ARSENIC AND OLD GLACE (Arsenic et vieilles dentelles) – Frank Capra (1944)

Par Mon Cinéma à Moi le 18 janvier 2026 • ( Poster un commentaire )

Lorsque Frank Capra tourne Arsenic et vieilles dentelles (Arsenic and Old Lace) en 1941, il est au sommet de sa carrière tout en s’apprêtant à quitter Hollywood pour s’engager dans l’effort de guerre. Il vient d’enchaîner une série de films qui ont façonné l’imaginaire américain : Mr. Deeds Goes to Town (L’Extravagant Mr. Deeds, 1936), You Can’t Take It With You (Vous ne l’emporterez pas avec vous, 1938), Mr. Smith Goes to Washington (1939) et Meet John Doe (L’Homme de la rue, 1941). Ces œuvres, profondément ancrées dans une vision humaniste et civique, ont installé Capra comme le grand moraliste optimiste d’Hollywood. Or, c’est précisément à ce moment-là qu’il choisit d’adapter une farce macabre, tirée d’une pièce à succès de Broadway. Ce choix, loin d’être anodin, révèle une inflexion importante dans sa carrière.

Dès les premières scènes, le spectateur comprend que l’univers du film repose sur un jeu constant entre les apparences et leur renversement. Les tantes Brewster, figures idéales de la respectabilité domestique, incarnent une bonté si parfaite qu’elle en devient suspecte. Lorsqu’elles avouent à Mortimer qu’elles empoisonnent des vieillards esseulés « par charité », Capra fait basculer la comédie dans un registre où la douceur devient le masque du crime. Ce glissement, à la fois drôle et dérangeant, révèle combien le film interroge l’Amérique des façades impeccables.

Pour renforcer cette dimension critique, Capra conserve la structure théâtrale de la pièce originale. Le décor unique (le salon des tantes) fonctionne comme un espace clos où les identités se déploient, se heurtent et se défont. Grâce à cette unité de lieu, chaque entrée devient un événement, chaque porte un ressort dramatique, chaque escalier un vecteur de tension. Ainsi, la maison se transforme en véritable scène où la folie se donne en spectacle. Et c’est précisément parce que Mortimer est critique dramatique que son désarroi prend une dimension ironique : lui qui analyse les pièces depuis l’extérieur se retrouve soudain acteur malgré lui, pris dans une farce qu’il ne maîtrise plus.

Cette dynamique est d’autant plus efficace que Cary Grant livre une performance fondée sur l’excès contrôlé. En jouant la panique avec une précision presque chorégraphique, il crée un contraste saisissant avec le calme meurtrier des tantes. Ce décalage souligne une opposition fondamentale : d’un côté, Mortimer incarne la rationalité moderne, l’homme urbain, l’intellectuel sûr de ses repères ; de l’autre, sa famille représente un passé figé, provincial, où les traditions se sont transformées en rituels morbides. Ainsi, le film devient une satire de l’héritage, questionnant ce que l’on transmet réellement : une maison, une lignée, ou une folie soigneusement dissimulée.

Par ailleurs, il est impossible d’ignorer le contexte historique dans lequel le film est tourné. En 1941, l’Amérique s’apprête à entrer en guerre, et Capra, bientôt mobilisé, cherche peut-être dans cette comédie noire un moyen de canaliser une angoisse diffuse. L’humour macabre fonctionne alors comme une catharsis : il permet de rire de la mort au moment où elle envahit les journaux, de transformer l’absurde en jeu, et de ritualiser la violence pour mieux la tenir à distance. Ainsi, même si le film n’est pas explicitement politique, il porte la marque d’une époque où l’incertitude et la peur cherchent des voies d’expression détournées.

Replacé dans la filmographie de Capra, Arsenic et vieilles dentelles apparaît comme une œuvre charnière. Certes, il s’éloigne des grandes fresques humanistes qui ont fait sa réputation, mais il prolonge en réalité une réflexion déjà présente dans ses films précédents : celle de la fragilité des institutions, de la porosité entre normalité et folie, et de la nécessité de regarder l’Amérique avec lucidité. En ce sens, le film n’est pas une parenthèse, mais une variation plus acide sur les thèmes capriens. C’est sans doute pour cette raison que Arsenic et vieilles dentelles demeure si moderne. En jouant sur les tensions entre façade et vérité intime, entre comédie et inquiétude, entre héritage et rupture, il propose une vision du monde où la folie n’est pas un accident, mais une composante de la vie ordinaire. Et Capra, sous ses airs de moraliste optimiste, semble nous rappeler que comprendre cette folie (et parfois en rire) est peut-être la meilleure manière de vivre avec elle.

