En transposant la célèbre histoire de Carmen dans le milieu noir américain, Otto Preminger avait scandalisé les héritiers et les éditeurs de Georges Bizet, qui s’opposèrent à la diffusion du film en France. Présenté en clôture du festival de Cannes 1955, Carmen Jones ne sortira sur les écrans français qu’en 1981. Avec un Don José transformé en caporal américain et un Escamillo troquant sa muleta pour des gants de boxe, l’adaptation aurait pu sombrer dans le ridicule. Il n’en est rien : tout est crédible, vivant, dramatique. Naviguant avec plus ou moins de bonheur entre le lyrisme un peu désuet de l’œuvre originale et le réalisme violent des rapports entre les personnages (tous noirs), le réalisateur ancre intelligemment cette histoire de passion, de jalousie et de mort dans la société américaine à l’époque de la Seconde Guerre mondiale. Les mains sur les hanches ou une rose entre les doigts, Dorothy Dandridge, fière et sculpturale, est d’une grande beauté. Sa voix éclatante trouve en Harry Belafonte un écho lumineux et grave. Et même si la mise en scène des morceaux chantés manque singulièrement d’imagination, Carmen Jones continue de dégager une évidente sensualité et une forte émotion. [Gérard Camy – Télérama.fr]

« J’étais fasciné par l’idée de transposer l’histoire de « Carmen » dans l’Amérique contemporaine en faisant appel à une interprétation entièrement noire. J’engageai Harry Kleiner qui avait été un de mes étudiants à Yale et commença à travailler avec moi sur le scénario. Sauf en ce qui concerne les chansons, nous n’avons pas utilisé le texte du spectacle d’Hammerstein, ni le livret de l’opéra originel de Meilhac et Halévy, mais nous sommes revenus à l’histoire initiale de Prosper Mérimée. J’avais en fait décidé de réaliser un film dramatique avec de la musique plutôt qu’un traditionnel film musical. J’utilisai la musique originelle, supprimant uniquement les récitatifs. » Otto Preminger

Preminger espère intéresser à son projet Arthur Krim et Robert Benjamin, ses deux amis d’United Artists, mais ils ne veulent pas prendre le risque de produire un film dont tous les acteurs seraient noirs. Darryl F. Zanuck entend parler du projet alors que Preminger monte River of No Return (Rivière sans retour) et il offre au cinéaste de financer le film.

Dorothy Dandridge a elle-même raconté comment elle avait tenu à obtenir le rôle de Carmen Jones à propos duquel on évoquait les noms de Joyce Bryant et d’Elizabeth Foster. Elle rencontra Preminger qui la trouva trop élégante. « Un ravissant papillon mais pas ma Carmen », déclarait-il. Dorothy Dandridge mit alors une perruque – qui avait été portée par Cornel Wilde ! – une jupe provocante, beaucoup de rouge à lèvres et arriva – volontairement – en retard au nouveau rendez-vous qu’elle avait avec Preminger. « Mon Dieu, c’est Carmen ! », constata le cinéaste.

Le fait que la plupart des acteurs aient été vocalement doublés pour les chansons crée une différence notable et assez fascinante entre la diction des dialogues et celle, très douce et musicale, des chansons. L’histoire est parfaitement transposée de l’Espagne à l’Amérique de la Seconde Guerre mondiale, Don José devenant Joe, un caporal, et le toréador Escamillo, le boxeur Husky Miller. Ce qui aurait pu être ridicule en raison de la notoriété de l’œuvre de Bizet est, grâce à la qualité de l’interprétation, constamment plausible et crédible.

Preminger refuse également de se complaire dans une nostalgie passéiste et – s’il n’y avait pas le contexte en filigrane de la guerre – l’action pourrait se passer aussi bien dans l’Amérique du milieu des années cinquante. Le cinéaste choisit en revanche de donner à son film un ton ocre pour renforcer l’aspect passionnel de l’atmosphère, le superbe et flamboyant générique de Saul Bass donnant dès le départ une idée visuelle et graphique de la passion qui va animer les protagonistes de l’intrigue.

Une rose à la main, Carmen chante en convoitant Joe qu’elle a remarqué à la cantine « You go for me and l’m taboo but if you’re hard to get, I go for you » et, peu de temps après, la scène de séduction de Joe par Carmen se passe à bord de la jeep que tente de conduire celui-ci au son de « How can a lady drink alone ? How can a lady dance alone ? ». La sensualité du couple formé par Dorothy Dandridge et Harry Belafonte est particulièrement évidente dans la très belle scène où Carmen nettoie les chaussures de Joe.

