Dans les années 1950, Hollywood se penche sur les problèmes de la jeunesse : alibi sociologique qui permet d’exploiter avec profit les engouements de la nouvelle génération de teenagers, représentant un public non négligeable.

Face à la vieille Europe, l’Amérique a toujours entretenu avec complaisance son image de pays jeune et dynamique. Hollywood, fidèle reflet du rêve américain, a naturellement fait une place de choix aux enfants, aux adolescents, aux étudiants. Mais dans les années 1950, les médias semblent redécouvrir la jeunesse, qui apparaît soudain comme un monde à part, avec sa culture et ses mœurs spécifiques, ses problèmes aussi, qui ne relèvent pas uniquement de facteurs économiques et sociaux. En cette ère d’expansion et de prospérité, où les Etats- Unis proposent aux autres nations le modèle d’une société de consommation triomphante, il faut offrir à cette nouvelle génération des rêves et des idoles à sa mesure. Le cinéma va évidemment contribuer à cette entreprise de récupération, élaborant toute une mythologie propre à la jeunesse, mais parfaitement intégrée à l' »american way of life ».

La civilisation du rock’n’roll

Chez cette jeunesse élevée dans le culte du bien-être matériel, l’agressivité naturelle débouche parfois sur la violence, gratuite et anarchique, qui déconcerte l’Américain moyen épris de respectabilité sociale. D’autant que les médias se complaisent alors à dramatiser ces phénomènes qui relèvent souvent d’un conflit normal de générations ou d’un simple besoin de s’affirmer dans une société qui se livre tout entière au bonheur effréné de la consommation. La presse à sensation attire alors l’attention du public sur la délinquance juvénile, à laquelle on assimile sans distinction toutes les attitudes agressives propres à la jeunesse. Le rock’n’roll, la musique de la nouvelle génération, prend ainsi une valeur symbolique : pour les adultes, ces rythmes barbares incarnent le refus de l’effort collectif, le rejet des conventions et de l’ordre civilisé tel qu’ils le conçoivent, la condamnation des devoirs et des responsabilités qui incombent aux citoyens américains. Ainsi naît l’image de la « jungle adolescente ». C’est d’ailleurs le titre d’un livre à succès paru en 1957, avec cet avertissement de l’auteur : « Voici un réquisitoire terrible contre les vices et la dépravation de notre jeunesse, une dépravation entretenue par le culte de la violence et du sexe et qui débouche sur l’horreur et le crime… Il s’agit pourtant des gosses dont vous entendez parler tous les jours, ceux que vous croisez peut-être dans la rue – des gosses bien ordinaires, jusqu’au jour où ils tirent sur un honnête commerçant, violent votre fille, torturent un inoffensif clochard, ou jusqu’à ce qu’on les retrouve, morts, dans quelque terrain vague. »

Associé dans l’esprit du public à la violence, aux bandes de voyous, au culte de la moto, le rock’n’roll peut paraître, à ses débuts, effectivement contestataire, en ce sens qu’il propose des modèles exclusivement adolescents. Certes, les jeunes Américains ont toujours eu leurs idoles (vedettes de l’écran ou du sport, Frank Sinatra ou Johnny Ray pour la génération précédente), mais ils cherchent désormais à s’identifier à des héros de leur âge, dont les goûts et les préoccupations sont identiques aux leurs. La société américaine, qui ne peut négliger une classe aussi importante de consommateurs en puissance, va donc leur offrir des produits parfaitement adaptés, et les parents oublieront vite leurs craintes lorsque le rock’n’roll deviendra une valeur hautement monnayable et s’intégrera au monde du show business.

Musique agressive et bons sentiments L’exploitation commerciale des problèmes de l’adolescence est d’autant plus facile que les jeunes Américains des années 1950 sont en parfaite harmonie avec leur époque : la brutalité et l’agressivité ne sont que l’une des expressions de l’hédonisme exacerbé d’une civilisation des loisirs et du confort. Les rythmes se sont accélérés, mais les sentiments n’ont guère changé. S’ils se laissent séduire par le rock’n’roll, la grande majorité des adolescents appartenant à la classe moyenne se révèlent optimistes et confiants dans la puissance de l’Amérique, comme leurs parents, et la promotion sociale reste le plus grand but de leur vie. Pour plaire au plus grand nombre, l’industrie du spectacle doit donc offrir une image satisfaisante de l’adolescence, à la fois très conventionnelle et pimentée par un zeste de violence et de rébellion pour être au goût du jour.