FRANK CAPRA
Frank Capra fut le cinéaste de l’ère rooseveltienne. Ses films utopiques et optimistes participèrent à l’effort de l’Amérique pour sortir » de la crise. Alors que d’autres réalisateurs œuvraient sur des sujets légers et brillants, Capra fut l’auteur d’œuvres basées sur une réalité vécue ou espérée par le public. Ce furent les films de l’idéalisme rooseveltien.

CARY GRANT
Sous des dehors volontiers fantasques, mais toujours éminemment distingué, Cary Grant masquait une humanité dont quelques cinéastes particulièrement avisés surent tirer le meilleur parti. Son légendaire sourire et son extraordinaire aisance corporelle, qu’il tenait d’une solide pratique de l’acrobatie et du music-hall, l’avaient naturellement orienté vers la comédie, où il fut tout simplement éblouissant.

Arsenic et vieilles dentelles à la lumière de la screwball comedy

Lorsque l’on aborde Arsenic et vieilles dentelles, il peut sembler d’abord difficile de le rapprocher de la screwball comedy, tant son humour macabre paraît s’éloigner de la fantaisie légère qui caractérise le genre. Pourtant, dès que l’on observe la structure du film et la manière dont Capra orchestre son chaos, les liens apparaissent clairement. En effet, c’est précisément en partant des codes screwball que Capra parvient à créer une comédie noire aussi efficace : il détourne les mécanismes du genre pour les faire basculer dans une folie plus sombre, mais tout aussi jubilatoire.

Le film reprend d’abord l’énergie frénétique propre à la screwball. Les portes qui claquent, les allées et venues incessantes, les dialogues qui s’entrechoquent et les situations qui s’enchaînent sans répit rappellent immédiatement les grandes comédies des années 1930. Cependant, là où ces films reposent généralement sur des malentendus sentimentaux ou des conflits sociaux, Capra remplace ces ressorts par une série de révélations macabres. Ce glissement du quiproquo amoureux vers le quiproquo mortuaire crée une tension nouvelle, mais conserve la même logique de chaos organisé qui fait la force du genre.

Ce lien se renforce encore lorsque l’on considère la présence de Cary Grant, figure emblématique de la screwball. Dans Bringing Up Baby (L’Impossible Monsieur Bébé, 1938) ou His Girl Friday (La Dame du vendredi, 1940), il incarne déjà l’homme raisonnable pris dans un tourbillon qui le dépasse. Capra reprend ce schéma, mais en le poussant à son paroxysme : Mortimer Brewster n’est plus seulement débordé, il est littéralement assiégé par la folie de sa famille. Ainsi, la panique élégante de Grant, déjà caractéristique de ses rôles screwball, devient ici une véritable chorégraphie de l’hystérie, comme si le genre lui-même atteignait un point de rupture.

Cette continuité apparaît également dans le rôle central du mariage, motif fondamental de la screwball comedy. Le film s’ouvre sur l’union soudaine de Mortimer et Elaine, union qui, comme souvent dans le genre, déclenche immédiatement une série de complications. Toutefois, au lieu de nourrir une guerre des sexes ou une satire sociale, ce mariage sert de déclencheur à une crise identitaire : en épousant Elaine, Mortimer doit affronter l’héritage délirant de sa propre famille. Ainsi, Capra conserve la structure screwball tout en lui donnant une dimension plus sombre, où le mariage n’est plus un terrain de jeu mais un passage obligé vers la vérité.

Aussi, la famille excentrique, autre pilier du genre, est ici radicalisée. Dans les screwball classiques, les familles sont fantasques, envahissantes, parfois absurdes, mais jamais dangereuses. Capra reprend cette excentricité, mais la pousse vers le macabre : les tantes meurtrières, Teddy persuadé d’être Roosevelt, Jonathan criminel en cavale… Tous ces personnages semblent issus d’une screwball qui aurait franchi la frontière du raisonnable. Le film montre ce qui se passerait si les extravagances habituelles du genre cessaient d’être inoffensives pour devenir véritablement inquiétantes.