« Le film était réellement comme Porgy and Bess, avouait Preminger, une œuvre d’imagination. Cet univers peuplé uniquement de noirs n’existe pas, du moins pas aux États-Unis. Nous avons utilisé le pouvoir d’évocation de la musique pour rendre compte des besoins et des aspirations du peuple de couleur. Plus tard, dans Hurry Sundown (Que vienne la nuit, 1967), je serai plus objectif et plus réaliste. » Carmen Jones sera distribué aux États-Unis à la fin de l’année 1954, quelques mois après que la Cour suprême aura interdit la ségrégation à l’école. En 1959, Preminger tournera Porgy and Bess avec Dorothy Dandridge, Sidney Poirier et Pearl Bailey. [La comédie musicale – Patrick Brion – Edition de la La Martinière (1993)]

La Carmen Jones de Preminger possède une sensualité rayonnante, légère, quasi enfantine, dénuée de fatalité. Totalement séparée du milieu frelaté dans lequel elle évoluait chez Mérimée et, plus faiblement, Bizet, elle organise donc elle-même, très vite, son destin (scène de la cabane), sachant d’emblée, ou presque, la mort à l’horizon. Sa conduite oscille entre la soif d’indépendance et la certitude intime de s’avancer vers une fin tragique. Loin de partager l’inhibition mélancolique des héroïnes de Whirlpool (Le Mystérieux Docteur Korvo) ou d’Angel Face (Un Si doux visage), elle ne cède pas au vertige passager de la folie. Pourtant, comme toutes les grandes Preminqeriennes : Forever Amber (Ambre), Bonjour Tristesse, Bunny Lake (Bunny Lake a disparu), Such Good Friends (Des amis comme les miens), c’est par un retour final sur elle-même qu’elle se voit confrontée à sa vérité, découvrant, au terme d’un parcours accidenté, le motif qui ordonnait secrètement son existence et qui va maintenant présider à sa destruction.

Face à cette Carmen qui pousse le désir de vivre jusqu’à jouer avec la mort, et qui allie idéalement fragilité, volonté, naïveté et sensualité, Don José (qui devient, par une banalisation calculée, « Joe », l’homme ordinaire) achève de perdre la stature que Bizet lui reconnaissait encore. Dès l’entrée de Carmen dans le mess, la caméra, sinueuse à l’extrême, ne la quitte à aucun instant, au prix de raccords acrobatiques, et nous savons que tout va rayonner à partir d’elle. Comme pour mieux souligner cette évidence, .Joe perd son ancrage (le village, la mère), si essentiel chez Bizet (c’était le pôle moral de l’œuvre), et c’est Carmen, qui bénéficie, pour la première fois, d’une attache, grâce au personnage de la grand-mère (qui introduit « le thème du destin »).

Autour de ce couple déséquilibré ne gravitent plus que des comparses réduits à des fonctions élémentaires : les deux contrebandiers Remendado et Dancaïre (devenus Rum et Dink) ne sont plus là que pour représenter l’attrait de la vénalité, Escamillo (Husky) se dépouille de toute galanterie au profit d’une virilité plus directement affirmée. Les multiples exotismes et la couleur locale se fondent (comme chez Hammerstein) en une seule et unique convention : la négritude de tous les participants, qui ne renvoie à aucune détermination et n’engendre aucun folklore, En même temps que l’espace théâtral, ce sont toutes les conventions de la « garniture » narrative qui éclatent, et la musique, allégée, dotée d’une ligne mélodique plus soutenue, ne formant plus un tissu continu, est donc utilisée essentiellement pour son pouvoir d’intensification émotionnelle. L’isolement moral des deux protagonistes justifie cette simplification des rapports avec l’extérieur, et puisque l’amour les sépare encore plus qu’il les unit, il est logique que son expression musicale se scinde : les duos (la romance de la Fleur, la Séguedille, notamment) disparaissent pour céder la place à des solos…

Jouant la carte du réalisme, Carmen Jones s’inscrit dans ce large courant inauguré à la fin des années 1950 par On the Town (Un Jour à New York) et qui aboutira, presque en même temps, à lt’s Always Fair Feather (Beau fixe sur New York) et plus tard à Pajama Game (Pique-Nique en pyjama). le problème de l’accord musique-décor (condition sine qua non de la réussite du film) y est réglé, dès l’ouverture, magistralement, et le sera tout du long (seule exception : le duo Cindy Lou-Joe et le finale) avec la même aisance transparente et la même fluidité.

