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Mon Cinéma à Moi

Mon Cinéma à Moi, ce sont les films, les acteurs, actrices et réalisateurs que j'aime. Mon but : faire découvrir ou redécouvrir un cinéma d'une autre époque qui a contribué à ce qu'il est devenu aujourd'hui.

LITTLE CAESAR (Le Petit César) – Mervyn LeRoy (1931)

Adapté d’un best-seller du roman noir écrit par W.R. Burnett, Little Caesar se concentre sur l’étude d’un personnage, Rico, le suivant pas à pas tout au long de sa courte et brutale carrière. Le rôle principal revenait presque de droit à Edward G. Robinson ; pourtant, au départ, Wallis songea à lui confier un personnage secondaire, Otero. Dans ses souvenirs « All my Yesterdays », Robinson raconte qu’il considéra cette décision comme une ruse destinée à assouplir le tempérament de l’acteur débutant. 

A FREE SOUL (Âmes libres) – Clarence Brown (1931) 

La force du film est de faire de l’avocat et du gangster deux personnages en miroir. A Free soul  met ainsi en scène le conflit passionnel et violent entre deux formes (au moins) d’addiction. On trouve plusieurs addictions dans le film (Clarence Brown en propose une vision plus large et métaphorique que ne le fait Three on a match, réalisé par Mervyn LeRoy en 1932, récit de la déchéance d’une mère de famille bourgeoise, dont la vie est anéantie par la drogue) : l’addiction d’ordre incestueux qui pousse un père et une fille l’un vers l’autre ; l’addiction sexuelle et passionnelle d’une jeune fille émancipée de la haute société pour un gangster violent et criminel.

NIGHT NURSE (L’Ange blanc) – William A. Wellman (1931) 

William A. Wellman ne filme pas le personnage archétypal de l’infirmière comme un pur objet de désir et de fantasmes, même si plusieurs scènes, au début du film, assument avec humour la confusion entre la fonction d’infirmière et celle de strip-teaseuse. Les séquences de déshabillage sont menées avec un mélange de naturel décontracté et de vitesse qui définit bien ce que serait « l’éternel féminin » selon Wellman : une femme qui n’a jamais honte d’elle-même (ni de son corps, ni de ses désirs, ni de ses principes), et accomplit sa destinée tambour battant, sans se laisser décourager par les obstacles, les injustices ou les inégalités qui frappent ses origines sociales et son sexe.

JEAN HARLOW

Jean, aidée par sa bonne nature et confiante en son succès retrouvé, tint tête facilement, cette fois, aux menaces des puritains et des ligues féminines. Elle se remaria avec Paul Bern, un homme très différent d’elle, aussi calme et renfermé qu’elle était expansive et débordante de vitalité. Mais le malheur semblait s’attacher aux pas de Jean : deux mois seulement après les noces, Bern se suicida.

BILLY WILDER

Les héros de Billy Wilder doivent choisir entre l’argent et le bonheur, et le signe de maturité du héros ou de l’héroïne (et de l’estime du metteur en scène) apparaît précisément quand ils préfèrent les sentiments aux biens matériels. Dans les films de ce genre, on peut inclure Double indemnity, un classique film noir  adapté par Raymond Chandler, Ace in the Hole (Le Gouffre aux chimères / The Big carnival, 1951), Stalag 17, The Apartment (La Garçonnière), Kiss me, stupid (Embrasse-moi, idiot, 1964) et The Fortune Cookie (La Grande Combine, 1966).

THE SEVEN YEAR ITCH (Sept ans de réflexion) – Billy Wilder (1955)

À cette époque, la censure était sévère : on ne présentera ainsi jamais l’intégralité des vues prises sur la bouche de métro, et on ne montrera au public que le visage de Marilyn à cet instant précis du tournage, plutôt que ses jambes. On fera en sorte de ne voir alors que le plaisir d’une femme simplement rafraîchie des effets des chaleurs… estivales.
Joe Di Maggio, dont le mariage avec Marilyn Monroe commençait à se disloquer, fut – paraît-il – très irrité de voir sa femme devenir l’objet de la convoitise de plusieurs milliers de spectateurs et entreprit d’accélérer les démarches en vue de leur divorce. Billy Wilder n’ayant pas pu obtenir l’effet qu’il souhaitait, la scène fut retournée en studio et avec le calme nécessaire…

ARLETTY : LE CHARME ET LA GOUAILLE

Dans le rôle de Garance, Arletty livre en effet une prestation éblouissante qui contribue, avec la mise en scène de Carné, le scénario de Prévert et l’interprétation de ses partenaires Jean-Louis Barrault et Pierre Brasseur, à faire des Enfants du paradis le film le plus mythique du cinéma français.