C’est dans le rythme même du film que l’on perçoit le lien le plus profond. La screwball repose sur un tempo rapide, une énergie presque acrobatique, et Capra conserve ce mouvement tout en l’appliquant à une intrigue de comédie noire. Ce choix crée un effet singulier : la mort devient légère, la folie devient ludique, et le macabre se fond dans une mécanique comique parfaitement huilée. Regarder de cette façon, Arsenic et vieilles dentelles apparaît comme une sorte de miroir déformant du genre, une screwball qui aurait absorbé l’ombre sans perdre sa vivacité. Loin d’être un simple divertissement macabre, le film peut être lu comme une variation tardive et audacieuse de la screwball comedy. En reprenant ses codes pour les détourner, Capra montre comment un genre peut évoluer, se transformer et révéler d’autres facettes de la société américaine. Et c’est précisément cette hybridation — à la fois respectueuse et subversive — qui donne à Arsenic et vieilles dentelles sa modernité et son charme singulier.

BRINGING UP BABY (L’Impossible Monsieur Bébé) – Howard Hawks (1938)
Un chien, un léopard, une clavicule de brontosaure, une héritière foldingue, un savant ahuri : tels sont les principaux ingrédients de ce grand classique de la comédie américaine, L’Impossible Monsieur Bébé d’Howard Hawks… Quiproquos et poursuites s’enchaînent à un rythme échevelé dans le film où un paléontologue, à la recherche de la pièce manquante du squelette d’un brontosaure, ne trouve dans sa quête qu’une femme riche et extravagante, tombée amoureuse de lui. Humour, élégance, fantaisie : la classe quoi.

HIS GIRL FRIDAY (La Dame du vendredi) – Howard Hawks (1940)
His Girl Friday (La Dame du vendredi) est une adaptation d’une célèbre pièce de théâtre nommée Front Page, écrite par le tandem Hecht et Mac Arthur, amis personnels d’Howard Hawks. Hecht fut par ailleurs un scénariste très prisé à Hollywood, et a travaillé à maintes reprises avec le réalisateur de The Big Sky (La Captive aux yeux clairs).

L’histoire et les extraits

Mortimer Brewster, critique dramatique new-yorkais et farouche opposant au mariage, vient pourtant d’épouser Elaine Harper, sa voisine d’enfance. Avant de partir en lune de miel, il passe chez ses deux tantes, Abby et Martha Brewster, qui l’ont élevé. C’est là que tout bascule. En fouillant dans un coffre, Mortimer découvre un cadavre. Horrifié, il croit d’abord à un meurtre isolé, mais ses tantes lui révèlent avec une douceur désarmante qu’elles ont pris l’habitude d’empoisonner des hommes esseulés pour « leur rendre service ». Elles considèrent cela comme une œuvre de charité, tandis que leur frère Teddy — persuadé d’être Theodore Roosevelt — enterre les corps dans la cave en croyant creuser le canal de Panama.

Alors que Mortimer tente désespérément de gérer la situation et de protéger ses tantes, un autre élément de chaos surgit : son frère Jonathan, criminel en fuite, revient à la maison avec un nouveau cadavre à dissimuler. Accompagné d’un chirurgien alcoolique, il transforme la demeure familiale en véritable champ de bataille macabre.

Pris entre les meurtres involontaires de ses tantes, la folie de Teddy, la menace de Jonathan et l’incompréhension d’Elaine, Mortimer tente de remettre de l’ordre dans ce chaos. Il cherche à éviter un scandale, à protéger sa femme et à empêcher sa famille d’être arrêtée, tout en découvrant des secrets inattendus sur sa propre filiation.

Finalement, après une série de quiproquos, de poursuites et de retournements comiques, l’ordre est rétabli : Jonathan est arrêté, Teddy est envoyé dans un établissement où ses tantes décident de le suivre, et Mortimer apprend qu’il n’est pas biologiquement un Brewster — ce qui le soulage profondément. Il peut enfin partir en lune de miel, libéré du poids de cette famille délicieusement meurtrière.