L’approche de Preminger, à la fois linéaire et concrète, soucieuse de faire sentir l’emprise du décor sur les personnages, refuse de styliser l’environnement, mais y puise, au contraire, son mouvement. Le décor, qui n’est jamais « toile de fond », est donné dans toute sa rugosité, sa banalité et sa nudité, tour à tour hostile ou complice et c’est, comme toujours chez le cinéaste, par une modulation rigoureuse des rapports de lieux et de personnages que le film progresse et met à nu l’intériorité de ses protagonistes. En confrontant le matériau musical au réel, en le subordonnant à l’action, Preminger parachève le travail de rajeunissement d’Hammerstein et en expulse les ultimes conventions. Il nous offre une Carmen « déromantisée », innocentée, charnelle et sans âge. Reste l’essentiel : l’intense sentiment de précarité, la violence latente, la confrontation vibrante et tragique de liberté à elle-même…

Plus « physique » que la plupart des autres films de Preminger, Carmen Jones rompt avec la mélancolie rétrospective de Laura comme avec le climat désespéré de Fallen Angel (Crime passionnel) ou d’Angel Face. Preminger ne s’attache plus ici à des lieux hantés par le souvenir d’êtres chers, menacés ou disparus, mais l’ouvre au contraire, fébrilement, au temps. Les personnages le sont plus définis par leur désir de retenir l’instant magique ou plutôt, c’est celui qui cherche à retenir le passé qui se voit condamné. C’est une soif nouvelle d’énergie qui les anime : d’où ce flamboiement, cette précipitation, ces soudaines condensations de la mise en scène en quelques moments très intenses, fulgurants, ces accélérations du rythme, ces climax haletants qui anticipent sur The Man with the golden arm (L’Homme au bras d’or), qui suivra presque aussitôt. Période brève, qui coïncide avec le passage si longtemps attendu du cinéaste à une totale indépendance, et qui ouvrira, l’apaisement revenu, sur les horizons élargis des grandes « fresques » des années 1960. [L’Avant-scène Cinéma / Laura / Spécial Preminger – 211/212 (juillet-sept. 1978)]

L’histoire

Cindy Lou (Olga James) rend visite à son fiancé, Joe (Harry Belafonte), caporal à Jacksonville. Mais une bagarre oppose à l’usine de parachutes deux des employées, Carmen Jones (Dorothy Dandridge) et Sally. Joe reçoit l’ordre de remettre Carmen Jones aux autorités de Masonville. En route, Carmen tente de séduire Joe et prend la fuite après avoir atteint avec lui son village natal. Joe est emprisonné et Cindy Lou comprend qu’il est désormais épris de Carmen. Libéré, Joe retrouve Carmen chez Billy Pastor. Il assomme le sergent Brown et est dès lors un déserteur. A Chicago où elle est réfugiée avec Joe, Carmen rejoint le boxeur Husky Miller (Joe Adams). Celui-ci remporte un important match de boxe mais Joe attire dans un coin isolé Carmen et l’étrangle. La police militaire apparaît…

Rappelons que Carmen Jones recueillit, en 1955, la chaleureuse approbation des héritiers de Meilhac et Halévy. En revanche, la famille de Bizet s’éleva contre la diffusion du film, qu’elle qualifiait de « caricature d’un chef-d’ œuvre », et déclara son intention de « préserver (l’opéra) de la profanation et du ridicule », comme elle en avait « moralement le droit et le devoir ». Carmen Jones, projetée au gala de clôture du Festival de Cannes 1955 – où elle obtint un triomphe -, est donc restée interdite de séjour en France jusqu’en 1981, elle avait été montrée en public que trois ou quatre fois, à titre exceptionnel (Cinémathèque et Gala de la « Nuit Noire », en septembre 1965). Les copies présentées au cours de ces dernières projections souffraient malheureusement toutes des conséquences du tirage DeLuxe et tendaient au monochrome, d’où une déperdition sensible de l’impact visuel du film. La Cinémathèque de Londres a, par contre, montré récemment une copie de Carmen Jones, tirée du négatif original, et qui restitue totalement la brillance de la photo.

OTTO PREMINGER
Viennois exilé, metteur en scène et producteur despotique, Otto Preminger a été, au cours de sa carrière, avant tout un homme de spectacle ; œuvrant dans tous les genres, il les marqua de sa culture et de sa sensibilité européennes. Il est l’une des figures les plus controversées du cinéma américain.