Cette volonté de concilier les modes nouvelles et la morale traditionnelle – qui a toujours caractérisé la production hollywoodienne – trouvera évidemment son champ d’application idéal dans la comédie musicale, du fait de l’effet de distanciation résultant du « spectacle dans le spectacle » qui constitue l’une des bases du genre. De plus, les producteurs ont soin d’insérer, entre deux numéros « rock », des chansons sirupeuses et romantiques à souhait afin de rallier tous les publics et de démontrer que rien n’est changé sous le soleil. La formule est sûre et fera ses preuves, depuis les premiers films d’Elvis Presley jusqu’aux comédies musicales à succès du début des années 1960, comme Where the Boys Are (Ces folles filles d’Ève, 1960) de Henry Levin, ou même West Side Story (1961) de Robert Wise et Jerome Robbins.

Vers le milieu des années 1950, les adolescents envahissent les écrans : c’est la vague des « teenpix » (abréviation de teenager pictures). Les jeunes spectateurs américains peuvent s’imaginer participer à une sorte de « happening » célébré à leur intention par les idoles de leur génération mais, en fait, tous ces films ont été conçus, produits et réalisés par des adultes selon des critères bien déterminés. Invariablement, les « teenpix » laissent entrevoir des solutions positives aux problèmes de la jeunesse. Les révoltes individuelles ou collectives des adolescents, leur conduite agressive ou violente aboutissent toujours à l’acceptation – parfois douloureuse – des conventions sociales. Ainsi, au prix d’une intrigue souvent effroyablement compliquée et laborieuse, la quête naïve de justice et de liberté et le besoin de s’affirmer des jeunes deviennent compatibles avec le code moral de l’Américain moyen : les jeunes rebelles ayant réintégré le giron de la société, les adultes leur pardonnent aisément d’avoir remis en question l’ordre établi.

Les idoles des teenagers

Le film musical pour teenagers se révèle un véhicule idéal pour promouvoir de nouvelles vedettes. A cette génération nourrie dans le culte de la consommation, il suffit en effet d’offrir un produit (la vedette) parfaitement mis au point après une étude approfondie du contexte sociologique et des perspectives du marché. Mais l’avènement, dans les années 1950, des nouvelles idoles des adolescents (James Dean, Elvis Presley, Sandra Dee…) témoigne aussi de l’éternel besoin d’adoration du jeune public, auquel la perpétuation des rituels du star-system apporte la part nécessaire de rêve : l’ascension foudroyante de quelques rares élus symbolise la possibilité qu’a chaque individu d’accéder non seulement à la richesse, mais aussi à la réussite sociale et à la parfaite maîtrise de soi.

Les rapports entre l’idole et ses fans comportent toutefois une certaine ambiguïté : si la vedette incarne, en les réalisant, les aspirations des adolescents, elle fait aussi désormais partie d’une élite et se trouve bientôt coupée de la société qui l’a sécrétée, engendrant parfois un sentiment de frustration chez ses admirateurs.

Ce fétichisme narcissique de la jeunesse s’est affirmé dès le début des années 1950, avant l’ère du rock’n’roll, à une époque où les adolescents commencent à se regrouper en clans pour communier dans le culte de la moto et des juke-boxes, revendiquant une culture différente, née dans les bars, les discothèques et les clubs de jazz. En 1953, tous les jeunes Américains sont fascinés par Marlon Brando, qui fait une création inoubliable dans le rôle de Johnny, le chef de bande de The Wild One (L’Équipée sauvage) de László Benedek : blue-jeans, lunettes noires, blousons de cuir, motos vrombissantes, tous les éléments d’une nouvelle mythologie sont réunis pour créer un archétype parfait dont on s’inspirera encore vingt ans plus tard… Puis c’est la révélation de James Dean, incarnation idéale des angoisses et du malaise de la jeunesse dans deux films sortis en 1955 : East of Eden (A l’Est d’Eden) d’Elia Kazan et Rebel Without a Cause (La Fureur de vivre) de Nicholas Ray. La même année la carrière foudroyante de la nouvelle idole s’achève dans l’apothéose d’une mort tragique qui le fait entrer dans la légende. Pourtant, l’exploitation cinématographique du mythe ne sera guère convaincante : The James Dean’ s Story (L’Histoire de James Dean, 1957), documentaire posthume coréalisé par Robert Altman et George W. George sera même un fiasco commercial, sans doute en raison du ton sentencieux et moralisateur du commentaire.

