait croire à Teresa que Ruth s’est suicidée. Teresa tente alors de se faire passer pour Ruth, mais la véritable Ruth refait son apparition. Teresa s’est trahie. C’est elle la coupable. La police l’arrête. Le docteur Elliott et Ruth se sont épris l’un de l’autre…

Les extraits

Fiche technique du film