ALEXANDRE TRAUNER

En 1937, Alexandre Trauner se voit en effet confier les décors de Drôle de drame, film écrit par son ami Jacques Prévert. Carné, dont c’est la seconde réalisation, s’avère si enthousiasmé par le travail de Trauner qu’il ne voudra plus d’autre décorateur ; celui-ci va donc participer coup sur coup aux chefs d’œuvre que sont Quai des brumes, Hôtel du Nord et Le Jour se lève. Dans chacun de ces films, les magnifiques décors construits en studio contribuent tellement à l’expressivité de l’ensemble que Trauner sera considéré comme l’un des créateurs de cette fameuse école désignée sous le nom de « Réalisme poétique » ; au même titre que le scénariste Prévert, ou les cinéastes Carné et Grémillon.

Autour du Jour se lève : UN DES JALONS MAJEURS DE L’HISTOIRE DU CINÉMA par Jacques B. Brunius

Carné suivait simplement la leçon de Méliès, de Clair et bien d’autres lorsque pour Le Jour se lève, au lieu de choisir un immeuble existant dans Boulogne-Billancourt, il tournait dans un décor. Il suffit de jeter un coup d’œil sur la maquette, ou sur une photo de l’admirable décor de Trauner, pour constater que Carné avait raison : aucun immeuble réel n’aurait pu être aussi expressif ni aussi vrai que cette quintessence de banlieue industrielle.

LE MÔME CARNÉ

Lorsque Carné et Gabin décident de retravailler ensemble quelques mois plus tard, l’acteur suggère d’adapter Martin Roumagnac, un roman dont il vient d’acheter les droits. Mais, s’inclinant devant le refus de Prévert et Carné, il se lance avec eux dans le projet du Jour se lève. Pour la seconde fois, l’accord sur le plateau entre le comédien et le cinéaste est parfait. Malheureusement, la guerre va mettre provisoirement un terme à leur collaboration, et leurs retrouvailles en 1946 donneront lieu à une regrettable incompréhension. Gabin commence en effet par proposer à nouveau le projet de Martin Roumagnac à Carné et Prévert, lesquels n’ont pas changé d’avis dans l’intervalle.

LE JOUR SE LÈVE – Marcel Carné (1939)

Que Prévert, que Jeanson écrivent pour de telles images leurs plus beaux dialogues, leurs meilleures mots d’auteur; que Maurice Jaubert joue de ses thèmes musicaux les plus lancinants; qu’un opérateur comme Eugen Shuftan, qu’un décorateur comme Alexandre Trauner révèlent le fantastique du quotidien; que Jean Gabin, Michèle Morgan, Arletty ou Viviane Romance aiment et meurent; et le « réalisme poétique » impose au monde l’image du cinéma français. En 1938, aux portes des cinémas : Quai des brumes et Hôtel du Nord (Carné), La Rue sans joie (Hugon), Prisons sans barreaux (Moguy), L’Etrange monsieur Victor (Jean Grémillon), La Maison du Maltais (Pierre Chenal), Une Java (Claude Orval), Campement 13 (Jacques Constant), Le Ruisseau (Maurice Lehmann), le meilleur et le pire. Marlous et putains, entraîneuses et mouchards, proxénètes et barbeaux, tueurs et insoumis, tout ce beau monde des faits divers n’échappe pas à une certaine sophistication. L’esprit du boulevard conserve un écho dans les bas-fonds, et l’étalage de ces vies mornes et désespérées fascine à tel point le public que Serge Veber peut écrire: « En dehors du rayon aux cocardes, dès qu’un film présente des héros sans défauts, ni tares, ni vices, il les présente devant des salles à moitié vides ». 

MARCEL AYMÉ, ENTRE SATIRE ET POÉSIE

Mais si Marcel Aymé s’est moins intéressé au cinéma au lendemain de la guerre, le cinéma s’est en revanche beaucoup intéressé à lui. En 1951, Jean Boyer lance la mode des adaptations de l’écrivain avec Le Passe-muraille, fable fantastique interprétée par Bourvil (huit ans plus tard, le cinéaste Ladislao Vajda en donnera une version allemande).

THE LADY VANISHES (Une Femme disparaît) – Alfred Hitchcock (1938)

Suivant le modèle adopté pour The 39 Steps, le nouveau film d’Hitchcock ne s’embarrassait pas de réalisme. Le réalisateur feignit même de s’étonner de ce que « nos amis les vraisemblants », comme lui et Truffaut appelaient les inconditionnels du réalisme au cinéma, ne se soient pas plus emportés contre le scénario somme toute assez farfelu de The Lady Vanishes. Car dans le film, le réalisme cède le pas au rythme époustouflant de l’intrigue. La méthode consistant à enchaîner les scènes les unes après les autres, sans une minute de répit, trouve ici son point d’orgue.