La première vague des films rock’n’roll

Toujours en 1955, le. rock’n’roll fait une irruption fracassante au cinéma dans The Blackboard Jungle (Graine de violence) de Richard Brooks, En fait, la vedette du film, le professeur courageux et compréhensif incarné par Glenn Ford, est un adepte du bon vieux jazz, mais il prêche dans le désert face aux jeunes fauves dévoyés enfermés dans les salles de classe. Il ne touchera pas davantage le public adolescent qui adopte pour emblème le « Rock Around the Clock » chanté par Bill Haley and His Cornets. Devant le succès tapageur et inattendu de ce film éminemment moral et pétri de bonnes intentions, les producteurs réalisent qu’ils tiennent là une mine d’or et la première vague rock déferle sur les écrans dès 1956. Rock Around the Clock (Rock ‘n ‘roll), de Sam Katzman, toujours avec Bill Haley and His Cornets (mais cette fois en tête d’affiche) est à peine terminé que déjà l’on met en chantier une suite : ce sera Don’t Knock the Rock (Rock Cocktail, 1956). La rapidité est en effet un facteur essentiel pour manipuler le marché de l’adolescence. Homme d’affaires avisé, Sam Katzman va ainsi devenir l’un des plus prolifiques producteurs de « teenpix », exploitant inlassablement les modes qui se succèdent jusqu’au début des années 1960, ère du twist. En 1961, Chubby Checker bat tous les records du hit parade avec « The Twist » : la même année, Katzman sort Twist Around the Clock, qui lance aussi Dion and the Marcels, puis, avant le déclin de la vague, il a encore le temps de produire Don’t Knoch the Twist (1962), où Chubby Checker partage cette fois l’affiche avec The Dovells et Gene Chandler.

Pour récupérer un public adulte encore déconcerté par les rythmes « sauvages » du rock’n’roll, Hollywood joue sur la parodie. Avec The Girl Can’t Help it (La Blonde et moi, 1956) le réalisateur Frank Tashlin mise habilement sur le mélange des genres : si ses vedettes (Jayne Mansfield et Tom Ewell) sont dirigées dans la grande tradition de la comédie américaine, les numéros musicaux ont tout pour séduire les adolescents, avec Little Richard, Eddie Cochran, Nino Tempo et Fats Domino.

Le cas d’Elvis Presley est particulièrement significatif de l’entreprise de normalisation hollywoodienne. Si ce chanteur adulé de tous les adolescents scandalise les foules bien pensantes par sa frénésie hystérique et lascive, son image à l’écran devient tout à fait rassurante. En 1957 au sommet de sa carrière, Elvis tourne Jailhouse Rock (Le Rock du bagne) de Richard Thorpe, puis King Creole (Bagarres au King Creole, 1958) de Michael Curtiz. Histoires édifiantes et chansons « de choc » il : la morale est sauve et les recettes garanties. Encore s’agit-il de ses deux meilleurs films… par la suite, Elvis Presley sombrera définitivement dans la sentimentalité sirupeuse sous la houlette de Norman Taurog.

Une vision tragique de la jeunesse

En dépit des contraintes de la censure, la violence a toujours fait recette. Le malaise de la jeunesse constitue un alibi sociologique parfait pour exploiter les instincts morbides et le goût pour la brutalité d’une partie du public. Tandis que Sam Katzman règne sur le « teenpix » musical résolument optimiste, d’autres producteurs s’orientent vers un registre beaucoup plus « noir », qui devient la spécialité de l’A.I.P. (American International Pictures). Rien de véritablement subversif d’ailleurs dans ces films qui, en dépit de leur ambiguïté assez malsaine, se veulent parfaitement moraux ; en fondant l’A.I.P., Samuel Z. Arkoff et James H. Nicholson n’avaient-ils pas affiché leur ambition de lutter contre la délinquance en offrant une image positive de la jeunesse américaine ! Grâce à une organisation de type artisanal et à la rentabilisation intensive de son équipe de réalisateurs, de scénaristes, de techniciens et d’acteurs, l’A.I.P. tourne ainsi en un temps record des productions de série B au budget dérisoire, consacrant tous ses efforts financiers au lancement de ses films.

Roger Corman, producteur et réalisateur particulièrement prolifique (on dit qu’il tourne un film en trois jours), apparaît à cette époque comme la recrue la plus intéressante de l’A.I.P., pour laquelle il tourne notamment The Fast and the Furious (1954), qui se signale par d’étourdissantes courses de voitures et une utilisation pittoresque de l’argot juvénile. Mais c’est toutefois pour le compte d’Allied Artists qu’il tourne son meilleur film de cette période : Teenage Doll (1957). Imprégnée de l’atmosphère des films noirs, cette œuvre insolite témoigne d’une juvénile sympathie pour les rébellions adolescentes. On n’oubliera pas la scène nocturne où l’on voit un gang de filles cernées par la police dans une rue luisante de pluie : la plupart s’enfuient, mais les plus déterminées font face et s’avancent farouchement dans le faisceau des phares. On retrouve un peu le même ton de romantisme désespéré dans certaines autres productions de l’A.I.P., comme Dragstrip Girl ou Motorcycle Gang, tournés en 1957.