Programme musical (sélection)

La comparaison Carmen Jones–Fallen Angel (Crime passionnel) est d’autant plus intéressante à faire que l’on rencontre déjà au générique de ce film le scénariste Harry Kleiner, ancien élève de Preminger. Il existe entre ces deux films certaines similitudes de situations évidentes, et de nombreux points communs entre le personnage qu’y interprétait Linda Darnell et celui de Dorothy Dandridge : croyance identique au destin, pouvoir de fascination – mis en évidence par une même sinueuse entrée en scène sous un faisceau de regards masculins – contraste de dureté et de naïveté, et même volonté de se réserver jusque dans la promiscuité, de se garder pour un seul partenaire, aussi fugitif soit-il.

LAURA – Otto Preminger (1944)
On ne peut pas citer Laura sans rendre hommage à Gene Tierney, l’une des comédiennes les plus belles et les plus sensibles de l’histoire du cinéma. Il faut aussi souligner le talent de Preminger, qui a traité cette histoire d’amour « noire » d’une façon totalement originale. La première scène d’amour n’est-elle pas celle de l’interrogatoire de Laura ? Plus le passé de Laura se dévoile, plus les questions de l’inspecteur, dont on devine la jalousie, deviennent violentes et cruelles. Le visage de Laura reste émouvant sous la lumière du projecteur. L’inspecteur finit par détourner cette lumière violente de son visage. Premier geste d’amour…

FALLEN ANGEL (Crime passionnel) – Otto Preminger (1945)
On ne change pas une équipe qui gagne : après le mythique Laura, Preminger retrouvait Dana Andrews pour cet autre polar. Au passage, un peu de mystère s’est envolé, mais Fallen Angel (Crime passionnel) garde cependant l’atout du classicisme parfait : c’est une véritable encyclopédie du film noir. Eric Stanton, le très typique mauvais garçon, est un escroc à la petite semaine qui débarque dans une ville tranquille, et même mortellement ennuyeuse pour la brune incendiaire condamnée à tenir le bar du coin.

WHERE THE SIDEWALK ENDS (Mark Dixon, détective) – Otto Preminger (1950)
Le principe de l’intrigue de Where the sidewalk ends peut se résumer en quelques mots : un policier qui, lors d’un interrogatoire, a tué sans Le vouloir un suspect récalcitrant essaie d’effacer cette « bavure » (d’autant plus absurde qu’il entendait prouver l’innocence de ce suspect). Mais il convient d’ajouter que cette volonté de faire disparaître un passé récent a pour effet de faire remonter un passé ancien, et ce paradoxe, qui trouve des échos dans La personnalité même du réalisateur Otto Preminger, renvoie à certaines constantes de son œuvre et à la définition du genre dit du film noir. 

ANGEL FACE (Un si doux visage) – Otto Preminger (1952)
Dès la séquence d’ouverture, où Frank, l’ambulancier, est appelé dans la propriété de Diane, une menace plane. Cette sensation d’avancer au bord d’un précipice ne nous quittera plus jusqu’à la scène finale. Aussi fascinante que Laura, le grand classique de Preminger, cette histoire diabolique unit deux êtres très différents, mais qui ont en commun un certain mystère. Autant Mitchum, en chauffeur mono­lithique, intrigue par son caractère taciturne et son impuissance résignée, autant Jean Simmons déconcerte en offrant un visage double, maléfique et gracieux, intraitable et fragile.

THE MAN WITH THE GOLDEN ARM (L’Homme au bras d’or) – Otto Preminger (1955)
Frankie sort de prison et retrouve son épouse, Zosh. Celle-ci est paralysée, à cause d’un accident de voiture que Frankie a provoqué sous l’emprise de la drogue. Car Frankie est un junkie. Il aimerait rentrer dans le droit chemin et faire partie d’un orchestre de jazz : mais le jeu et la came reprennent vite le dessus… La drogue était alors un sujet tabou. The Man with the golden arm se vit refuser son visa de sortie, puis, grâce à l’obstination d’Otto Preminger, remporta un grand succès, entraînant une remise à jour du Code Hays, cette charte d’autocensure appliquée par Hollywood.

• WITNESS FOR THE PROSECUTION  (Témoin à charge) – Billy Wilder (1957)
• [mémoire vive] DE LA SWEATER GIRL À L’ICÔNE : LA TRAJECTOIRE FULGURANTE DE LANA TURNER
• [mémoire vive] BILLY WILDER : DES TÉNÈBRES DU FILM NOIR AUX ÉCLATS DE LA COMÉDIE
• UNE SI JOLIE PETITE PLAGE – Yves Allégret (1949)
• THE BIRDS (Les Oiseaux) – Alfred Hitchcock (1963)