Lorsque Capra orchestre les forces du théâtre et du cinéma

Quand Frank Capra réunit la distribution d’Arsenic et vieilles dentelles, il ne se contente pas de choisir de bons acteurs : il compose un véritable ensemble, où chaque interprète apporte une énergie spécifique qui, combinée aux autres, donne au film son rythme si particulier. Cette cohérence tient d’abord au choix de Cary Grant, dont la présence sert de pivot à toute la mécanique comique. En incarnant Mortimer Brewster, Grant apporte son élégance habituelle, mais surtout une virtuosité physique qui permet au film de basculer sans cesse entre panique et burlesque. Son jeu, à la fois précis et débridé, devient le moteur qui entraîne tout le reste de la distribution.

Autour de lui, Capra construit un contraste savoureux en faisant appel à Priscilla Lane pour interpréter Elaine Harper. Sa fraîcheur et sa vivacité offrent un contrepoint lumineux à l’hystérie de Mortimer, ce qui permet au film de maintenir un équilibre entre chaos et tendresse. Cette dynamique de couple, typique des comédies américaines de l’époque, s’inscrit parfaitement dans le mouvement général du film, où chaque personnage semble répondre à un autre, comme dans une partition musicale.

Ce jeu de contrastes se poursuit avec l’arrivée de Raymond Massey dans le rôle de Jonathan Brewster. Là où Grant incarne une panique comique, Massey impose une présence sombre et inquiétante, renforcée par la blague récurrente sur sa ressemblance avec Boris Karloff. Cette tension entre menace et humour est encore amplifiée par Peter Lorre, dont le Dr. Einstein, à la fois nerveux et pathétique, apporte une touche expressionniste qui enrichit l’atmosphère du film. Ensemble, Massey et Lorre forment un duo de « méchants » qui ne cessent de faire rebondir l’intrigue, tout en accentuant le caractère absurde de la situation.

Cependant, l’âme véritable du film réside sans doute dans les trois acteurs venus directement de la pièce de Broadway : Josephine Hull, Jean Adair et John Alexander. En reprenant leurs rôles respectifs d’Abby, Martha et Teddy Brewster, ils apportent au film une précision comique héritée du théâtre, une manière de jouer qui repose sur le rythme, la diction et la répétition. Leur présence crée un lien direct entre la scène et l’écran, donnant au film une texture particulière, presque artisanale, où l’on sent la patine d’un succès théâtral parfaitement rodé. Leur excentricité douce, mêlée à une innocence désarmante, forme le cœur émotionnel et comique du récit.

Des acteurs comme Jack Carson, dans le rôle du policier O’Hara, viennent compléter cet ensemble en apportant une touche de comédie plus traditionnelle, ancrée dans le cinéma populaire des années 1940. Ces personnages secondaires, loin d’être accessoires, permettent au film de respirer et de varier ses registres, renforçant ainsi la fluidité de l’ensemble. La distribution d’Arsenic et vieilles dentelles ne fonctionne pas comme une simple juxtaposition de talents, mais comme un véritable organisme vivant, où chaque acteur, par son style, son énergie et son héritage (théâtral ou cinématographique), contribue à la dynamique globale. Capra, en chef d’orchestre attentif, parvient à harmoniser ces voix diverses pour créer une comédie noire dont la force repose précisément sur cette diversité parfaitement maîtrisée.

IT HAPPENED ONE NIGHT (New York-Miami) – Frank Capra (1934)
Pour Capra, It Happened one night (New York-Miami) fut le film de la consécration. Rien au départ ne laissa pourtant jamais présager que ce « film d’autocar » (sous-genre peu réputé, car MGM et Universal venaient d’en sortir chacune deux sans succès), interprété par un Clark Gable puni par son studio d’origine et une Claudette Colbert non motivée, allait se voir décerner les cinq Oscars les plus prestigieux et faire de son réalisateur une vedette de la mise en scène

MR. SMITH GOES TO WASHINGTON (Monsieur Smith au Sénat) – Frank Capra (1939)
Mr Smith, invité au Sénat par des politiciens corrompus souhaitant faire passer leurs idées malhonnêtes, reste déterminé à demeurer juste et pur, démantelant complots et magouilles. Ce film, le plus idéologique de Capra, se place sous l’ombre tutélaire des présidents Washington, Lincoln et Jefferson, opposant l’homme « simple » à l’homme de pouvoir, la campagne à la ville, l’individu au groupe. Les acteurs sont tous époustouflants, et James Stewart, incarnant l’homme qui croit en l’homme personnifie les naïfs avec une finesse infinie.