En 1958, le producteur Albert S. Zugsmith renchérit dans l’escalade de la violence avec High School Confidential (Jeunesse droguée) : désormais la drogue, avec le sexe et les folles courses de voitures, est un ingrédient obligatoire que l’on retrouve dans The Cool and the Crazy, tourné la même année. A travers les films ou les chansons en vogue, c’est tout un courant tragique de la sensibilité adolescente qui s’exprime : la mort délivre de la nécessité de grandir et d’accepter les réalités et les valeurs du monde adulte. Les idoles fauchées dans la fleur de l’âge, comme Johnny Ace et Buddy Holly, deviennent des héros mythiques, et Dragstrip Riot (1959), produit par l’A.I.P., se termine par un affrontement sauvage entre deux bandes rivales. Très vite cependant, le clergé, les associations familiales et les enseignants s’élèvent contre cette complaisance morbide, signe de corruption et de dépravation; après ce souffle prophétique de violence et de désespoir, on reviendra vite à une image beaucoup plus conventionnelle de la jeunesse.

Les films « plage et rythme »

La sentimentalité reprend vite ses droits. Dans Summer Love (1958), avec Jill St John et Rod Mc Kuen, les Daley Combo chantent leur grand succès : « To Know You is to Love You » : Juvenile Jungle et Let’s Rock, tournés la même année, offrent un cocktail similaire de rock et de romance. Bientôt le cinéma emprunte à la télévision des idoles adolescentes toutes fraîches, tandis que le show business continue à fournir son contingent de vedettes : Ed « Kookie » Byrnes joue dans l’ineffable Life Begins at 17 (1958) de Sam Katzman, Cliff Richards incarne un Anglais amateur de jazz dans Expresso Bongo (Expresse Bongo, 1959), tandis que Richie Valens, Eddie Cochran, Chuck Berry, The Cadillacs et The Flamingoes sont réunis dans Go Johnny Go (1959). La même année, Gidget marque l’avènement de Sandra Dee et des films dits « plage et rythme ». En 1960, College Confidential, Date Bait, Because they Are Young et Where the Boys Are ce retour aux normes de l’american way of life : enfants prodigues et frondeurs les adolescents cherchent leur place, mais ne remettent pas encore en question les fondements de la société.

Habilement récupéré et exploité par les médias, le malaise de la jeunesse des années 1950 n’en porte pas moins en germe les grands mouvements contestataires de la décennie suivante. C’est peut-être l’une des raisons de la fascination qu’exerce cette époque sur la génération actuelle. Une époque que Steve Rash fait revivre très joliment dans The Buddy Holly Story (The Buddy Holly Story, 1978) et que John Carpenter autopsie sans complaisance dans Elvis, the Movie (Le Roman d’Elvis, 1978). [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas – 1982]

WEST SIDE STORY – Robert Wise, Jerome Robbins (1961)
En 1961, les amateurs de comédie musicale n’en croient pas leurs yeux : quel est donc cet OVNI qui bouscule tous les codes d’un genre établi depuis bientôt trente ans ? Là où leurs prédécesseurs offraient du rêve et du champagne, Robert Wise et Jerome Robbins transforment un quartier populaire de New York en arène tragique. Reflétant des problèmes sociaux bien réels, West Side Story annonce en fait la mutation que va vivre le cinéma américain tout au long de la décennie. 

NICHOLAS RAY
En apportant, dans le système hollywoodien, une vision romantique et désespérée de l’Amérique, Nicholas Ray s’est imposé comme l’un des auteurs les plus originaux de la génération d’après-guerre. Obsédé par la crise de la civilisation américaine et fasciné par la jeunesse, ce cinéaste romantique et écorché a laissé une œuvre qui, rétrospectivement, paraît singulièrement prémonitoire. Méconnu dans son propre pays, il est resté un mythe exemplaire pour bon nombre de cinéastes européens;

JAMES DEAN
Deux grands films avaient suffi à faire de James Dean l’interprète inspiré des angoisses et des inquiétudes de la jeunesse américaine. Guidé par un instinct tragique et capricieux, son talent n’a jamais été égalé. Sa mort brutale l’a fait entrer dans la mythologie du septième art.

• [la IVe République et ses films] LA QUALITÉ – LE CHARME VÉNENÉUX D’AUTANT-LARA (7/10)
• L’ESSOR DE LA COMÉDIE À L’ITALIENNE
• RIO BRAVO – Howard Hawks (1959)
• [la IVe République et ses films] LA QUALITÉ – L’HOMME AU PIÉDESTAL (6/10)
• [la IVe République et ses films] LA QUALITÉ – CALVACADES ET PÉTARADES (5/10)